CAST & CREDITS

cast:
Rossella Falk, Sandra Milo, Anouk Aimée, Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni

regia:
Federico Fellini

durata:
138'

produzione:
Cineriz

sceneggiatura:
Federico Fellini , Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi

fotografia:
Gianni Di Venanzo

scenografie:
Piero Gherardi

montaggio:
Leo Cattozzo

costumi:
Piero Gherardi

musiche:
Nino Rota

pietra miliare

8 ½ | Recensione | Ondacinema

8 ½

di Federico Fellini

drammatico, Italia (1963)

di Davide De Lucca

"Una crisi di ispiration? E se non fosse per niente passeggera, signorino bello? Se fosse il crollo finale di un bugiardaggio senza più estro né talento?" (Guido a sé stesso in "8 ½")

Lontano dal set la vita non esiste: è una confusione a cui è impossibile dare significato. Dentro il teatro di posa comincia la vita vera, e la vita vera è la fantasia: i fantasmi, i tarli e i ricordi prendono corpo. Federico Fellini il regista diventa solo Federico. 
Fuori dal set il mondo è informe, bisogna seguire le regole, quelle regole che hanno alterato il senso della realtà, l'hanno nascosto. E allora per ritrovare la realtà sepolta sotto le regole, le regole vanno infrante. Per farlo occorre il cinema. Nella fantasia tutto può succedere perché non esistono restrizioni, e senza quelle non esiste neanche il senso di colpa. Tutto è irreale e quindi vero. Prolifera il caos, e quindi regna l'ordine.
La Musa di Fellini (che certamente portava una sesta) sguazzava nel disordine: foglietti, disegnini sconci, appunti, foto, ritagli, e gente di ogni tipo. Un annuncio, "Federico Fellini è pronto a incontrare tutti quelli che vogliono vederlo", un ufficio anonimo e centinaia di pazzi provenienti da tutta Roma, scortati dalla polizia, perché da quella folla surreale nasce lo stimolo, il film gravita lì attorno, va scavato nell'entropia, ma con attenzione: bisogna trovare il dettaglio essenziale, "vedi uscire una piccola coda da un buco, tiri su e ne esce un elefante". Per farlo occorre essere Fellini. Anzi, Federico. 

Detto questo, "8 ½". Opera che sfugge alle definizioni, sconcerta pubblico e critica fin da subito. E' figlia del tormento della sua epoca. In Italia non si fa più la fame, e c'è tempo per riflettere tra nuove libertà e vecchie restrizioni. 
Fin qui è grosso modo unitaria la parabola del regista romagnolo dalla fantasia incontrollata, ma col limite di essere "fondamentalmente provinciale" - disse di lui un certo Orson Welles - mostrando "pericolosi segni di essere un artista superlativo con poco da dire." Fellini ha il suo mondo e il suo stile; Fellini quattro anni prima ha diffuso oltreoceano il mito e la moda della pigra mondanità di Via Veneto; Fellini è il genio con la mente invasa da fantasmi; Fellini è Fellini. Ma al suo ottavo film e mezzo, qualcosa cambia. Giunto alla consacrazione artistica sembra sentire la necessità di fare il punto della situazione.
Contraddicendo le parole di Daumier nel film ("Questa può essere la dimostrazione più patetica che il cinema è irrimediabilmente in ritardo di cinquant'anni sulle altre arti"), "8 ½" è invece l'esempio di come il cinema si sublimi in arte. Mai nessuno è giunto (e forse giungerà) a tanto: a un film così profondo e lirico sul cinema e su se stessi, a usare la mdp veramente come la camera-stylo che la nouvelle vague evangelizzava in quegli anni. 
L'autobiografismo in "8 ½" è evidente fin dal titolo, ma non bisogna esasperarlo. E' punto di partenza, voce interiore esternata con "quel tanto di trucco". Certo Fellini vuole parlare di se stesso e della sua crisi, Mastroianni è Fellini col cappello, coi suoi tic e i suoi abiti, ma è impossibile capire quanto Fellini voglia effettivamente mostrare quello che si trova sotto il cappello. Il resto è cortocircuito.

Cortocircuito innescato tra sogno, realtà e fantasia. In un complesso e articolato (forse casuale) coacervo di simboli e rimandi della mente felliniana, "8 ½" racconta una crisi. Come scrisse Moravia, è la storia di un autore che non ha più niente da dire e ci racconta perché. Al di là dei compiacimenti, nasce come film che serva al pubblico: "Mi pareva di avere qualcosa di così semplice da dire. Un film che potesse essere utile un po' a tutti, che aiutasse a seppellire per sempre tutto quello che di morto ci portiamo dentro. E invece io sono il primo a non avere il coraggio di seppellire proprio niente", dice Guido. 
Crisi artistica, ma anche sentimentale (i problemi con la moglie e le donne) e umana (l'incapacità di comunicare). D'accordo, la crisi è quella di un regista, ma potrebbe appartenere a tutti. Il percorso potrebbe essere simile: la realtà (conflitto da risolvere) incontra la fantasia (la soluzione della mente), prendono corpo i tormenti del passato (i bagagli, le nevrosi, le censure, i rimpianti), e la crisi si sublima nel desiderio onirico di una soluzione. E alla fine? Forse resta irrisolta. Il lieto fine per Fellini è immorale: illude lo spettatore che anche i suoi problemi si sistemino come in un film. Più onesto è farlo riflettere, sottraendo sicurezza. 
Sembra molto freudiano, ma la psicanalisi in "8 ½" c'è. Fellini legge Jung su invito dello psicoterapeuta tedesco Ernest Bernhard. E' per lui (che si dichiara un illetterato) una scoperta, lo preferisce a Freud anche per l'interpretazione del simbolo, che in Jung non è mascheramento, ma modo per esprimere l'inesprimibile (cosa che fa anche il cinema). Freud inoltre dà l'impressione di imporre soluzioni, mentre Jung lascia spazio all'interpretazione (un finale aperto, aggiungiamo noi). 

"8 ½" è addizione di immagini, contenitore di suggestioni alte e basse, di simboli, appunto, e forse vendette, tutto riversato liberamente in prima persona. Ma in che modo? Se poniamo che Fellini abbia fatto tutto a caso, con spirito dadaista, si tratta di un grande colpo di fortuna e ogni considerazione sarebbe inutile. Se invece ha seguito un procedimento onirico e istintivo, c'è uno spazio per definire rapporti, ma uno spazio labile, perché tutto fa riferimento alla vita privata di Fellini stesso a cui ovviamente non abbiamo accesso. I film forse si potrebbero psicanalizzare, ma sarebbe ingiusto, poco significativo. Quello che Fellini invece sembra voler dichiarare è la completa libertà di interpretazione per lo spettatore. Allora - tana libera tutti - proviamo a distinguere qualcosa, chiarire, vedere il film come composizione (forse causale, forse ragionata) in quattro livelli di realtà, fantasia, sogno e passato che, postuliamo, coinvolgono una crisi interiore.

La realtà, come abbiamo detto, è complicata: Guido (Marcello Mastroianni) è un regista in crisi di idee che sta per cominciare la lavorazione di un nuovo film, ma non sa più quale film sia. Procrastina, si trova in un centro termale dove fa proprio poco: ha colloqui con Daumier, scrittore-critico rigoroso; si fa raggiungere da Carla (Sandra Milo), la sua amante; incontra la troupe e partecipa a una serata con un telepata; resta nell'hotel, elude le domande, visita Carla, e poi un cardinale; la moglie Luisa (Anouk Aimée) lo raggiunge con l'amica Rossella (Rossella Falk); litiga con Luisa; esce con Claudia (Claudia Cardinale), giunta sul set; tiene controvoglia una conferenza stampa (con giornalisti ottusi e domande ridicole che forse Fellini stesso si sentì rivolgere), e rinuncia al film.
Il piano della fantasia, le soluzioni della mente: Claudia-ragazza della fonte, probabile chiave di volta; l'harem dove Guido controlla la propria vita sentimentale; l'impiccagione di Daumier, la fuga sotto il tavolo e il suicidio durante la conferenza. La via della fantasia, per quanto appagante, non risolve le crisi, non è percorribile.
I fantasmi del passato sono legami del presente, nevrosi, presagi di morte, di esaurimento creativo: il padre e la madre, l'infanzia rievocata attraverso una formula (Asa Nisi Masa), l'oppressione della Chiesa, la scoperta del sesso (la Saraghina). Passato che si confonde col piano della fantasia presente, come il collegamento tra il cardinale e l'immaginario processo a Guido-bambino.
Il sogno iniziale del soffocamento poniamolo su un piano a parte, così come la giostra finale, che possiamo considerare quarto piano, osmosi dei primi tre livelli: la realtà e i personaggi veri incontrano quelli fantastici e del passato, e si trovano in uno spazio (forse mentale, forse onirico) che il regista finalmente controlla. Guido si scusa con le sue creature, comprende e trova un senso alla confusione. 
Ma non dimentichiamo una cosa, un quinto livello che ci sta attorno: stiamo guardando un film. I personaggi "veri" sono attori; la fantasia, il passato, i sogni non sono roba nostra, ma di Fellini. Quello è il suo mondo. Però a noi resta qualcosa: una lezione di cinema, nella sua impalpabile consistenza, e quella giostra finale. Non sappiamo se la crisi sia passata o no, ma il circo continua, "è una festa, la vita, viviamola assieme" dice Guido. 
Curiosamente, il finale in sceneggiatura era un altro, una sequenza in treno (idea che verrà recuperata per "La città delle donne"); ma Fellini rimane così impressionato dal materiale girato per il trailer (la passerella di personaggi, appunto), che, anche su suggerimento di Rizzoli, lo adopera come chiusura. Interessante sarebbe inoltre analizzare gli scarti tra il film sulla pagina e la versione finale.

Se vogliamo credere a Fellini, la genesi del film fu il desiderio di raccontare una crisi interiore, ma di un personaggio non ancora definito. Ne parlò con Flaiano e Pinelli, che sembrarono scettici, ritenendo il soggetto un azzardo, lo sconfinamento nel mondo letterario (solo Rondi, pare, ne fu subito entusiasta). Nel disordinato processo di scrittura, continuavano a chiedere a Fellini che lavoro facesse il protagonista. Fellini non lo sapeva, e si rese conto di aver smarrito l'anima del film e di voler rinunciare. Il giorno in cui sedeva alla scrivania del suo ufficio preparando la lettera ad "Angelino" (Rizzoli) per comunicare il proprio forfait, fu chiamato dal capo macchinista. Elettricisti, carpentieri e operai, che stavano costruendo il set, festeggiavano il compleanno di un membro della troupe che chiedeva la partecipazione del "dottore" al brindisi. Alzando il calice alla riuscita del film che stava per abbandonare, Fellini si vergognò terribilmente. Sedette su una panchina, e, invece di risalire a completare la lettera di fuga, ebbe l'intuizione finale: era un regista senza vie d'uscita, avrebbe raccontato quella crisi. Il protagonista era lui.

Tra i temi di "8 ½", ricorrenti anche in altro cinema di Fellini, ci sono il sogno, la fantasia e il ricordo; il circo, la magia e l'esoterismo; l'ironia, il protagonismo felliniano, il fascino delle suggestioni visive (ricordiamo la sequenza del cimitero, il Cardinale nel bagno turco, il telepata, la visita all'astronave); le chiacchiere vacue di personaggi troppo o troppo poco colti che mescolano arte e disimpegno; le ipocrisie e le repressioni della Chiesa; e ovviamente l'harem sterminato di donne, dall'infanzia al presente. Attrici, levatrici, amanti, mogli, studentesse, hostess, amiche, madri, puttane, sante, albergatrici, infermiere: Guido è letteralmente circondato. 
Tra i pochi personaggi maschili è interessante citare Daumier. Guido è il regista che deve rispondere a domande, dare un senso al caos, e Daumier in tutto questo sembra una critica preventiva al film stesso, ne mette in luce la vacuità, l'aspetto autobiografico, l'addizione di sequenze. E per quanto Guido lo desideri morto, allo stesso tempo Fellini gli mette in bocca discorsi sensati, soprattutto nel finale, ponendolo come contraltare razionale. 

Una parentesi su chi circondava Fellini: l'alter ego Mastroianni e la sua pigra eleganza sono sublimi. Leggendario il fatto che dormisse durante il trucco, si svegliasse, ricevesse istruzioni e recitasse. Pare che lui, Fellini e la Aimée stessero sempre assieme; "Anouka", altro grande emblema di eleganza e femminilità, incontrò sul set proprio Giulietta Masina nel giorno delle riprese dell'harem (quasi come Luisa nel film). E poi l'esuberanza della Milo, che parla con Guido per onomatopee; l'eterea bellezza della Cardinale, per la prima volta non doppiata (con la quale Fellini pare fosse solito avere chiacchierate simili a quella dell'auto); l'eccentricità della Falk; e poi una galleria di volti, dai genitori al commendatore, dalla troupe ai pazienti della clinica, Mezzabotta e Daumier, il cardinale e la Saraghina: una commistione di sacro e profano, di vero e falso.
E non scordiamo la lungimiranza di Angelo Rizzoli; le fedeli penne di Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, e Brunello Rondi; la fotografia di Gianni Di Venanzo con quel bianco e nero reiterato anche nei costumi di Piero Gherardi; e chiaramente Nino Rota, con motivi musicali che fanno ormai parte della cultura occidentale, e senza i quali i film di Fellini non sarebbero quello che sono.

Dopo "8 ½" Fellini si immergerà nuovamente tra crisi e astrologia nello splendido "Giulietta degli spiriti", prima che la crisi arrivi per davvero e lo costringa al ricovero del 1967. Ne uscirà con il "Satyricon" sotto braccio e le idee confuse. La sua fantasia di qui in poi somiglierà a un grande foglio che, per quanto tenti di dispiegare, si riavvolgerà sempre su se stesso - come una cassandra aveva vaticinato.
Quando ci si diverte a stilare le classifiche assolute, "8 ½" è sempre ai primi posti, e forse merita proprio di stare in cima. Mille i motivi a favore o contrari. 
Dopo tante chiacchiere su un film che esalta la libera interpretazione, ricordiamo solo una delle tante definizioni di "8 ½": quella di Dino Buzzati, che lo definì "la masturbazione di un genio."