CAST & CREDITS

cast:
Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Milena Vukotic, Michel Piccoli, Bulle Ogier, Jean-Pierre Cassel, Stéphane Audran, Julien Bertheau

regia:
Luis Buñuel

durata:
105'

produzione:
Serge Silberman

sceneggiatura:
Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière

fotografia:
Edmond Richard

scenografie:
François Sune

montaggio:
Hélène Plemiannikov

musiche:
Guy Villette, Luis Buñuel

pietra miliare

Il fascino discreto della borghesia | Recensione | Ondacinema

Il fascino discreto della borghesia

di Luis Buñuel

grottesco, Francia/Italia/Spagna (1972)

di Matteo De Simei

Il cinema è nato morto. O almeno così sosteneva Carmelo Bene, convinto dell'impossibilità di riuscire a tenere in vita (e in seguito rianimare) un'arte destinata a ripetersi ciclicamente all'infinito successivamente alla rappresentazione seminale del treno dei Lumiere. Seppure estrema e radicale, la presa di posizione di Bene trae origine da una riflessione tutt'altro che banale e più volte disquisita, quella della mancata predisposizione del mezzo cinematografico a rendersi arte-indipendente,  dei suoi limiti nel deformare e plasmare il linguaggio nel corso del tempo, di evolversi insomma, al contrario di altre arti primitive1. Ciò nonostante, già nella seconda metà degli anni 10, lo "straniamento"2 provocato dall'avanguardia russa aveva già posto le basi per una visione sperimentale ed eversiva, tutt'altro che ciclica ma in fervente espansione, aperta a nuove figure e a nuovi idiomi cinematografici.

Nonostante l'imprescindibile apripista compiuto da Vertov e compagni, il vero antesignano di questa spinta insurrezionalista volta a svelare nuove dimensioni del linguaggio, fu Luis Buñuel, forte del movimento culturale surrealista in auge nei primi anni venti. Le affermazioni immediate di pubblico e critica all'indomani dei due lavori d'esordio del cineasta aragonese, "Un chien andalou" (1929) e "L'age d'or" (1930), arrivarono, al di là dell'importanza intrinseca delle opere, per eccesso di stimoli, per la provocante sensazione di lasciarsi andare agli impulsi più reconditi, facendosi solleticare attraverso una varietà di richiami, attrazioni e particolari strategie esibizioniste. Squarciando l'occhio della realtà, Luis Buñuel definisce i suoi tratti distintivi e disegna il suo cinema inconfondibile, tutto giocato sull'ironia grottesca e la teatralità, sull'onirismo che rimanda alla psicoanalisi, sul palesamento sfrontato di ogni singolo tabù (dal sesso alla morte) e sul dissacrante dileggio assestato alle tre più influenti classi sociali del ventesimo secolo, la borghesia, la chiesa e l'esercito.

Il pianoforte a coda che in "Un chien andalou" frena letteralmente le pulsioni erotiche del protagonista ritorna più di quarant'anni dopo, al tramonto di una lunga carriera, nel 1972, con quella che è unanimemente riconosciuta la magnum opus e altresì, il compendio della poetica buñeuliana, "Il fascino discreto della borghesia". In mezzo, la lunga inattività in concomitanza con il secondo conflitto mondiale (1933-1947), l'esilio messicano (1947-1961) dove don Luis si prepara (si pensi anche solo a "Nazarin", 1958) al suo ritorno di fiamma, dapprima in patria, poi in Francia. In un ventennio, quello degli anni sessanta e settanta, in cui ogni sua pellicola si rivelerà una più seducente dell'altra3.


Commedia in tre atti

Tutto il mondo è teatro: una recita borghese


Giunto alla soglia delle settantadue candeline, Buñuel si appresta a dipingere l'ennesimo affresco caricaturale intorno al mondo borghese, al fine (vano) di sguinzagliarlo dall'immobilismo delle sue convenzioni sociali ("L'angelo sterminatore", 1962) amplificandone la prostituzione mentale figlia della nevrosi ("Bella di giorno", 1967). Neanche il masso scagliato ai fedeli puritani per mezzo dell'Ultima Cena in "Viridiana" (1961) e il surreale viaggio lungo i paradossi della religione cristiana ne "La via lattea" (1968) bastano al regista, deciso (e divertito) a esasperare, una volta per tutte, l'enfasi ossessiva che travalica i limiti del buonsenso. Per realizzare il nuovo, assurdo festival della finzione pregno di misantropia surrealista, Buñuel si affida alla teatralità della messa in scena, emblema di un'arte che persegue solo la verità. In fondo, come sosteneva Shakespeare, tutto il mondo è un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono che attori.

Nei suoi molteplici sottotesti, "Il fascino discreto della borghesia" si affida dunque a un trait d'union che è quello della "recita" che costituisce le fondamenta dell'opera. Il maggior debito riconosciuto dal cineasta spagnolo è il carattere epico di Brecht, che rifiuta l'immedesimazione e il coinvolgimento emotivo, dilatando per contro un effetto alienante atto a provocare il risveglio del pensiero critico marxista già ampiamente sviscerato ne "L'age d'or". La borghesia è quindi l'oggetto per antonomasia della decadenza morale e ancorché politica, dove l'uomo buñueliano/brechtiano foggiato dalla società capitalista succede al vero eroe inghiottito dal destino. Dopo i venti "prigionieri" all'interno della villa di Nobile, l'elegante Céléstine e l'insensibile Séverine, questa volta tocca a due coppie, i Sénéchal e i Thévenot, oltre alla viziosa Florence e al concupiscente Raphael, essere voyeuristicamente scrutati nelle loro "discrete" vite.

Proprio in relazione a quest'ultimo personaggio, Buñuel accosta più volte, nel corso della pellicola, il riferimento teatrale del Don Giovanni mozartiano, meglio del rifacimento di Josè Zorrilla, il Don Juan Tenorio, riproducendone letteralmente le battute nella sequenza del sogno a teatro. Le conversazioni tra i protagonisti riconducono poi a inani dialoghi pinteriani, così come i contributi surrealisti di Breton e Tzara sull'amour fou riprendono quelli della prima fase a opera di Dalì. C'è anche spazio per la rievocazione dell'immortale Shakespeare. Tutto è oggettivamente riconducibile al teatro ne "Il fascino", più che in ogni altro film dell'autore. Anche se, alla fine, l'unico vero punto di riferimento rimane lo stesso Buñuel e il suo cinema surreale, onirico e simbolico che non punta tanto a far implodere la forma, quanto piuttosto a far esplodere la sostanza.


I atto

Anatomia di un equivoco / il potere ha fame


"È un rompicapo". Henri Sénéchal e i suoi amici non si capacitano come non riescano, in nove circostanze diverse, a sedere a tavola e cenare. Il più banale tra i riti borghesi non s'ha (più) da fare, né domani, né mai. Lo scherno ai loro danni operato da Buñuel ha il sapore di una sentenza definitiva, in un atto d'accusa, a dire il vero, mai occultato, da "L'age d'or" a "L'angelo sterminatore". Definitiva perché mai così palesemente don Luis aveva sottolineato l'eccentricità e l'esibizionismo, la ricchezza e il potere con tale rimostranza in più di quarant'anni di carriera. Nonostante l'eterogenea ricerca della forma buñueliana, il declino e la ridicolezza borghese contribuiscono a far luce sulla disperazione e la miseria degli ambienti e dei personaggi del periodo messicano, evocati dal cineasta negli anni cinquanta. Il cinema di impegno de "I figli della violenza" lascia spazio alla goffa e ipocrita recita volta a smascherare la massificazione nella società moderna, dove comunicazione e ideali poggiano sull'importanza del vestire e dell'apparire, del galateo a tavola, di come si sorseggia correttamente un Martini dry. "Un tocco magistrale di incretinimento culturale", citando Alberto Cattini, dove l'analisi storica è annullata per far fronte all'etica e alla morale di natura antropologica.

È la ripetitività l'ossessione di Buñuel4, come gli equivoci dei pasti non consumati o come il leitmotiv della passeggiata su una strada deserta che non fa altro che rafforzare, attraverso una martellante coazione a ripetere, la desolazione e la solitudine di una classe sociale che oggi fatica a trovare la sua dimensione, che "crede di essere fuori posto", come confida Raphael a madame Thévenot durante la sequenza onirica del simposio a casa del colonnello. Nell'ininterrotto flusso di coscienza buñueliano, i Sénéchal e i Thévenot commettono gli atti più riprovevoli senza ostentare la loro coerenza criminale (sono spacciatori di cocaina ma non si fanno scrupolo alcuno nel ripudiare i drogati che costituiscono la loro fortuna economica) rivelando in essi non solo la mera natura sguaiata e burlesca ma anche quella parassitaria e codarda. La giovane Florence incarna la più radicale essenza dell'eversione anarchica borghese, immatura e irresponsabile nelle sue azioni (è l'unica del gruppo che fuma la marijuana), irriducibile alcolista ("era ubriaca fradicia, ha vomitato dappertutto.. E aveva le unghie sporche!" racconta la sorella) e con parecchi complessi avuti nell'infanzia.

Il tema del cibo, poi, è un tormento, le immagini e i dialoghi ne sono pregni. Buñuel ricorda addirittura come fosse un argomento ricorrente anche all'infuori del set5. Ennesima ossessione ciclica del cineasta aragonese, l'atto del mangiare rivela la classe sociale e costituisce, oltre all'identificazione del rango di appartenenza, anche il carburante che alimenta il potere. Si veda l'orgia del pasto dei mendicanti in "Viridiana". In un'apoteosi di caviale, ostriche, champagne e paté di lepre, i personaggi del film affrontano la loro quotidianità relegando al cibo la loro natura mistificatoria e licenziosa ("non c'è da fidarsi da chi non mangia bene", "non è caro questo ristorante. Un ristorante che non è caro ed è vuoto è preoccupante"). Il binomio cibo/potere è altresì rapportato alla morte, si ha fame anche nel momento del pericolo, come Raphael che non rinuncia a mangiare il suo cosciotto anche se nascosto dalla furia omicida della banda del marsigliese. La stessa fame luttuosa che Ferreri metterà in scena due anni dopo con "La grande abbuffata"6. Nonostante il sistematico suicidio borghese messo in atto dall'italiano, la nausea sartriana di Buñuel ne "L'angelo sterminatore" e ne "Il fascino discreto della borghesia" è, se vogliamo, ancora più pessimista: nei suoi film infatti, i suoi "parassiti" non sono neanche capaci di annullarsi a vicenda dandosi la morte. Per contro, il cibo offre loro l'opportunità di stravolgere sia il comune senso del pudore, sia l'arbitrarietà delle convenzioni sociali (operazione ripresa nel film successivo con la sublimazione cucina/bagno: in pubblico seduti a tavola, si defeca tutti insieme, mentre per mangiare, ci si rifugia nel privato).

La figura del vescovo-giardiniere introduce l'immancabile quadro religioso tanto caro al regista7. Sembra essere uno dei tanti personaggi de "La via lattea" Monsignor Dufour, deciso a lavorare per i Sénéchal a tariffa sindacale, come un normale operaio. Anche la chiesa è al servizio della borghesia e ne condivide la stessa natura (l'abito fa il monaco) e gli stessi riti. Buñuel d'altra parte lo sottolineava già in chiave allegorica ne "L'age d'or", con l'ostensorio al ricevimento borghese. Il materialismo sfrontato si tramuta poi in eresia blasfema e culmina nell'ira funesta del vescovo omicida, ennesimo paradosso di un'utopia da reprimere mediante l'anatema delle immagini oniriche e surreali (la fucilazione del Papa ne "La via lattea"). Se la borghesia appare generosa e compassionevole solo a un livello superficiale, come dimostra il sequestro della ragazza terrorista dopo essere stata ubriacata dal pietismo di Raphael, così il monsignore rimane allibito davanti alla signora che detesta Gesù Cristo, "come?! Un Dio così buono, così dolce... Ma come è possibile?!" salvo poi mettere in pratica senza remore la legge del taglione con il moribondo. Il materialismo e la blasfemia disegnata da Buñuel è dunque figlia di un mistero di natura antropologica, mai teologica, il finale di "Simon del deserto" ne è la prova lampante.

Completa la triade l'esercito, "unica soluzione ai problemi della fame e della miseria", insieme alla simbologia squisitamente politica all'origine della Repubblica di Miranda. Buñuel, nonostante sia stato influenzato dal marxismo ai tempi del manifesto surrealista, si è sempre considerato un "anarco-nichilista" senza alcuna intenzione violenta, al contrario dell'ambasciatore che, per contro, è per una soluzione militare. Repressione e violenza ritornano sempre nelle frasi di Raphael, come in casa del colonnello, dove i presenti sfogano il proprio nazionalismo parlando della Repubblica di Miranda come una contrada deserta, dove non c'è né Champagne, né caviale (l'esercito) o dimostrando la propria ignoranza in geografia (la chiesa). Oltre ai terroristi che "fanno parte del folklore del paese", anche gli studenti sono fautori di disordini all'interno della Repubblica: "noi non siamo affatto contro gli studenti, tutt'altro, ma cosa fate voi quando avete la stanza invasa dalle mosche? Prendete una paletta e pam pam!". La medesima dialettica sulla repressione degli studenti8 che nel film successivo troverà ancor più enfasi con i primissimi piani dello struzzo e degli altri animali in gabbia dello zoo, metafora dell'uomo moderno prigioniero di se stesso.


II atto

Impotenza e sadismo di un amour fou


L'amour fou di Breton, ridotto per immagini da Buñuel in quelle mani che in "Un chien andalou" afferrano seni e glutei con estrema libido, si riconferma una delle colonne portanti de "Il fascino discreto della borghesia". La scappatella dei Sénéchal (unico amplesso portato a termine, ma dove il desiderio paga dazio alla frustrazione, come si evince dagli occhi puntati della chiesa sulla bramosia sessuale dei protagonisti, col vescovo che toglie il filo d'erba - il peccato - dai capelli di Sénéchal), la relazione adulterina tra madame Thévenot e l'ambasciatore, l'ipocrisia e l'impotenza del marito davanti all'evidenza del tradimento, la tentata violenza sessuale ai danni della terrorista "più adatta a fare l'amore che a giocare alla guerra". Il film è pervaso da una pulsione sessuale che non può essere controllata dalla ragione, da un impulso impellente da soddisfare al momento, e don Raphael è il personaggio che più degli altri rappresenta lo spirito di un Don Juan sadico e impotente. "Un desiderio frutto di pesanti secoli di cattolicesimo castrante [...] e che procurava un godimento fisico incomparabile, perché inestricabilmente mischiato alla gioia segreta del peccato"9.

L'impotenza sessuale reiterata nel corso del film, anche mediante molteplici simbolismi, risponde a questa "castrazione" cattolica, come già avveniva in "L'age d'or". Le dita che suonano il detestato violoncello nella scena del bar rimandano a Lya Lys mentre si sevizia il dito medio in preda al desiderio. Anzi, a livello macroscopico, i due amanti de "Il fascino" rappresentano il prolungamento naturale della coppia surrealista: stesso ardore sessuale, stessa implosione orgasmica. All'impotenza è legato il carattere ancora più marcato della violenza e del sadismo, a quel gusto di profanazione verso tutte le culture e tutti i sistemi o morali e religiosi. Che sia spietata (l'omicidio del prete), sognata (Raphael che spara al colonnello), tentata (la terrorista contro Raphael) o vegliata (il padrone del ristorante), la morte è oggetto imprescindibile dell'universo buñueliano, conseguenza ineffabile della perversione alla base del sadismo: "Ho amato Sade. Avevo più di venticinque anni quando l'ho letto per la prima volta a Parigi. È stato uno shock ancora più forte della lettura di Darwin. [...] Avrebbero dovuto farmi leggere Sade prima di ogni altra cosa! Quante letture inutili!"10

La potenza immaginativa di Buñuel sulla depravazione intellettuale trova l'epitome nella messa in scena della Repubblica di Miranda e del "brigadiere insanguinato". Probabilmente ispirata alla dittatura franchista che lo ha allontanato dal suo paese, Miranda è la Salò pasoliniana, rifugio di nazisti, fascisti e stupratori ("te ne renderai conto quando sarai obbligata ad aprire le tue belle cosce a tutt'un battaglione"). Quando Sénéchal annuncia che in questo fantomatico paese latino è stato arrestato un nazista, un "autentico macellaio", l'ambasciatore ribatte: "permettetemi di dirvi che macellaio mi sembra un po' eccessivo. Io ci ho parlato una volta e posso garantirvi che si tratta di un autentico gentiluomo". Anche il brigadiere insanguinato è una figura vicina all'opera sadiana, abile torturatore di sovversivi che si diletta a infliggere dolore attraverso un pianoforte a coda (nell'attività onirica simbolicamente associato al sesso, con la funzione di freno inibitore in "Un chien andalou" o di incesto necrofilo ne "Il fantasma della libertà"), come se fosse uno dei nobili libertini del romanzo "Le 120 giornate di Sodoma".


III atto

Sognando un simbolismo esasperato


Se è vero che i sogni sono un linguaggio primitivo e naturale dell'anima, Buñuel ne evidenzia soprattutto il lato freudiano pregno di inquietudini e desideri repressi. Il sogno tramutato in incubo è la migliore rappresentazione dell'esistenza borghese, ognuno è chiamato a recitare una propria, surreale pièce che annulla di fatto qualsiasi distinzione tra sogno e realtà11. La funzione onirica, oltre a costituire la terza parola chiave del film (e della filmografia tutta) insieme al rituale delle istituzioni e all'esiziale sinergia tra Eros e Thanatos, rappresenta la principale fonte di ispirazione per il componimento della complessa struttura narrativa e teatrale dell'opera12 figlia del manifesto surrealista e incline agli scritti di Freud e in genere alla psicoanalisi ("ah no! Non sono d'accordo, Se Mao dice così, questo vuol dire che non ha capito Freud!" ammonisce l'ambasciatore alla guerrigliera di Miranda).

Il racconto procede per incastro, le sequenze si congiungono le une con le altre attraverso un canale comunicante, come a formare un puzzle, favorendo in tal modo la scorrevolezza ma anche la componente onirica, operazione che nel film successivo sarà ancor più ardua, se non folle. L'effetto dépaysement è originato dal profluvio di un simbolismo esasperato che porta all'insensatezza non solo del linguaggio verbale ma anche di quello del corpo, "gesti idioti come tutti gli altri". Spesso Buñuel mette in scena tutto ciò come se fosse un gioco, come il racconto parricida del militare dove il regista si diverte a rivisitare l'Otello shakespeariano secondo i canoni freudiani della psicoanalisi e dell'efferatezza sadiana (Claudio=padre legale, Amleto=bambino/militare, Gertrude=madre morta). Il sogno del soldato è invece dello stesso autore, "un sogno macabro, piuttosto malinconico e dolce"13 che ricorda quello bergmaniano de "Il posto delle fragole". Qua però l'angoscia della solitudine non deriva da un'esistenza prossima alla morte, come quella del professor Isak Borg, bensì dalla tirannia sociale per mezzo della quale si perdono innocenza e sentimenti (l'esercito promotore di guerra) regredendo allo stadio infantile e cercando riparo "chiamando la mamma".

I sogni più influenti sono però quelli di Thévenot, del commissario e di Raphael. Il primo contiene, a sua volta, quello di Sénéchal. È il teatro dentro il teatro, il caos del labirinto borgesiano che annulla qualsiasi appiglio "reale". Con la famigerata sequenza nella quale si alza il sipario e i borghesi devono recitare una parte che ammettono di non conoscere, si realizza lo smascheramento dei loro super-io, ritenuti inaccettabili e scomodi dalle loro coscienze. La favola spettrale e grandguignolesca partorita dalla mente del commissario è invece un ricordo significativo della Spagna franchista. Il brigadiere, che come tutta la polizia "una volta ce la metteva tutta per farsi amare dalla popolazione", dona la libertà ai colpevoli borghesi diventando complice del sangue versato. Il confine tra sogno e realtà si annulla del tutto quando il commissario, una volta destatosi, vede il brigadiere "reale" lavarsi le mani e pochi secondi più tardi, riceve la telefonata profetica del Primo Ministro. Per ultimo, il sogno dell'ambasciatore, dove il tema dominante è di nuovo la fame e nel quale Florence chiede a don Raphael la sua data di nascita, il 22 febbraio, proprio come quella del regista che "cerca di superare i limiti del proprio io".

Le trasfigurazioni operate dal cineasta aragonese non trovano pause. Una delle ossessioni più ricorrenti è rappresentata dagli strumenti musicali, rigettati in infanzia dall'autore. Oltre al ritorno del celeberrimo pianoforte a coda di "Un chien andalou", il violoncello che "fa orrore" ("lo hanno soppresso quasi tutti nelle orchestre") è l'evoluzione del violino preso a calci da Modot nel secondo film surrealista.
Anche gli animali sono frequentemente inquadrati dalla cinepresa senza soluzione di continuità, perché rappresentano la parte irrazionale e imponderabile dell'uomo in un clima fortemente rivoluzionario, come il titolo dell'opera d'esordio o il cane preso a calci e lo scarafaggio calpestato in "L'age d'or". Altre volte la simbologia rimanda al desiderio sessuale, come il toro gigante in "Viridiana" o la mucca sopra il letto nel secondo film surrealista. Ne "Il fascino" Raphael spara invece a un cane giocattolo e il nazista arrestato a Miranda possiede un "grosso cane". Ancora, degli insetti cadono sulla tastiera del pianoforte durante la sequenza della tortura, anch'essi detentori di una complessa codifica sociale e rituale alla stessa stregua degli scorpioni intravisti nel prologo de "L'age d'or", asociali e pericolosi proprio come i borghesi. Anzi, a ben vedere, gli "animali" presenti nel film sono proprio gli stessi personaggi, tenuti dallo stesso regista in cattività, quasi fossero cavie in trappola soggette a sperimentazioni.

Il sipario si chiude in silenzio, sullo sfondo di quella strada senza meta percorsa più volte da questi poveri diavoli, dinosauri della Storia che continuano infaticabili la propria marcia verso non si sa dove, ancor'oggi inconsapevoli forse della loro sdegnante amoralità, del loro anacronismo, della loro vomitevole essenza, del loro fetido odore. Ma pur sempre avvolti e accompagnati da quell'immancabile "fascino discreto" che da sempre li contraddistingue.


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Note

1
Rimanendo ancorati al presente è significativo, a tal riguardo, il pensiero di Alexandr Sokurov, fermamente convinto che il cinema non sia una forma d'arte autonoma, ma che prenda a prestito, sin'anche a rubare, dalla pittura, dalla musica e dalla letteratura.
2
Lo "straniamento" (Ostranenie) avanzato da Viktor Šklovskij e da altri formalisti russi influenzerà anche il teatro epico brechtiano (Verfremdungseffekt), che, come vedremo, costituirà a sua volta uno dei punti focali del cinema buñueliano.
3
"Buñuel è dopo tutto il solo regista al mondo di cui si possa dire che ogni film successivo è sempre il migliore, senza che si tratti della sua opera di progresso e di superamento" (Robert Benayoun in "Luis Buñuel", di Alberto Cattini, pag. 120).
4
Non solo nell'intertestualità della pellicola, quanto in quella dell'intera filmografia del regista. Si pensi all'impossibilità di realizzare la propria volontà: che sia uscire da una stanza, fare l'amore o cenare insieme. Ma anche alla somiglianza dei soggetti originali e alla loro interscambiabilità: "a ripensarci oggi, mi sembra che "La via lattea", "Il fascino discreto della borghesia" e "Il fantasma della libertà" formino una specie di trilogia, o meglio di trittico, come nel Medioevo. [...] Parlano tutti e tre della ricerca della verità, che bisogna fuggire appena si crede di averla trovata, dell'implacabile rituale sociale. Parlano tutti e tre della ricerca indispensabile, del caso, della morale personale, del mistero che bisogna rispettare" (Luis Buñuel, "Dei miei sospiri estremi", pag. 260).
5
"Dato che nel film c'era quasi sempre di mezzo il cibo, gli attori, soprattutto Stéphane Audran, ci portavano sul set qualcosa da mangiare e da bere. Ci abituammo a fare una piccola pausa verso le cinque, durante la quale sparivamo tutti per una decina di minuti" (Ibidem, pag. 259).
6
Oltre a Ferreri, altre analogie buñeliane all'interno della corrente cinematografica italiana degli anni sessanta e settanta rispondono ai nomi di Bellocchio con "I pugni in tasca" (il topos della casa-prigione e la connotazione grottesca e tragica dei personaggi) e di Scola con "C'eravamo tanto amati" (la figura controversa di Gianni Perego e lo spaccato di una borghesia analfabeta e fuori tempo massimo). Ai giorni nostri, il contrappunto funereo tra potere e cibo è stato invece colto eccellentemente da De Lillo e Cronenberg in "Cosmopolis".
7
Indottrinato alla fede cattolica fino all'età di 14 anni, Buñuel arriva poi alla conclusione che "credere o non credere è proprio lo stesso" e si affida al caso, grande arbitro del mondo, e al mistero impenetrabile. "Dio non si occupa di noi. Se esiste, è come se non esistesse" e ancora: "Non è Dio che mi interessa ma gli uomini" (Luis Buñuel, op. cit., pag. 183-186).
8
"Il maggio del '68 aveva molti punti in comune con il movimento surrealista [...] come noi, gli studenti del '68 hanno parlato molto e agito poco. Ma non gli rimprovero niente. Come avrebbe potuto dire André Breton, l'azione è diventata quasi impossibile, come lo scandalo" (Ibidem, pag. 135).
9
Ibidem, pag. 58.
10
Ibidem, pag. 229. Innumerevoli nella filmografia dell'autore i rimandi al sadismo, dalla Séverine di "Bella di giorno" che ha bisogno di tradire ripetutamente il marito per curare il suo desiderio e la sua sessualità repressa alla necrofilia del successivo "Il fantasma della libertà" dove compare anche l'assassino che spara sui passanti a caso e per divertimento, con la folla che lo scagiona, acclamandolo e chiedendogli autografi. Dal periodo surrealista di "Un chien andalou" (definito dall'autore un "appassionato invito all'omicidio") e "L'age d'or" (il guardiacaccia che spara al figlio per nessun motivo, figura legata al vescovo Dufour) fino al commiato di "Quell'oscuro oggetto del desiderio".
11
"A partire da "Il diario di una cameriera", la mia vita si confonde praticamente con i film realizzati" (Ibidem, pag. 254). In "Bella di giorno" poi, l'ambiguità tra sogno e realtà raggiunge un'intensità così alta che i sogni di Séverine non sembrano mai tali, così come ne "La via lattea" il lungo percorso intrapreso dai due protagonisti rimane sempre ben aderente alla realtà seppure le immagini confermino il contrario.
12
"Il lavoro fu molto lungo. Abbiamo scritto cinque versioni diverse della sceneggiatura. Bisognava trovare un giusto equilibrio tra la realtà della situazione, che doveva essere logica e quotidiana,  l'accumularsi di ostacoli imprevisti, che però non dovevano mai sembrare fantastici o stravaganti. Ci venne in aiuto il sogno, e perfino il sogno nel sogno" (Ibidem, pag. 258).
13
Ibidem, pag. 105.


Bibliografia


Luis Buñuel, "Dei miei sospiri estremi", Rizzoli, Milano, 1991
Alberto Cattini, "Luis Bunuel", Il Castoro, Milano, 1995