CAST & CREDITS

cast:
Miki Jinbo, Eriko Tanaka, Masayo Miyako, Mieko Sato, Yoko Minamida, Saho Sasazawa, Haruko Wanibuchi, Kiyohiko Ozaki, Ai Matsubara, Kumiko Oba, Kimiko Ikegami

regia:
Nobuhiko Obayashi

distribuzione:
Toho

durata:
88'

produzione:
Toho

sceneggiatura:
Chiko Katsura

fotografia:
Yoshitaka Sakamoto

scenografie:
Kazuo Satsuya

montaggio:
Nobuo Ogawa

musiche:
Asei Kobayashi, Mickie Yoshino

pietra miliare

Hausu - House | Recensione | Ondacinema

Hausu - House

di Nobuhiko Obayashi

commedia, horror, coming of age, fantastico, sperimentale, Giappone (1977)

di Matteo Zucchi

Parte I: il relevant movie di Ob


"Io non credo che si debbano fare distinzioni tra prodotti cinematografici.
Che siano documentari, che siano pubblicità, che siano promozioni,
tutto deve essere considerato cinema. Per me che ci siano due scatti
o che ce ne siano 20.000, o che siano due ore intere di film, è la stessa cosa"

Nobuhiko Obayashi

Forse non ci si ferma, neanche in sede critica, sufficientemente a pensare a quanto possano divergere il valore, l'importanza e la rappresentatività di un film all'interno della produzione di un dato regista. Non sempre le opere più note sono difatti le migliori, men che meno le più rappresentative. Basta porre attenzione su alcune filmografie universalmente conosciute per rendersene conto: è da considerarsi più rappresentativo di un cinema spesso funestato dalla povertà dei budget e innervato di dispositivi di genere come quello di Welles il rivoluzionario kolossal "Citizen Kane" o il molto simile "Mr. Arkadin" che si distingue per questi tratti ? O, parlando di registi coevi, dicono più su pregi, difetti e metodi produttivi di Christopher Nolan "The Dark Knight" o "Memento"? Procedendo in questo modo il cinema di Obayashi Nobuhiko offrirebbe una bella sfida: in una filmografia composta principalmente da decine di idol movie e commedie urbane di sovente musicali come può il suo unico film davvero noto e l'inverosimile miscela di generi che lo compone venirne considerati il sunto ?
Come per Welles anche il regista giapponese è ricordato principalmente per l'opera d'esordio (si vedrà se meritevolmente o meno) e come per il succitato autore questa fama è, con le debite proporzioni, così grande da ottenebrare quasi sempre il resto della produzione. Eppure, ancora in maniera simile al cineasta di Kenosha, Nobuhiko, nato nel 1938 nella provinciale Onomichi (immortalata da Yasujiro Ozu in "Viaggio a Tokyo"), può vantare una filmografia notevolmente variegata, ricca di influenze e correlazioni, separabile in due (o meglio tre, o quattro, ad esser più filologicamente accorti) saldamente diverse fasi. La prima coincide con la produzione degli anni 60, fin dall'esordio "Dadanko" (1960) memore delle innovazioni stilistiche della "Nouvelle Vague" ma ancor di più di tutto l'armamentario illusionistico del "cinema delle origini", cui aggiunge un gusto grottesco e un ricorso a elementi sovrannaturali che giustificano diegeticamente lo sperimentalismo visivo e mitigano il prevedibile autobiografismo.
Dopo essersi avvicinato al cinema narrativo (principalmente col ricorso alla voice over) tramite i mediometraggi "Emotion" (1966) e "Confession" ('68), il regista lascia le scene per quasi un decennio. Ma solo per proseguire coerentemente la sua idea di oggetto audiovisivo ibrido e cangiante con una breve ma rinomata carriera pubblicitaria, ricordata soprattutto per la collaborazione con note celebrità occidentali del periodo, come Charles Bronson e Kirk Douglas. Ed in effetti l'estetica e le tempistiche tipiche degli spot dell'epoca si riflettono in "Hausu", riuscito esperimento produttivo low budget della Toho, ma ancor più nella successiva fase del cinema di Obayashi (rinominato con un più facilmente pronunciabile "Ob" dai succitati divi), composta prevalentemente da coming of age romantici, in cui le performance canore degli idol partecipanti ("Toki o Kakeru Shojo", 1983) e i frequenti avvenimenti fantastici ("The Drifting Classroom", 1987) sono utilizzati pretestuosamente dal regista per recuperare tutto il coté di effetti speciali elaborato nei decenni precedenti. Taluni affermerebbero che dagli anni 90 le opere di Ob necessitano un'ulteriore differenziazione in virtù della maggiore varietà di soggetti e protagonisti ma le dinamiche produttive e molti soluzioni estetiche restano piuttosto simili.
A metà del percorso del cineasta giapponese sta quindi il capolavoro del '77, crocevia di tutti i suoi stilemi, influenze e tematiche Difatti l'assoluta centralità che la pellicola attribuisce alle sette giovani protagoniste (fortemente caratterizzate fin dall'outfit e dal carattere e denotate con i piuttosto chiari soprannomi Angel, Fantasy, Prof, Kung Fu, Melody, Sweetie, Mac) rende evidente l'interesse del regista per gli adolescenti e il loro mondo, pur descritto attraverso una sequela di cliché, derivati proprio dall'immaginario giovanile di quegli anni ed in seguito compulsivamente ripresi nel cinema e nell'animazione giapponesi. Altro nucleo tematico fondamentale è la nostalgia e l'importanza della memoria che ne consegue, dato che sono propri i ricordi di un'infanzia famigliare felice che spingono l'orfana di madre Angel a fuggire dal padre e dalla futura matrigna per rifugiarsi nella casa della vecchia zia zitella (con immancabile storia drammatica alle spalle) assieme alle amiche. E se la sequenza del viaggio in treno che segue si fa ricordare per una quantità di effetti speciali e invenzioni visive che alimenterebbe interi film, altrettanto memorabile è il momento del raggiungimento dell'isolata villetta della zia (senza nome come quasi tutti gli adulti).


Parte II: The Phantom Hausu

"Ma è come in un film horror!"
"No, quelli sono fuori moda!"

Dal film, Fantasy e Prof

Inquadrata con una mascherina che ne sottolinea l'entrata in scena e denotata subito con l'appellativo "Hausu", la magione della succitata zia è un'altra protagonista della pellicola di Obayashi, tanto che in più occasioni (come ad esempio l'arrivo delle sette ragazze al portone d'ingresso) la mdp ne adotta il punto di vista, sottolineando come si tratti di un oggetto vivo. Difatti tra porte che si aprono (e si chiudono) da sole, oggetti che cambiano posizione e molteplici altre stranezze (come il gatto-famiglio che pare capace di teletrasportarsi) le giovani protagoniste vengono immediatamente inserite in una realtà altra. E se come usuale all'inizio ogni avvenimento sovrannaturale viene minimizzato e i testimoni screditati (soventemente la povera Fantasy, proprio per questa ragione final girl del film), lo scetticismo diviene rapidamente insostenibile e tutta la fantasia del regista di Onomishi può attuarsi al meglio.
Pur riprendendone fedelmente molti degli stereotipi (l'isolamento, non solo spaziale, della villa, l'ambiguità della tenutaria, la presenza di un testimone privilegiato per i fenomeni paranormali, etc...) "Hausu" si pone con notevole problematicità nei confronti del sottogenere delle "case infestate", arrivando a poterne essere definita una sostanziale decostruzione. Laddove bastano probabilmente l'estetica cartoonesca e la fotografia sovraesposta a evidenziare le divergenze rispetto al genere putativo, è soprattutto la gestione del ritmo e delle tempistiche con cui gli orrori si svolgono a colpire per l'alterità rispetto a quello. Infatti "Hausu" non opta per gli usuali tempi dilatati della narrazione e il lento crescendo con cui il paranormale si manifesta, né l'ambiguità interpretativa che di sovente è un fattore aggiunto per il genere (si pensi a "The Haunting" di Robert Wise) ma tempesta fin da pochi minuti dall'ingresso nella villa le ragazze, e lo spettatore, con ogni sorta di cliché da casa infestata, rappresentato col consueto zelo visivo del regista.
D'altronde nel corso del film viene più volte sottolineata umoristicamente la vecchiezza del cinema d'orrore, di cui "Hausu" si pone anche come parodia. Ciononostante il film di Obayashi non va considerato un unicum (perlomeno non per l'approccio nei confronti del cinema di genere precedente) nella cinematografia mondiale, considerando ad esempio il simile ma dalle conseguenze ben diverse lavoro di astrazione visiva e narrativa compiuto dall'horror visionario di Dario Argento, perseguente allo stesso modo la trasformazione della pellicola di terrore convenzionale in un'esaltazione estetizzante delle potenzialità della macchina-cinema. In effetti l'approccio al genere di ambedue i cineasti ha un evidente precursore nella produzione virtuosistica ed espressionista di Mario Bava, la cui villa Graps di "Operazione paura" (1966) è alla stessa maniera progenitrice della cangiante hausu di Ob e della labirintica scuola di danza di Friburgo, come sancito anche dal medesimo ricorso ricercato al colore e dallo stratificato lavoro sul sonoro.
Sviluppato a partire da una serie di fantasie della figlia Chigumi e rielaborato e pubblicizzato dallo stesso regista per circa un paio d'anni, il film del '77 venne pensato dai dirigenti della Toho (produttori nei decenni precedenti della saga di Gojira e di svariati kaiju eiga, fra i molti film) come un tentativo di svecchiare il cinema fantastico giapponese in modo da ritornare competitivi (nel mercato interno, s'intende) e così contrapporsi all'affermazione dei blockbuster statunitensi come "Lo squalo" e "Guerre stellari". Ciò rende ancora più palese quanto il target del film di Ob non si riducesse a quello usuale del cinema dell'orrore e dimostra ulteriormente il carattere pretestuoso della ripresa da parte del regista dell'immaginario correlato, confezionando una pellicola sotto quasi ogni punto di vista più vicina al più tipico, e ben più peculiare, cinema fantastico nipponico. Basti pensare ad un'opera celebratissima come "I racconti della pallida luna d'agosto" di Kenji Mizoguchi per inquadrare il sottogenere delle ghost story tradizionali del Sol Levante (dette kaidan eiga), in cui l'elemento spiritico (ben prima del j-horror di Nakata e sodali) si insinua nella realtà quotidiana dal passato, per scompaginarla radicalmente e permettere quindi agli autori di scatenare la propria visionarietà (citazione necessaria è "Kuroneko" di Kaneto Shindo).


Parte III: The Coming of an Age

"Era la prima volta che parlavano della fine. E al suo cospetto
non si sentivano più responsabili di due bambini."

Yukio Mishima, "Neve di primavera"

Non appare tuttavia così casuale il legame tra il film di Obayashi e il nuovo horror che stava emergendo proprio negli anni 70 sulla scia delle innovazioni formali del decennio precedente e delle rivendicazioni sociali e culturali di quegli anni, ponendo quasi sempre al centro le nuove generazioni e la loro vitalità martoriata, quando non punita, da rappresentanti del vecchio ordine. Che si parli dello slasher tout cour di Carpenter, dalle chiare matrici sociali e politiche nella rappresentazione del bigottismo e dell'aggressività conservatrice della provincia nella figura di Michael Myers, di quello embrionale e rurale del Texas raffigurato da Tobe Hooper con "Non aprite quella porta" o della (più tarda) emersione omicida del passato dall'inconscio sotto forma di Incubo (il cui regista estremizzerà in seguito la fusione tra slasher e coming of age con la saga di "Scream"), sono tutti volti della medesima figurazione di un'ostilità intergenerazionale che è in primo luogo interculturale. Ovvero la medesima che è al cuore di "Hausu", letteralmente, nella persona della zia e della casa che ne è un'incarnazione/emanazione.
Quest'ultima, da tempo immemore, come tipico del sottogenere, è rappresentazione del rimosso e nel contesto di "Hausu" e del cinema di Obayashi, da sempre interessato dalla rappresentazione malinconica del passato a cui contrapporre la focalizzazione su tematiche e protagonisti giovani, la casa diviene, in quanto immagine di stabilità e tradizione (e difatti è, al netto di certe stranezze estetiche, una convenzionale vecchia casa di campagna nipponica), una raffigurazione del Giappone tradizionale. Il medesimo di cui viene sancita la fine col flashback avente come protagonista il trapassato fidanzato della zia e mostrante (con uno stile volutamente mimetico) la velleitarietà degli ideali militaristi che portarono alla seconda guerra mondiale. La zia, più spettro che strega (e tutt'uno con la casa, si ricordi), col suo egoismo e cinismo diviene quindi emblema dell'insalubrità che comporta il rifiuto della modernità, se non contemplata come nutrimento e tramite per conseguire l'immortalità, eventualmente sotto altre spoglie (la possessione finale di Angel). D'altronde una grottesca versione di Dracula compariva anche in "Emotion" e altre forme di "vampirismo" verranno trattate dal regista in futuro, ad esempio con "Sada" (1998).
La folle (anche perché a tratti narrativamente discutibile) fuga delle ragazze per le stanze della casa e il lento disgregarsi del loro gruppo ben rappresenta la condizione tipica dei giovani protagonisti dei film di Obayashi, frequentemente vittime di circostante incredibili sulle quali non hanno controllo ("Tenkosei", dell'82, cui si è recentemente ispirato Shinkai), le cui derive sovrannaturali non sono altro che un'esplicitazione narrativa del carattere drammatico dei mutamenti dell'adolescenza, riverbero tra l'altro della galoppante modernizzazione del Giapppone di quegli anni. D'altro canto basta restare nel Paese del Sol Levante per constatare le conseguenze dello stesso milieu sulla produzioni di registi tematicamente affini come Shuya Terayama, anch'egli sostenitore di un cinema sperimentale giapponese tra anni 60 e 70 e realizzatore col cupo e "punk" coming of age urbano "Throw away Your Books, Rally in the Streets" di quello che probabilmente è l'apice della corrente, o il ben più noto Hayao Miyazaki e le sue eroine alle porte della maturità (pur non potendo non citare anche Conan, protagonista della omonima serie del succitato, o il manga di Kazuo Umezu da cui Ob trasse "The Drifting Classroom").

Proprio per queste ragioni "Hausu" merita pienamente un posto privilegiato all'interno della filmografia del suo autore ed evidenzia al contempo la centralità di questi nel cinema nipponico di quegli anni, di cui è diretto riflesso con la sua quasi insostenibile (e incomprensibile nel suo paradossale equilibrio) miscela di anarchismo e industria, sperimentalismo e stereotipi. Tratti che permarranno, con minore efficacia, in tutta la produzione successiva del regista, più controllata e, mi si passi il termine, conservatrice (forse perché unico "sopravvissuto" ad una tentata rivoluzione). Eppure in realtà i pacificatori finali di molti di quei film vengono chiaramente anticipati già nella conclusione del suo esordio, che pure può quasi parerne una lettura ironica, quando non satirica: la pacificazione con sé e il proprio contesto, soluzione agli ardori adolescenziali, passa attraverso l'integrazione in sé del passato. Così Angel, oltre a divenire nuovo contenitore per la volontà di vita eterna della zia (e l'ironia starebbe nelle motivazioni di questa Wille), ottiene lei stessa il ruolo "materno" di cui non aveva potuto usufruire a sufficienza e che aveva altrimenti rifiutato quando impostole come esterno (e si pensi a che fine fa la matrigna): una tipica parabola di maturazione, insomma. E allo stesso modo il Giappone (e il suo cinema!) sopravviveranno e prospereranno grazie all'inverosimile fusione fra le sue diverse generazioni.

Constatata la coerenza tematica col resto del suo percorso gioco forza lo si fa con quella stilistica: pur non raggiungendo quasi mai le vette visionarie di "Hausu" (se si esclude il corto/catalogo di trucchi "Complexe" del '65), l'intero percorso di Nobuhiko Obayashi si distingue per l'ibridismo visivo tra effetti speciali, stili e linguaggi audiovisivi diversi, in linea con la sua natura ontologicamente pubblicitaria, a volte di un'acqua di Colonia, altre volte di un settore cinematografico in crisi, altre ancora delle infinite potenzialità visive e combinatorie di quella fantastica macchina di finzione che è il Cinema. Sì, direi che "Hausu" è al contempo il film più noto, più valido e più rilevante di Ob.


Postscriptum

Il lettore potrebbe lamentarsi del fatto che io non abbia parlato a sufficienza di "delirio visivo", "dadaismo", "simil-videoclip", "avant-pop" e tutto il portato retorico con cui il film di Obayashi viene solitamente connotato. Non volendo togliere nulla alla validità di queste categorie interpretative, il sottoscritto ha preferito rivolgersi all'intellettualità e ricchezza semantica che pur sono presenti, e spesso evidenti, nell'opera. Perché "Hausu" è meritevole di essere ricordato e celebrato non in quanto "strano" ma in quanto grande, per quanto strano, film. L'articolo resta (al solito) un invito a (ri)vedere la pellicola, al meglio con spunti nuovi. D'altronde quella "parla" di colori, sovrapposizioni e bricolage molto meglio dello scrivente.

 

Per eventuali approfondimenti, specialmente riguardo il percorso di Obayashi, si consiglia la lettura del breve saggio "Unhinged Desire (At Home with Obayashi)" di Paul Roquet, tra l'altro inserito all'interno della pregevole edizione dvd "Eureka" del 2010.