CAST & CREDITS

cast:
Haruhiko Katō, Kumiko Aso, Koyuki Katō, Kurume Arisaka

regia:
Kiyoshi Kurosawa

distribuzione:
Mediafilm

durata:
118'

produzione:
Kiyoshi Kurosawa

sceneggiatura:
Kiyoshi Kurosawa

fotografia:
Junichirô Hayashi

montaggio:
Junichi Kikuchi

musiche:
Takefumi Haketa

pietra miliare

Kairo | Recensione | Ondacinema

Kairo

di Kiyoshi Kurosawa

horror, Giappone (2001)

di Stefano Santoli

Kurosawa Kiyoshi è stato e rimane principalmente un regista di genere, soprattutto horror, eppure alla sua opera stanno stretti i confini del "genere" per via del significato che assumono gli stravolgimenti formali attraverso i quali, con uno stile personale e inconfondibile, ne ha rimodellato le regole (basti pensare al ritmo lento e ai silenzi che contraddistinguono i suoi film).
A un avvio di carriera segnato da contrasti con la Nikkatsu negli anni 80, fece seguito un periodo in cui il regista si concentrò sull'insegnamento universitario: una fase che risulta determinante sia per comprendere la natura profondamente teorica del suo cinema, sia perché Kurosawa Kiyoshi divenne un punto di riferimento per un nutrito gruppo di cineasti fra cui Aoyama Shinji. Nella seconda metà degli anni 90, tornò dietro la macchina da presa (inizialmente, come molti colleghi, nell'ambito del V-Cinema). Insieme a "Cure" (1997), "Pulse - Kairo" (da cui nel 2006 è stato tratto un mediocre remake statunitense) è considerato ancora oggi un vertice della sua carriera, anche se non sono poche le opere successive con le quali il cineasta ha perfezionato e portato a ulteriore maturazione la propria poetica. "Pulse - Kairo" resta comunque una pellicola miliare, sia nel percorso del cineasta, sia perché è uno dei film che ha maggiormente segnato, a cavallo del cambio di millennio, il fenomeno del J-Horror, il cui esempio più famoso è "Ring" di Nakata Hideo (1998).


Una società atomizzata


Il J-Horror altro non è che un'etichetta; le opere ad esso riconducibili per stile e tematiche interessano anche, o soprattutto, in quanto segnali di un più ampio contesto. Il cinema giapponese degli ultimi tre decenni, sia live action sia anime, può essere ricondotto a due filoni. Da un lato, vi sono autori come Sion Sono e Miike Takashi, e prima di loro Sogo Ishii, Shinya Tsukamoto e lo stesso Kurosawa Kiyoshi; nell'animazione, Katsuhiro Ōtomo e Mamoru Oshii. Questi operano rappresentazioni estreme, spesso provocatorie, sempre allegoriche, di un universo il cui denominatore comune è la solitudine. Dall'altro, vi sono autori che recuperano visioni all'apparenza elegiache, come Kore-eda Hirokazu, Naomi Kawase o Naoko Ogigami (nell'animazione è naturalmente il caso dello studio Ghibli, ma anche di alcuni giovani come Mamoru Hosoda o Makoto Shinkai). Sotto alla radicale differenza di approccio, sia stilistica che poetica, si nasconde una percezione comune: nelle visioni più esasperate come in quelle orientate a recuperare un orizzonte di armonia, il Giappone che ci viene proposto è dominato da un senso di solitudine estrema, dove le persone vivono costrette e soffocate entro un orizzonte sociale profondamente atomizzato, ipercompetitivo, in cui è rotto ogni legame fra generazioni e si è da tempo sfaldato il valore tradizionale della famiglia (profondamente sentito in Giappone).
In "Pulse - Kairo", misteriose e inspiegabili sparizioni di persone sembrano avere a che fare con un sito internet che mostra scene angosciose di individui soli; una scritta chiede ai visitatori del sito se "vogliono vedere un fantasma", lasciando l'inquietante sensazione che forse quelli che si vedono non siano persone in vita, ma trapassati. Michi, una ragazza che lavora in un vivaio, e Kawashima, uno studente universitario, sono testimoni della scomparsa progressiva dell'umanità intorno a loro, a partire dai loro colleghi e (pochi) amici. Alcuni si suicidano in preda all'apatia o all'angoscia; altri si dissolvono, lasciando come traccia della propria presenza in questo mondo soltanto un'informe macchia nera su una parete. Alla fine del film, in uno scenario post-apocalittico, l'intera città di Tokyo è ridotta a uno spettrale deserto.


Solitudine, impermanenza

A un certo punto del film si mostra un software in cui sullo schermo vagano dei puntini condannati alla solitudine o alla scomparsa: se si allontanano, scatta una forza che li riavvicina, ma se si avvicinano troppo si fondono e spariscono.
"Pulse - Kairo" potrebbe sembrare un film rivolto a indagare gli effetti di isolamento prodotti da internet (si avverte una certa ironia nelle parole: "Cosa ti ha spinto a abbonarti a internet? Volevi collegarti a altre persone?"). In un film del 2001, l'intuizione appare notevole, quasi premonitrice. All'epoca, l'utilizzo del web era diffuso da meno di un quinquennio: Kawashima è alla sua prima connessione... In realtà, il regista non pare più di tanto interessato alle implicazioni tecnologiche, preferendo indagare "risvolti latenti delle personalità, solo accentuati dall'utilizzo di internet. Alla base del terrore c'è ancora una volta l'incapacità di comunicare, un'afasia che corrode gradualmente dall'interno e che trova solo un'accelerazione nel tramite rappresentato dal mezzo" [1].
Anche se non sono degli hikikomori, i giovani del film vivono da soli "senza legami con gli altri, senza genitori, senza amici, senza amori e senza rapporti sessuali" [2]. I loro incontri hanno luogo in ambienti spogli e decrepiti, quasi in decomposizione (quando non sono vuoti, sono zeppi di elementi hardware spesso vetusti e in disuso), che amplificano un senso di distanza fra gli individui quasi incolmabile. Come in tutta la filmografia dell'autore, il film si svolge prevalentemente all'interno di spazi desolati, luoghi abbandonati, in cui il colore predominante è il grigio.
In questo scenario si insinuano i fantasmi. Ma sono presenze ambigue, liminari fra due universi che stanno perdendo il confine che li separa. E sono, soprattutto, presenze instabili. Impermanenti. L'impermanenza - concetto chiave dell'estetica giapponese - è accentuata da precisi elementi iconografici: immagini su schermo che saltano all'improvviso; fantasmi che si muovono con scatti improvvisi e innaturali, quasi fossero di pixel e non di carne. L'impermanenza coesiste con la permanenza eterna del passato che sopravvive alla morte, un ossimoro inspiegabile e terrificante.


I fantasmi siamo noi

L'eterna solitudine della morte: a questo sembra alludere su uno schermo il "bug" di una sagoma umana che compare, fa qualche passo, svanisce ...e poi ricompare, in un loop perenne. Michi intuisce l'idea agghiacciante della morte quale eterna cristallizzazione della solitudine, che prosegue, radicalizzandola, la solitudine della vita: "niente cambia, tutto è come adesso, in eterno, così".
Le presenze fantasmatiche di "Kairo" inducono al suicidio perché risvegliano un terrore atavico e insostenibile. Ma, di per sé, sono innocue. Si limitano a chiedere aiuto, come sussurrano anche le persone che sono divenute macchie informi sulle pareti. Un fantasma che chiede aiuto genera un indicibile sgomento: suggerisce che i morti siano condannati, senza colpa né alcuna distinzione, a una dannazione eterna. Qualcosa di simile a un inferno dantesco, a un castigo mitologico. Comunque, non sono fantasmi che uccidono; almeno, non direttamente, e probabilmente, non ne hanno l'intenzione. I fantasmi del film sono catalizzatori di un processo di reciproca integrazione fra vivi e morti. Dopo aver incontrato i fantasmi, i vivi si trasformano anch'essi in fantasmi; non prima però di essersi chiusi in se stessi, "scomparendo" di fatto quando sono ancora in vita.
Una scena più di tutte illustra come siamo tutti, sin d'ora, fantasmi gli uni agli altri. In biblioteca, mentre fra due corsie appare/scompare la sagoma inquietante di un ragazzo, rimane non vista da tutti, tranne che dallo spettatore, una ragazza sul fondo dell'inquadratura, in profondità di campo: ha la fronte rivolta al muro ed è immobile. È una presenza inquietante, ma la cosa davvero inquietante è che nessuno si accorga di lei.
"Pulse - Kairo" è il film con cui in Kurosawa Kiyoshi giunge per la prima volta a maturazione una vasta allegoria della solitudine e dell'incomunicabilità, cui si lega una riflessione sul rapporto - assai più stretto di quel che si vorrebbe - tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Ovvero, per estensione, tra il noto e l'ignoto.


Un'immanenza indecifrabile

Le principali scelte stilistiche di Kurosawa Kiyoshi appaiono orientate a restituire l'indeterminatezza e l'ambiguità di una realtà indecifrabile, in cui gli individui sono presenze instabili e precarie. Ciò vale a partire dalla struttura narrativa, carente di una sequenzialità lineare ed invece digressiva e labirintica - il che la rende spiazzante soprattutto agli occhi di uno spettatore occidentale. Il regista abbandona gli spettatori in una condizione simile a quella dei personaggi, smarriti in un mondo sempre più incomprensibile, in cui gli elementi più ordinari della realtà svelano progressivamente la propria assurdità.
Il regista lavora sui chiaroscuri per restituire l'idea di un mondo divenuto claustrofobico; lavora sulle ombre e sul buio all'interno di inquadrature fisse e prolungate. E lavora sulla profondità di campo. Quasi tutto ciò che avviene all'interno dell'inquadratura è messo in scena tramite una magistrale esaltazione della profondità di campo, nell'uso prevalente di long take e piani fissi. Spesso, il terrore deriva dalla possibilità di percepire la dinamica interna dell'inquadratura senza potervi intervenire, e "senza avere strumenti per valutare la realtà oltre la sua cornice" [3].
In "Pulse - Kairo" Kurosawa Kiyoshi effettua sul sonoro un lavoro parzialmente diverso dai suoi altri film, dove sono presenti quasi esclusivamente rumori diegetici. Tuttavia, non vi sono propriamente musiche, quanto saltuarie sinistre sbavature sonore, composte, soprattutto, da rumori elettronici extradiegetici, che alludono ai suoni dei dispositivi di connessione digitale, esaltando il silenzio delle parole. La colonna sonora del film rimane pervasa dall'assordante silenzio di un mondo in progressivo svuotamento.


Accettazione

In Michi e Kawashima non si esaurisce l'istinto di sopravvivenza come negli altri, e si traduce nella fuga. Fuga da un Giappone divenuto una trappola, da una metropoli correlativo oggettivo di una civiltà ripiegata su se stessa, sterile e improduttiva. Dopo aver visto precipitare ed esplodere un aereo nell'unica scena catastrofica del film, i due fuggono via nave verso l'America del sud, dove pare ci siano altri sopravvissuti.
Fuggono in due. Ma anche Kawashima sembra cedere. Non è più lo stesso, e presto anche lui "scompare". Michi dirà: "sono con l'ultimo amico che posseggo al mondo. Io sono stata felice": ebbene, ormai è in compagnia di una macchia su un muro. Forse, la saldatura fra mondo dei vivi e dei morti è l'unico spazio di felicità. Un'altra ragazza, prima di suicidarsi in una fabbrica abbandonata, aveva pronunciato le parole "Non sono sola", abbracciando e baciando un fantasma che solo lei vedeva.
In Kurosawa Kiyoshi, l'angoscia non conduce al nichilismo. "Preso atto dell'orrore, dell'immanenza dei fantasmi (...), si aprono nuove vie, nuove possibilità, nuovi legami, incarnati nell'inattesa e del tutto casuale nascita di un'amicizia tra Kawashima e la protagonista Michi, e infine tra questa e il capitano della nave interpretato da Yakusho Kōji" [4], l'attore feticcio di tutto il cinema di Kurosawa Kiyoshi - qui relegato quasi a un cameo; significativo, tuttavia, nel suo appartenere a un momento della vicenda che da un lato la racchiude in una cornice, e dall'altro la apre al futuro, nel più paradossale dei finali aperti.
Il finale del film è coerente con una poetica che è intrisa di negatività molto meno di quanto appare in un'ottica occidentale, in quanto riflette l'etica orientale dell'accettazione (del destino, del karma). Cos'è che i personaggi, e di conseguenza noi spettatori, siamo invitati ad accettare? Non si tratta banalmente della condizione di solitudine estrema in cui sembra precipitato il mondo contemporaneo. L'insistenza del cineasta sull'immanenza dell'ignoto e del passato - non semplicemente dei "fantasmi" insomma, quanto di un vero e proprio "universo parallelo" complementare alla realtà - propone una chiave di lettura metafisica. Ciò che siamo invitati ad accettare è l'irreversibilità (la vita si svolge naturalmente verso la morte), ponendoci il più serenamente possibile in atteggiamento di non contrasto. Ché dall'ostinazione a contrastare la natura scaturisce l'angoscia: vale a dire, dalla volontà di rifiutare un destino inevitabile e connaturato alle cose, che però la civiltà sembra a tutti i costi rifiutare, condannata in questo a un'inevitabile sconfitta. Non dimentichiamolo: siamo in Giappone. E Kurosawa Kiyoshi non è così distante da Ozu... Ha ragione Calorio, quando richiama le parole con cui Tomasi parla di Ozu: "in Ozu l'accettare la realtà [non è una rinuncia ma] è sempre solo il primo passo, essenziale e necessario, per un nuovo e più autentico rapporto con se stessi e con gli altri. Accettare lo stato delle cose non è subirle. È comprendere una realtà data e saperne trarre le conseguenze, anche per imparare a ricostruire" [5].


[1] M.R. Novielli, Metamorfosi. Schegge di violenza nel nuovo cinema giapponese, Bologna, 2010, p. 46.
[2] D. Arnaud, Kiyoshi Kurosawa. Mémoire de la disparition, 2007, p. 70 (citato da D. Tomasi, in Il cinema giapponese dagli anni Novanta a oggi, capitolo di: M. Dalla Gassa, D. Tomasi, Il cinema dell'estremo oriente, Torino, p. 205).
[3] M.R. Novielli, cit., p. 46.
[4] G. Calorio, Mondi che cadono. Il cinema di Kurosawa Kiyoshi, Milano, 2007, p. 36.
[5] D. Tomasi, Ozu Yasujirō, Milano, 1996, p. 95 (in: G. Calorio, cit., p. 58).