CAST & CREDITS

cast:
Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Michael Madsen, Sonny Chiba, Vivica A. Fox, Michael Parks, Daryl Hannah, Julie Dreyfus, Chiaki Kuriyama, Samuel L. Jackson, Christopher Allen Nelson, Chia Hui Liu, Bo Svenson

regia:
Quentin Tarantino

distribuzione:
Buena Vista International Italia

durata:
243'

produzione:
Miramax Films, A Band Apart, Super Cool ManChu

sceneggiatura:
Quentin Tarantino

fotografia:
Robert Richardson

scenografie:
David Wasco, Yohei Taneda

montaggio:
Sally Menke

musiche:
RZA

pietra miliare

Kill Bill | Recensione | Ondacinema

Kill Bill

di Quentin Tarantino

arti marziali/azione/thriller, Usa (2003)

di Alberto Mazzoni

"Ehi ma gli ha reciso il tendine!"
(il grido di uno spettatore al cinema)

Hattori Hanzo

C'era una volta... una sparatoria! Diranno i piccoli spettatori di Tarantino. No, c'era una volta una spada.
Ad una prima analisi "Kill Bill" può sembrare "solo" il film orientale di Tarantino, in cui il regista distilla il materiale grezzo dei film di Hong Kong degli anni 60-70 che ebbero tanto impatto anche in Occidente (anche se nella memoria collettiva sono rimasti solo Bruce Lee e la canzone "Kung Fu Fighting"). Piccoli indizi come il logo Shawn Brothers all'inizio del film, il coinvolgimento del coreografo di arti marziali Yuen Woo-ping e il fatto che il film sia stato girato in parte in Cina nei Bejing Film Studios puntano in quella direzione. La mossa "affetta piedi" della Sposa quando combatte contro gli 88 folli è ripresa da "La mano sinistra della violenza", prodotto dagli Shawn Brothers, e Uma ovviamente indossa la tuta di Bruce Lee in "Game of Death". Ma in realtà Tarantino non sceglie la spada perché ha fatto un film di arti marziali, ma sceglie la spada per lo stesso motivo per cui la scelgono i film di arti marziali. Perché le vere storie di guerrieri hanno spade, non pistole[1].
Quando in "Pulp Fiction" Bruce Willis deve scegliere l'arma migliore nella scena del negozio dei seviziatori, sceglie la spada. Chiaramente non ne ha mai usata una e altrettanto chiaramente non è l'arma più efficace a disposizione. Ma la spada è epica.
Tra post-moderno ed epica c'è strutturalmente una forte tensione. Il post-moderno attinge all'epica mentre ne nega la possibilità. "Pulp Fiction" è, per quel che riguarda il cinema, il capolavoro - anche teorico - del post-moderno, antitesi dell'epica. "Kill Bill" rappresenta invece la via d'uscita, la sintesi apparentemente impossibile tra post-moderno ed epica. In questo senso, "Kill Bill" rappresenta una riflessione più avanzata sulla nostra cultura e un punto di vista sul mondo più coraggioso di "Pulp Fiction".
La vertigine parte dalla dichiarazione di Tarantino secondo il quale "Kill Bill" è il tipo di film che vanno a vedere al cinema i personaggi di "Pulp Fiction". La finzione all'interno di un mondo fittizio. A questo punto è bello e inevitabile pensare che Bruce Willis scelga la katana proprio perché ha appena visto "Kill Bill" o un film equivalente al cinema. In particolare pare che "Kill Bill" altro non sia, a meno di un cambio di nome della squadra, che il pilota di Volpi Forza Cinque, la serie televisiva nel quale recita Mia (la moglie del boss Marsellus Wallace in "Pulp Fiction"). Quindi la Sposa non sarebbe un personaggio reale, ma Mia che recita la Sposa. Questo spiegherebbe anche bizzarrie presenti in "Kill Bill", come infermiere con la croce rossa sopra la benda da pirata e viaggi in aereo con la spada appoggiata accanto al sedile.
Questa vertigine però non dà luogo ai ricorsi infiniti dello specchio nello specchio, come nei capannoni di "Synecdoche NY" o in un racconto di Borges. Si tratta, come dicevamo, di una dialettica tesi antitesi sintesi. Il metacinema serve, in modo forse inedito nella cinematografia moderna, ad ancorare la storia agli archetipi. Se si guarda "Kill Bill" con attenzione, è inevitabile notare il ricorrere di schemi di Propp e moduli narrativi base. Abbiamo la morte e la resurrezione, abbiamo il viaggio in cerca del maestro. Abbiamo il tradimento degli amici e la quest per l'arma/mossa magica. [Notare che questi punti sono così importanti che sono tutti presenti in entrambi i due volumi di "Kill Bill".] L'operazione di Tarantino è magistrale. Mentre ci distrae con scritte Pussy Wagon e fiotti di sangue ci mostra in realtà come portando il post-moderno fino in fondo si torna alle fiabe e alle mitologie, alle storie che raccontate attorno al fuoco. Magari mentre si suona il flauto come Bill.

Showdown

Questa riflessione sulla narrativa è accompagnata da una ricchezza visiva che propone invenzioni ad ogni passo. Non a caso il film segna la prima collaborazione di Tarantino con Robert Richardson, il prediletto di Stone e Scorsese, tre volte premio Oscar per la fotografia. La velocità del montaggio non va mai a scapito della geometria dell'inquadratura. Le inquadrature fisse sono numerose e significative (si veda il finale), ma vengono privilegiati movimenti di macchina ampi e morbidi proprio per segnare il passaggio dalla frenesia all'eleganza. L'unico momento in cui la camera pare ubriacarsi è quando in realtà non c'è: l'inserto animato nel primo film imprime una accelerazione vertiginosa al ritmo, già non proprio riflessivo, e con lo stesso trucco degli anime mostra con i disegni quello che sarebbe stato un po' estremo persino per Tarantino mostrare in video (la pioggia di sangue sotto il letto, "Per fortuna il boss Matsumoto era un pedofilo").  Ma è chiaro che l'apice del dittico è il capitolo "Showdown in the house of the blue leaves". Prima ci viene mostrata l'ambientazione con sinuosi long take dalla gru che chiariscono l'arena del combattimento. Poi si passa a una carneficina - il crescendo di adrenalina è così insostenibile che l'immagine si rarefà. Si passa dal colore al bianco e nero alle silouhettes da pre-cinema. Questa scelta ha anche portato a molte leggende. Il bianco e nero è stato veramente richiesto dalla censura americana? O è un omaggio a quando i film giapponesi venivano desaturati negli anni 70 per far apparire il sangue meno impressionante e ottenere la distribuzione americana? In effetti, nella versione giapponese la scena è interamente a colori, e il bianco e nero in funzione attenuante è usato fin dalla prima scena del film... Ma allora perché l'inizio e la fine del combattimento (con una piscina di sangue) sono a colori e si passa al bianco e nero solo quando La Sposa usa la mossa speciale dell'occhio, che ha un valore narrativo ma ovviamente anche metafilmico? Cambiamo prospettiva: in tutta la sequenza i cavi sono invisibili ma evidenti, e gli schizzi di sangue e le amputazioni chiaramente "fatti a mano", eppure è innegabilmente avvincente. Tarantino filma una delle più grandi sequenze di azione di sempre ma lo fa in modo che non sembri reale. Come in un frammento di "Holy Motors", mette in scena la finzione, disvela i trucchi della finzione ma allo stesso tempo ci mostra come nonostante i trucchi non possiamo non emozionarci.

E' importante che siano divertenti le scene di arti marziali in "Kill Bill". Non stiamo parlando di un film di kung fu meramente teorico, ci sono eleganza e adrenalina, combattimenti sui tavoli, sulle travi, acrobazie continue. Nei film orientali, lo sappiamo, gli attori tendono a essere veri atleti, e qui non è il caso. Ma è chiaro che se la regia è in mano a Tarantino e la coreografia a Yuen Woo-ping, a questo si supplisce in modo elegante ed efficace. Inoltre i combattimenti, proprio come nel cinema orientale, partecipano alla narrazione. L'eliminazione dello stupratore e dell'infermiere è brutale e disgustosa, come brutale e disgustosa è la violenza sugli inermi. Il primo combattimento - con Copperhead - è molto fisico, inquadrato da vicino, dirompente e confuso, oggetti fatti a pezzi etc.: è la distruzione della quotidianità, il sottile strato di ghiaccio della vita "normale" che si incrina e si spacca.  Non a caso questa sequenza è il primo segmento narrativo: il contrasto tra affetto e violenza è una delle chiavi di lettura del film, ma il tema sarà affrontato completamente solo nel secondo volume. L'ultimo combattimento del volume 1, ritmato dall'acqua, in un giardino innevato da fiaba, è inquadrato in piano lungo, in quanto astratto, simbolico: "Era veramente una spada di Hattori Hanzo",  dice O-Ren Ishii morendo. La Sposa è brava, ma vince perché ha l'arma magica, e ce l'ha lei perché è destinata a compiere la sua missione, proprio come Re Artù non estrae la spada dalla roccia perché è il più forte, ma perché è il suo destino.

Da Marsellus a David Foster

Vorremmo però sottolineare ancora una volta che "Kill Bill" non è il pendolo che torna indietro dal post-moderno all'epica ma la sintesi tra le due forme narrative. A spazzare via ogni dubbio l'inizio del secondo volume. Il matrimonio della Sposa non era un matrimonio ma la prova di un matrimonio. Non solo gli 88 folli non erano proprio 88, ma lo squallido Budd con la sua vita squallida fa quello che per qualche motivo nessuno di loro aveva fatto, cioè sparare alla Sposa. Il nome della Sposa viene rivelato senza drammi, in un lampo comico. La prima parte del secondo volume consiste in una decostruzione dell'epica del primo volume. Ma la sintesi sta proprio in questo: la decostruzione è inevitabile vivendo dopo il post-moderno, ma nulla toglie alla potenza della storia. Infatti subito dopo si passa all'apprendimento dal maestro Pei Pei - e cosa di più epico dell'apprendere l'arte marziale dal maestro? L'esame di ingresso è una sequenza spettacolare seguita da un classicissimo training montage abile nel far sentire la fatica e il sudore che sono necessari per l'apprendimento della sapienza (la mano che trema prendendo le bacchette). Forse l'equilibrio migliore tra ironia e pathos si ha nello scontro tra la Sposa e la sua nemesi. Due spade di Hattori Hanzo, ma senza lo spazio per usarle. Le due più grandi guerriere che combattono in mezzo alla sporcizia e alle riviste porno. Ma tutto questo non impedisce allo scontro di essere mozzafiato. Tensione, capovolgimenti, confessioni e gran finale. Infine, menzione speciale per il non-combattimento con Bill. Non c'è nessuna metafora migliore possibile della donna che pone fine alla violenza dell'uomo della Sposa che sconfigge Bill prendendo la di lui spada nel proprio fodero e quindi rendendolo impotente.
In uno dei suoi testi sparsi più memorabili], David Foster Wallace parla direttamente della transizione al post-moderno a... qualcos'altro, e usa una metafora interessante.

For me, the last few years of the postmodern era have seemed a bit like the way you feel when you're in high school and your parents go on a trip, and you throw a party. (...) For a while it's great, free and freeing, parental authority gone and overthrown, a cat's-away-let's-play Dionysian revel. But then time passes and the party gets louder and louder, and you run out of drugs, and nobody's got any money for more drugs, and things get broken and spilled, and there's a cigarette burn on the couch, and you're the host and it's your house too, and you gradually start wishing your parents would come back and restore some fucking order in your house. It's not a perfect analogy, but the sense I get of my generation of writers and intellectuals or whatever is that it's 3:00 A.M. and the couch has several burn-holes and somebody's thrown up in the umbrella stand and we're wishing the revel would end. (...) And then the uneasiest feeling of all, as we start gradually to realize that parents in fact aren't ever coming back-which means "we're" going to have to be the parents.

La stupenda scena del test di gravidanza alla fine di "Kill Bill Vol. 2" e i super-melensi titoli di coda chiariscono che "Kill Bill" è fondamentalmente la storia di una donna che rinuncia alla violenza per la maternità. Ma questo altro non è a sua volta che il riflesso del mutamento stilistico nell'opera di Tarantino. Ora, quel cazzone di Tarantino ovviamente non ha figli e David Foster Wallace non ha avuto il tempo di farli, ma comunque deve essere parso a entrambi evidente come non ci fosse metafora migliore del passaggio di età che si accingevano a compiere del passaggio dall'essere figli ad avere figli.
E se può sembrare assurdo parlare di rinuncia alla violenza come chiave di lettura di un film di Tarantino in cui viene pronunciata la frase "lasciate qui i vostri arti mozzati perché adesso mi appartengono" (Volume 1), si rifletta sull'importante e sottolineata carrellata all'indietro quando i killer entrano nella chiesa per massacrare la Sposa, il prete e tutti gli invitati (Volume 2). È un esplicito, letterale ritrarsi dalla rappresentazione della violenza contro gli inermi, volto a deludere quanti tra gli spettatori attendevano dall'inizio del primo film l'artistica messa in scena del massacro.

Q&U

Non dobbiamo però pensare che il film sia una creazione del solo Tarantino. Sempre nei titoli di coda del secondo volume leggiamo che il personaggio della Sposa è creato da "Q&U". Questa affermazione non si riferisce solo alla prima versione della sceneggiatura che leggenda vuole sia stata scritta durante le riprese di "Pulp Fiction". L'interpretazione di Uma è così perfetta che il personaggio non può fare a meno dell'attrice. Un personaggio intrappolato tra regole autoimposte ed emozioni, la cui tensione si avverte fin dalla prima scena con la figlia di Copperhead: "Non era mia intenzione farlo davanti a te. E questo mi dispiace. Ma puoi credermi sulla parola, tua madre se l'è cercata. Quando sarai grande, se la cosa ti brucerà ancora e vorrai vendicarti, io ti aspetterò" fino all'ultimo pianto/riso disperato sul pavimento del bagno nell'hotel in Messico in cui si sente a malapena solo "Grazie". In particolare, se nel primo volume la protagonista deve essere monolitica in quanto iconica, nel secondo vediamo spiegarsi la tenerezza ingenua nei flashback con Bill, la rabbia repressa nel flashback con Pei Mei, lo smarrimento nel fissare il test di gravidanza, il violento  sconvolgimento al momento dell'incontro con la figlia. Senza però ritrarsi da momenti kick-ass come il confronto con Elle Driver.  Tutto questo inquadrato dall'occhio sfacciatamente innamorato di Quentin, cosa che come negli altri mille casi nella storia del cinema da Ingrid Bergman a sua figlia Isabella Rossellini, da Gong Li ad Adèle Exarchoupoulos, spesso risulta in grandi film.
Nel dittico di "Kill Bill" il fan troverà tutto quello che si aspetta da Tarantino, un po' perché ai fan lui vuole bene, un po' perché lui è probabilmente proprio fatto così. Ad esempio, non poteva mancare una colonna sonora raffinatissima, incessante e perfettamente combinata con l'immagine. Poche scene hanno mai dato la sensazione di "siamo cattivi ma siamo cool" come il montaggio dell'ingresso di O-Ren Ishii e della sua banda al ristorante sulle note di "Battle Without Honor or Humanity", con l'immagine che stacca, salta e rallenta a ritmo. E nel mio ricordo la discesa della Sposa dalle scale per andare incontro al finale della storia era in slow motion, ma non lo è, è solo mossa dal ritmo dolcissimo di "About her". Ovviamente ci sono anche i capitoli presentati in ordine non cronologico, c'è la violenza insostenibile, l'amore per i dettagli idioti (la pistola nascosta dentro i Cereali Kaboom), ci sono le sigarette Red Apple e persino il feticismo per i piedi. Ma "Kill Bill" è in realtà un (doppio) unicum nella cinematografia tarantiniana, uno spartiacque dopo il quale, non a caso, Tarantino ha scelto di chiudere il discorso sul post-moderno e di rivolgersi alla Storia.

Note

[1]
 Si veda il capolavoro di Sion Sono "Why don't you play in hell" in cui due gang Yakuza nel momento in cui scoprono che il loro scontro all'ultimo sangue sarà filmato accettano di usare le spade invece delle pistole.

[2] "The Review of Contemporary Fiction," Summer 1993, Vol. 13.2 - un grazie a Wu Ming 1 per avermi fatto scoprire questo testo. Qui riportiamo la sua traduzione, pubblicata originalmente su Carmilla nel corso del dibattito sul New Italian Epic

"Questi ultimi anni dell'era postmoderna mi sono sembrati un po' come quando sei alle superiori e i tuoi genitori partono e tu organizzi una festa. Chiami tutti i tuoi amici e metti su questo selvaggio, disgustoso, favoloso party, e per un po' va benissimo, è sfrenato e liberatorio, l'autorità parentale se ne è andata, è spodestata, il gatto è via e i topi gozzovigliano nel dionisiaco. Ma poi il tempo passa e il party si fa sempre più chiassoso, e le droghe finiscono, e nessuno ha soldi per comprarne altre, e le cose cominciano a rompersi o rovesciarsi, e ci sono bruciature di sigaretta sul sofà, e tu sei il padrone di casa, è anche casa tua, così, pian piano, cominci a desiderare che i tuoi genitori tornino e ristabiliscano un po' di ordine, cazzo... Non è una similitudine perfetta, ma è come mi sento, è come sento la mia generazione di scrittori e intellettuali o qualunque cosa siano, sento che sono le tre del mattino e il sofà è bruciacchiato e qualcuno ha vomitato nel portaombrelli e noi vorremmo che la baldoria finisse. (...) E poi arriva il disagio più acuto, quando lentamente ci rendiamo conto che in realtà i genitori non torneranno più - e che noi dovremo essere i genitori"