CAST & CREDITS

cast:
Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Lamberto Maggiorani

regia:
Pier Paolo Pasolini

distribuzione:
Cineriz

durata:
106'

produzione:
Arco Film

sceneggiatura:
Pier Paolo Pasolini

fotografia:
Tonino Delli Colli

scenografie:
Massimo Tavazzi

montaggio:
Nino Baragli

musiche:
Carlo Rustichelli

pietra miliare

Mamma Roma | Recensione | Ondacinema

Mamma Roma

di Pier Paolo Pasolini

drammatico, Italia (1962)

di Davide De Lucca

[...] Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto,
mi aggiro più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più
[...]
(Pier Paolo Pasolini, da "Un solo rudere")

Chi è Pasolini nel 1962? E' l'intellettuale (scrittore, poeta, saggista) che l'anno prima ha esordito nel cinema con "Accattone" dopo diverse collaborazioni come sceneggiatore dal 1954. E' già stato espulso dal PCI con l'"accusa" di omosessualità, ed è già stato processato (e assolto) per le "oscenità" del suo primo romanzo, "Ragazzi di vita".
Cosa spinge Pasolini verso il cinema? Per alcuni critici dell'epoca è un tentativo di riciclaggio artistico. Ovviamente non è così: l'aspirazione per il cinema ha radici precedenti a quella letteraria. Non è solo per sperimentare, ampliare il pubblico, trasferire contenuti dalla carta alla pellicola; non è solo la necessità - spiega Pasolini stesso - di mutare tecnica e soprattutto linguaggio per una protesta contro l'idioma italiano e l'italianità (per "cambiare nazionalità"). Ma è soprattutto un modo per raccontare la realtà "attraverso la realtà stessa", per essere quindi "nel cuore della realtà".

Il primo cinema di Pasolini risente l'influenza del neorealismo. Ma in che modo? Il neorealismo è distante almeno quindici anni, quasi un miracolo estemporaneo perché figlio di un'urgenza storica e di un comune "sentire". Molte cose sono cambiate: le città sono state ricostruite, e le biciclette non si rubano (quasi) più, ora si è motorizzati. Il 1962 è l'anno di picco del miracolo economico. Eppure le eco del neorealismo riverberano ancora. Negli anni cinquanta, sull'onda dell'entusiasmo critico (o meglio intellettuale), diventa facile spettacolarizzare "il popolare". Ma è allora che Visconti e Antonioni fanno un passo oltre: i loro personaggi "popolari" si smarriscono, si perdono, isolati dall'ordine borghese, dentro l'ordine borghese. Questo stesso isolamento del sottoproletariato viene raccontato anche da Pasolini, poi, negli anni sessanta. Anni, si sa, di grandi cambiamenti politici e di neoavanguardie. E mentre in Francia Godard dissacra il mondo attraverso l'iconoclastia tecnica, Pasolini tenta di sacralizzarlo con la tecnica stessa: scende nel cuore delle periferie, va a raccogliere i pezzi delle ideologie frantumate, a contemplare la sconfitta desolante, quasi epica, della gente. In tutto questo allora quel che resta del neorealismo è l'approccio che lo porta, per esempio, a usare luoghi veri e gente vera; è memoria, suggestione. Una nostalgia come tante (tra cui la presenza del Lamberto Maggiorani di "Ladri di biciclette").

Parlare di Pasolini implica l'uso di parole quali "borghesia" e "sottoproletariato" che oggi forse hanno un'aria ingiallita. Ma le cose vanno chiamate col loro nome, o almeno con quello che avevano. Nel suo primo cinema Pasolini riversa le tematiche dei romanzi: borgate, periferie, rabbia, miseria squallida, contrasto tra vecchio e nuovo, e il sottoproletariato romano come risultato della putredine della colpa borghese.
E' un germe che ha ormai contaminato tutto, questa borghesia, "la più ignorante d'Europa". Non si scappa alla massificazione dominante, alla dittatura democratica. Gli ultimi incorrotti, "i fratelli che non sono più", sono da cercare lì, ai margini delle borgate, tra chi "possibilmente non abbia neanche terminato la quarta elementare" prima che anche per loro sia troppo tardi. E infatti spesso quello che si trova è un cadavere. Sfruttatori, prostitute, delinquenti di bassa lega, ragazzini di quartiere: i personaggi del primo Pasolini sono dei diversi che lottano per sopravvivere con l'accanimento di chi non ha nulla, visti con l'occhio di chi si riconosce e ne è affascinato. Anche con un certo autobiografico narcisismo, da diverso, certo.
In un simile contesto, "Mamma Roma" segue "Accattone". La storia è quella di una prostituta (Anna Magnani) che, una volta libera dal proprio protettore Carmine (Franco Citti), compra un banco della frutta al mercato e decide di occuparsi del figlio adolescente Ettore (Ettore Garofolo) per assicurargli un futuro decoroso. Ma Carmine torna presto a bussare alla porta di Mamma Roma per riportarla in strada, e la vita violenta delle periferie, i furti e le amicizie poco raccomandabili, come l'attrazione per Bruna (Silvana Corsini), costeranno la vita a Ettore.

"Te ancora n'ha sai tutta la cattiveria der monno" dice Mamma Roma a Ettore quando li vediamo assieme per la prima volta. Il momento è significativo di quello che sarà il loro rapporto, perché lui fugge al suo controllo e commette un piccolo furto. Abbiamo già assistito al matrimonio di Carmine, inquadrature ispirate a ultime cene rinascimentali - periodo artistico che è uno dei riferimenti principali per l'occhio "frontale" di Pasolini, esaltato dalla fotografia di Tonino Delli Colli -, tra maiali e faceti stornelli romani, con Mamma Roma che grida l'amore per la libertà e per i figli. Mamma Roma dunque porta Ettore con sé da Guidonia a Roma, ballano assieme "Violino Zigano", ma poco dopo Carmine torna a chiederle di procuragli dei soldi nella vecchia maniera per poter intraprendere un'attività in campagna.
La donna è ancora temporaneamente sulla strada, racconta la propria vita ai clienti in lunghe passeggiate/piani-sequenza. Nel nuovo quartiere dove vive con Ettore può andare a messa, suggerire al figlio le amicizie, fare la brava donna borghese. Ma Ettore conosce Bruna, una ragazza poco più grande di lui, che gli fa scoprire il sesso, e con lei una compagnia di ragazzi di quartiere poco affidabili. Mamma Roma, per trovare un lavoro a Ettore e toglierlo dalla strada, organizza un ricatto assieme a Biancofiore, un'amica prostituta, ai danni di un ristoratore. Le cose sembrano sistemarsi: Mamma Roma regala a Ettore una motocicletta, lo osserva orgogliosa lavorare come cameriere (tra l'altro il vero lavoro di Ettore Garofolo), e chiede a Biancofiore di fargli dimenticare Bruna con la sua arte.
Ma il passato - circolare moto perpetuo - torna di nuovo nascosto dietro i baffi (che sembrano fuggiti da un western) di Carmine, che ha già abbandonato la vita agreste, e costringe Mamma Roma a prostituirsi di nuovo minacciandola di rivelare i suoi trascorsi a Ettore. Intanto il ragazzo smette di lavorare e vive di piccoli furti nel quartiere. Pur sentendosi male, tenta di derubare un paziente in ospedale. In galera, viene legato al letto di contenzione e, preda di allucinazioni, muore. Quando la madre viene a conoscenza della morte del figlio corre a casa inseguita da una piccola folla, si affaccia alla finestra e viene trattenuta dal gettarsi di sotto. Osserva sgomenta la città.

Se si pensa alla Magnani si pensa a Roma. Se si pensa a lei come madre vengono in mente Rossellini e Visconti. Per la prima volta Pasolini lavora con un'attrice professionista. Ha un'idiosincrasia per gli attori veri perché non può permettere che un'altra personalità si sovrapponga alla sua. Vuole che l'attore sia scevro dalla corruzione tecnica, che lasci trasparire la propria unicità, nel linguaggio del corpo e del dialetto, e che non parli quella lingua finta, accademica, inesistente che è l'italiano. Ma per la Magnani è diverso. E anche lei si sente "diversa" sul set, unica attrice "vera". Dal diario di lavorazione dell'aiuto regista Carlo Di Carlo (le cui date vanno dal 09 aprile al 14 giugno), leggiamo di alcuni imprevisti, come l'arresto di Franco Citti, e lo scetticismo della Magnani ad adattarsi allo stile di Pasolini, quel girare scene staccate che non le consentono di far esplodere la sua tecnica. Ma presto si abitua, è affascinata dal personaggio. Il risultato è debordante e struggente come sempre: si muove in un raggio espressivo che va dalla risata esplosiva al pianto angoscioso, e regala il ritratto di una donna forte e condannata. Madre, amante, vittima e inconsapevole carnefice.

La morte, le donne e la città.
Gli indizi di morte sono sparsi in tutto il film: dalla finestra della prima casa dove Ettore e Mamma Roma vivono si vede un cimitero; la loro entrata nell'androne del palazzo avviene in un silenzio funebre; Ettore e Bruna parlano di morte ogni volta che si incontrano, in una commistione di eros e thanatos che è propria anche di Mamma Roma, che si prostituisce per non morire.
Ed è una morte, quella di Ettore, quasi cristologica: Ettore sembra morire in croce, su quel letto di contenzione, ritratto dalla mdp per tre volte come il Cristo di Mantegna; gli incontri di Ettore con Bruna sono contraddistinti dal fatto che lui rinnega di amare la madre, e lo fa per tre volte, come Pietro; come Cristo, infine, Ettore muore per peccati che non ha direttamene commesso. In qualche modo, infatti, Ettore sembra condannato in partenza: è "nato dalle viscere di una donna morta", che ha conosciuto (lei sì) tutta la cattiveria del mondo, e che invece di insegnare al figlio come difendersi nella selva delle periferie, lo inonda di un amore materno che uccide, accecata dal desiderio di raggiungere la stabilità borghese che non le è propria, con una mentalità (tipica tra l'altro del sottoproletariato dell'epoca) conservatrice e cattolica (rimprovera Ettore che se si mette "a fa' er compagno" non andranno d'accordo). Lo trascina, inconsapevole - tragicamente dunque -, verso la disgrazia.
"La morte", disse Pasolini, "compie un fulmineo montaggio della nostra vita. [...] Solo grazie alla morte la nostra vita riesce ad esprimerci". Accattone infatti trova sollievo nella morte ("Ah, 'mo sto bene"), Stracci ne "La ricotta" si ricorda "di essere vivo", e ovviamente nella morte si trova il senso de "Il vangelo secondo Matteo". Pasolini stesso morì quasi come uno dei suoi personaggi, quel due di novembre: l'unico modo per far sentire - oggi che la dittatura mediatica è completa - la sua assenza di intellettuale tra i più alti, lucidi, lungimiranti e inquieti del novecento europeo.

Se Mamma Roma sembra rappresentare per Ettore la morale e l'etica, è una forma di sostentamento e fonte di denaro, Bruna dall'altro lato è la conoscenza del sesso, esercita su di lui un'attrazione, un'influenza negativa (diabolica, nuovamente in chiave evangelica). Bruna è ingenua, ma serena e viva, cresciuta con una cattiveria istintiva e naturale, e allo stesso tempo una Madonna col bambino, come nella medaglietta che Ettore le regala. Biancofiore, invece, a cui non dispiace "fare piaceri alla gente", è quasi una figura intermedia, anche dal punto di vista anagrafico: se Mamma Roma è il passato e Biancofiore il futuro, lei vive serenamente l'instabilità del presente.
C'è l'apparente assenza di figure paterne nel film. Pasolini non ha mai negato un rapporto conflittuale e "drammatico" col proprio padre, ufficiale dell'esercito, e quindi con tutto ciò che è paterno, che rappresenta l'ordine - compreso lo Stato. Allora se lo Stato borghese è colpevole della condizione del sottoproletariato, allo stesso modo il padre (assente) di Ettore è altrettanto colpevole della sua morte. L'unico momento in cui il padre di Ettore viene rievocato è in occasione della danza di "Violino Zigano".
A tal proposito, le musiche nel film sono utilizzate come dei leitmotiv basilari: le diverse musiche di Vivaldi sono lo sfondo degli incontri tra Bruna e Ettore (tema dell'amore); dei ritorni di Carmine (tema del passato); e della morte di Ettore. "Violino Zigano" è il disco che lega Mamma Roma e Ettore: quando lo ballano per la prima volta stabiliscono un legame intenso, che Ettore rompe nel momento in cui vende quello stesso disco per comprare una medaglietta a Bruna, e in qualche modo sancisce la propria condanna. E infine quando Ettore sente fischiettare in carcere il tema della canzone viene colto dai deliri che lo accompagneranno fino all'ultimo.

La città, quindi. "Mamma Roma" rappresenta un allargamento tematico rispetto ad "Accattone", quasi in senso topografico. L'omaggio alla città è presente fin dal titolo, dal nome della protagonista. Il film non potrebbe esistere altrove. La madre che uccide (senza volerlo, per raggiungere il benessere borghese) e la città che uccide (perché è lo stato borghese) hanno allora lo stesso nome.
Sempre stando al carnet di Carlo Di Carlo, Pasolini avrebbe girato ossessivamente Roma in cerca dei luoghi più adatti. Gli unici momenti "astratti" sono le passeggiate notturne di Mamma Roma avvolte in quello sfondo annichilito nel buio, quasi irreale, inesatto e inespresso. La geografia romana, tra periferie, ruderi e case popolari si connette al tema dell'avere una casa, dell'ingiustizia economica, della segregazione e solitudine urbanistica, della città-appendice borghese che fagocita tutto e tutti. Mamma Roma compie un percorso simbolico verso il benessere: cambia casa, dall'abitazione liberty dove vedeva un cimitero dalla finestra, al quartiere dell'INA-case del Tuscolano II da dove osserva il profilo della città.
Se allora ripensiamo al neorealismo, lì Roma era diversa, era ferita e piena di dignità, distrutta e da ricostruire. Mentre in Pasolini Roma è in costruzione, in corruzione, in sviluppo, ma è uno sviluppo borghese, e non una Fenice che risorge dalle ceneri della lotta antifascista. In Pasolini Roma sembra quasi il risultato di un fascismo rinvigorito e che ha cambiato nome. E se per il neorealismo Roma era una vittima, e uno sfondo concreto e reale di vicende vere, se per Fellini poi diventerà il set dove il ricordo va a morire rarefacendosi dentro il sogno, per Pasolini è l'incubo che uccide il sottoproletariato e tutte le sue speranze.
E allora nell'ultima scena gli occhi sbarrati della Magnani si spalancano in un sussulto amaro agghiacciante e finalmente consapevole sulla vera colpevole. E' lei, è lì fuori. Ce l'ha sempre avuta davanti agli occhi, attorno a sé, e non se ne è mai accorta: la città. Ma quel vedere Roma dalla finestra è quasi come guardarsi allo specchio: ferisce allo stesso modo. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria del mondo, Ettore. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria di Roma. Eccola.