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In bilico tra Bergman e Fellini

Ci piacciono i tuoi film. Specialmente i primi, quelli comici.
(da "Stardust Memories")

"Manhattan" è preceduto da "Interiors" e seguito da "Stardust Memories" in bilico tra Ingmar Bergman e Federico Fellini. "Interiors" è un dramma da camera in cui Woody Allen si misura per la prima volta in maniera esplicita con uno dei suoi numi tutelari, Ingmar Bergman: in questa prospettiva è un'opera ideata, scritta e girata alla maniera del maestro svedese, mentre in precedenza Allen lo aveva citato rileggendone i temi portanti attraverso uno stile umoristico, se non propriamente comico (si veda "Amore e guerra"). Tra i personaggi di "Interiors", la Renata interpretata da Diane Keaton è una poetessa dotata di talento ma condannata all'egoismo che possiede quel tipo di sensibilità, tipica di Allen, in cui si percepisce l'arte come un farmaco che curi momentaneamente il tormento metafisico della caducità umana in un mondo privo di senso.
Un altro punto di riferimento, costantemente citato da Allen come tale, è Federico Fellini e "Stardust Memories" è la sua personale riscrittura di "8 ½": il protagonista è l'ennesima maschera alleniana, Sandy Bates, un regista di successo che attraversa una crisi di mezz'età. Deciso a dare una svolta alla propria carriera girando opere più serie dopo tante commedie, si ritrova in conflitto con i suoi produttori che vorrebbero un lavoro più commerciale e meno sconnesso. Anche se Allen ne negherà la matrice autobiografica, difficile non intravedere in "Stardust Memories" una proiezione di uno dei timori dell'Allen-regista, ossia quello di essere incasellato come un semplice comico e, pertanto, impossibilitato a esplorare altri territori narrativi, tematici ed estetici.[1] Ed è forse per questo che gli anni 80 saranno un decennio fertile di sperimentazioni.
 
"Interiors" non destò molto interesse, rappresentando per molti una deviazione dal percorso intrapreso con "Io e Annie", mentre "Stardust Memories" ebbe un'accoglienza contraddittoria: fu lodato da pochi e stroncato da molti, sebbene il regista lo considererà uno dei suoi lavori più riusciti. Partire dai film che stanno intorno a "Manhattan" nella filmografia alleniana non è mera esegesi, bensì chiarisce come l'opera sia il cuore di un graduale cambiamento impresso da Allen al suo cinema. L'autore voleva abbandonare i toni farseschi e puramente comici per addentrarsi in una riflessione profonda sui rapporti di coppia e le relazioni sociali, interrogandosi sul suo ruolo di comico-intellettuale e sul peso specifico da assegnare alla sua opera. Trovando un metodo di indagine per mezzo del linguaggio filmico, Woody codificherà in questi anni un vero e proprio sottogenere. E "Manhattan" sintetizza in modo equilibrato e personale anche il continuo confrontarsi dell'autore con l'arte di Bergman e Fellini.


Manhattan, stato libero di Woody Allen

New York era la sua città e lo sarebbe sempre stata...
(da "Manhattan")

Nella sua infinita conversazione con Eric Lax[2], Woody Allen racconta che, mentre era a cena col suo direttore della fotografia, Gordon Willis, la cui collaborazione è stata per il regista una vera e propria palestra di tecnica, pensò a un progetto da girare in bianco e nero e in formato panoramico. "Manhattan" nasce dunque innanzitutto come istantanea di New York, impressa in pellicola coi colori del cinema classico: di conseguenza, la New York di Woody Allen non è necessariamente la "vera" New York. Il regista desidera dipingerla più romantica e più glamour, una città che rappresenti il romanticismo e la magia del cinema stesso. Manhattan assume quindi all'interno dell'opera del regista lo stesso valore di luogo dell'anima che ha Fårö, l'isola-eremo di Bergman, e Roma (o Rimini) per Fellini. Per semplificare si potrebbe dire che New York sta a "Manhattan" come Roma sta a "La dolce vita": nessuno dei due film potrebbe esistere al di fuori del luogo di appartenenza.
 
Il ruolo spartiacque giocato da "Io e Annie" lo si può notare persino in un dettaglio apparentemente irrilevante: i titoli di testa (e di coda) scorrono in silenzioso ossequio a Bergman[3], un tratto austero per un'opera brillante. Al contrario, in "Manhattan", l'incipit squaderna il concept audiovisivo del film: collage di immagini di New York, a partire dallo skyline, fino alle strade illuminate dai neon, le vie innevate e i diner, Broadway e la spazzatura all'angolo di una strada. Il connubio di alto e basso, glamour e popolare predilige evidentemente gli aspetti positivi, sia per l'allure nostalgica della fotografia di Willis, sia per le parole spudoratamente celebrative di Allen. Il commento musicale è affidato a George Gershwin e alla sua "Rapsodia in blu".
La potenza iconografica sprigionata da "Manhattan" è incommensurabile, se si pensa che, ad oggi, bastano pochi secondi di questo prologo di quasi quattro minuti per richiamare alla mente contemporaneamente New York e Woody Allen. Durante il montage sentiamo anche l'inconfondibile voce di Woody, nei panni di Isaac "Ike" Davis, che sembra cercare la miglior combinazione di parole per iniziare un romanzo che canti il mito della sua città: "Capitolo 1: Adorava New York, la idolatrava all'eccesso. Per lui ancora oggi e in qualsiasi stagione, questa era la città che esisteva in bianco e nero e che pulsava sulle melodie di George Gershwin". 
Pensando anche al finale del film, quando vediamo Isaac sul divano appuntarsi delle idee registrando la sua voce con un registratore, bisogna rilevare come permanga un'ambiguità di fondo: le immagini commentano le parole che Isaac sta scrivendo, scorrendo in parallelo (sono l'ideale fuori campo dell'uomo intento a prendere appunti), oppure, ne sono il diretto prodotto? Nel secondo caso, la Manhattan che ci appare imponente, affascinante e magica sullo sfondo, altro non è se non una libera associazione di idee dello scrittore. Manhattan, quale stato mentale. 


Amore e nevrosi a New York

Un'idea per un racconto sulla gente di Manhattan, che si crea costantemente questi problemi davvero inutili e nevrotici, per evitare di pensare a problemi più irrisolvibili e terrificanti sull'universo.
(da "Manhattan")

E' indubbio che Allen abbia codificato la neurotic comedy, lavorando all'interno del canone romantico e/o sophisticated: di questo sottogenere è campione e poeta laureato. La nevrosi è sostanzialmente un disturbo di adattamento alla realtà, in cui vi è un'espressione simbolica o traslata di una sofferenza inconscia. Ike ha quarantadue anni ed è autore di una sit-com televisiva: un lavoro di successo che non lo gratifica e, per questo, decide di impegnarsi nella scrittura di un romanzo. Scopre che la sua seconda ex-moglie, Jill (a cui presta il volto una splendida Meryl Streep), è in procinto di dare alle stampe un libro biografico che conterrà un veritiero resoconto del loro matrimonio: per inciso, Jill ha lasciato il marito per un'altra donna, che Isaac ha tentato persino di investire dopo averle colte in flagrante. In una scena, quando Isaac minimizza l'accaduto dicendo che pioveva e che quindi non era riuscito a frenare, Jill gli chiede cosa ne penserebbe Freud e, in un impeto di sincerità e di orgoglio, Ike afferma con sicumera che il lapsus stava nel non averla investita.
La scelta di lasciare il lavoro e di scrivere il romanzo, insieme alla frequentazione con Tracy (Mariel Hemingway), una diciassettenne, descritta come fresca, genuina e senza troppe sovrastrutture (benché evidentemente colta e di buona famiglia) pongono in rilievo la volontà di voltare pagina: risistemando la vita del suo personaggio, Allen pare voglia ristrutturare e riorganizzare le ambizioni della sua arte. Il regista, in "Manhattan", critica la sua maschera comica, iniziando a smantellare quelle raffinatezze cerebrali che, fungendo da lapsus e autoinganni, lo distraggono da problematiche metafisiche paralizzanti.
Nel gioco di specchi attaverso cui Allen forgia i rapporti umani in questa sua opera, nessuno dei personaggi - eccetto Tracy - è estraneo alla medesima diagnosi. L'amico Yale (Michael Murphy) spende inutilmente molti soldi per comprare una Porsche, invece di concentrasi su un libro che rimanda da tanti anni; intraprende una relazione clandestina; tradisce la fiducia di un amico. Emily, pur consapevole degli affair del marito, scende a compromessi con se stessa per far funzionare il matrimonio. Il personaggio di Mary (Diane Keaton), infine, è creato per divenire epitome dello snobismo intellettuale newyorkese; forte di una cultura tronfia ma senza frutto (preferisce scrivere novelization dei film, piuttosto che qualcosa di originale), la donna ama dare definizioni critiche, giudicare e sentenziare. La sua lista dei sopravvvalutati è, in tal senso, un'invenzione di scrittura esilarante, non tanto per i nomi snocciolati (ognuno potrebbe stilare la sua), quanto piuttosto per la reazione esterrefatta di Isaac. Quando Mary cita Bergman, sminuendo la portata filosofica dei suoi temi come le fisime di un adolescente che ha letto troppo Kierkegaard, Isaac (e lo stesso Allen) si sente punto nel vivo, sbottando e trovando una scusa per allontanarsi al più presto. Bergman informa l'opera alleniana, la sua messa in discussione costringerebbe l'autore a ricalibrare il proprio sguardo sull'analisi dell'esistenza e rivedere le proprie ambizioni artistiche (come, in effetti, desidera): in un certo senso, anche questo è un lapsus, una deviazione ironica e autoironica. Mary è, però, un persona fondamentalmente fragile e da questa fragilità Isaac è attratto: basta un secondo incontro durante il quale un'infinita passeggiata notturna si sublima nell'attesa dell'alba sotto il ponte di Queensboro.

Giunti all'iconica immagine dei due innamorati sotto il ponte nella 59th Street, entriamo nel merito della peculiare forma cinematografica di "Manhattan", poiché raramente Allen ha raggiuto un connubio così armonioso tra asciuttezza di scrittura ed eleganza registica. L'aspetto più sorprendente e originale della pellicola è come la messinscena eserciti una funziona critica nei confronti della narrazione; nonostante il rondò sentimentale sia quello della commedia, l'attenzione spasmodica alla disposizione dei corpi all'interno del quadro, la cura certosina nel gioco di luci e ombre, pieni e vuoti spiazza lo sguardo spettatoriale, costringendolo a cercare le informazioni dentro l'immagine. Tra le innumerevoli perle della pellicola, ricordiamo la scena nell'appartamento di Ike: Allen opta per un long take in un campo medio che pare cedere il passo al campo lungo, con un unico punto luce fisso, dove siede Tracy; l'angolo illuminato della scena è a sinistra, mentre la restante parte, dove si muove l'uomo, è in una situazione di penombra o di oscurità: la regia decostruisce lo spazio filmico calando una lettura critica e simbolica, in cui il protagonista si avvicina alla luce quanto più è vicino al sincero amore della ragazza. Al contrario, la romanticissima scena al Planetario, in cui Isaac comprende di potersi innamorare di Mary, si svolge in uno scenario irreale, lunare: i personaggi sono sagome che, quasi danzando, riescono a condividere solo il buio. Ecco come "Manhattan" contrappunta alla commedia "una messa in scena drammatica dello spazio che la contiene"[4]; in tal modo, lo sguardo morale di Allen, attraverso una composizione rigorosa e geometrica dell'inquadratura, "predispone quella cornice necessaria a controbilanciare sentimenti ed emozioni"[5]


Un racconto morale

È molto, molto difficile mettere d'accordo cuore e cervello. Pensa che, nel mio caso, non si rivolgono nemmeno la parola.
(da "Crimini e misfatti")

Eric Rohmer diceva che in francese c'è un termine peculiare, moraliste, indicante colui che, interessato ai problemi degli uomini, ne descrive gli accadimenti interiori, occupandosi di stati mentali e di sentimenti. "Manhattan", come altri film alleniani, è un racconto morale, il che, si badi, non rende il regista un moralista, né la sua opera necessariamente edificante. Quando la carrellata di immagini newyorkesi si conclude da Elaine's, un locale storico frequentato lungamente dallo stesso regista, troviamo al suo interno Isaac in compagnia degli amici Yale ed Emily, riunitisi per conoscere Tracy. Dopo il classico discorso sull'arte che i due amici portano avanti da vent'anni - dice Emily - si arriva a parlare subito di un dilemma etico: chi si butterebbe nelle acque di un gelido fiume, saltando da un ponte, per salvare un'altra persona? "Io non so nuotare, quindi il problema non si pone", puntualizza prontamente Isaac. La questione che interessa intimamente il protagonista non è però sapere chi si tufferebbe, ma avere conferme sulla liceità del suo rapporto con Tracy: appena questa si allontana per andare in bagno, Isaac confessa che ha diciassette anni e di essere più vecchio del padre. L'intera relazione con Tracy, peraltro probabilmente ispirata alla vera relazione che Allen ebbe con l'attrice Stacey Nelkin, è frutto di un compromesso tra il genuino amore della ragazza e la pretesa di Isaac di mantenere un certo distacco, per essere per la giovane solo un momento di passaggio e non una storia importante, vista la notevole differenza di età - aspetto di cui la ragazza non sembra preoccupata. È il vero dilemma alleniano, il conflitto tra cuore e cervello che è, citando Isaac, l'organo più sopravvalutato.

In "Manhattan" c'è però dell'altro, poiché, al contrario sia di "Io e Annie", che si sviluppa come flusso di coscienza, sia di "Stardust Memories", in bilico tra rêverie felliniana e meta-film, possiede una scrittura più quadrata, organizzata intorno a un gruppo di personaggi. Nell'alternanza di campi medi della sequenza ambientata da Elaine's si nota come la coppia formata da Tracy e Isac sia raddoppiata da quella ormai consolidata di Emily e Yale; senonché, poco dopo, per strada, Yale non confessa all'amico di avere una tresca con una giornalista, una donna bellissima e intelligente che non riesce a togliersi dalla testa. Isaac resta scioccato dalla rivelazione e il regista, che costruisce il dialogo attraverso un piano sequenza, sfrutta la funzione emotiva della fotografia passando da un bianco e nero altamente contrastato a una semi-oscurità in cui i due uomini sono solo sagome che si muovono nel buio; questi processi formali non solo si ripeteranno nell'opera, ma diverranno consuetudini stilistiche di Allen, che andrà riducendo il numero di take per ogni ripresa. Successivamente, Tracy e Isaac incontrano Yale insieme a Mary: il quadrato sentimentale di cui prima non è, quindi, fisso; contrariamente al lavoro individuale espresso in "Annie Hall", "Manhattan" dimostra come un quadrato sentimentale possa disgregarsi e ricomporsi con nuovi elementi. Esce Emily ed entra Mary; quando Yale troncherà il suo rapporto con l'amante, Isaac se ne infatuerà lasciando Tracy.
Isaac dice di non credere nelle relazioni extraconiugali e che per lui ci si dovrebbe accoppiare a vita "come i piccioni e i cattolici" e, difatti, non è sposato come Yale; questi è però l'evidente prosecuzione del personaggio protagonista, quasi un doppio negativo, così come Mary lo è di Tracy. Il protagonista non vorrebbe essere come il suo amico anche se, come lui, s'innamora di Mary, la quale è a tutti gli effetti speculare a Ike, in quanto in lei si possono  riscontrare la medesime immaturità emotiva. Il nevrotico e infantile Ike - che la sua ex-moglie descrive come narcisista - sabota una relazione apparentemente funzionale per una disfunzionale, attratto da quelle pulsioni che non riesce a controllare.

Ike, giustapposto al traditore impenitente Yale, cerca di mantenere la propria integrità. Quando Mary confessa al protagonista che ha ripreso a vedersi con il suo ex-amante, scoprendosi ancora affini, Isaac irrompe nella scuola dove l'amico insegna. Si mettono a discutere in un'aula di scienze: l'inquadratura è un campo medio che riprende i due amici battibeccare in quello che si sviluppa essenzialmente quale duello dialettico. Il montaggio stacca sui primi piani in campo e controcampo quando notiamo il protagonista avvicinarsi a uno scheletro. Yale chiede di non trasformare la discussione in una delle sue solite questioni morali, invece, per Ike, il nodo gordiano della vicenda è spiccatamente morale: lui è "troppo poco rigoroso con se stesso", al che l'amico non può che rispondere che loro sono persone, mentre lui si crede Dio. "Dovrò pure ispirarmi a qualche modello" ribatte Ike. Ed è qui che Allen dimostra il suo genio comico: la discussione è andata avanti e il pubblico si è quasi dimenticato che il protagonista ha preso posto, nell'inquadratura, al fianco di uno scheletro, quando Ike lo chiama in causa, dicendo che un giorno saremo uguali a lui. È un memento mori che rammenta come, davanti all'ineluttabile destino che ci attende, bisogna trovare dei valori a cui aggrapparsi, un codice di comportamento per non cullarsi nel nichilismo.
Nella realtà ego-riferita di Ike, il quale ha sposato una bisessuale pensando di poterla cambiare, così come ha iniziato una relazione con Mary ambendo a stabilizzarla con le sue "good vibes", Yale appare meno integro, perché la sua morale lasca ha prodotto un incontrovertibile vizio di forma: l'uomo "sta determinando il proprio carattere basandosi sull'abitudine, quanto più spesso mente per ragioni di opportunità tanto più facilmente tende a farlo e questa pratica diviene via via naturale"[6]. Isaac ha invece il desiderio di essere migliore, tendere verso la luce, il Bene. È per questo che, tra le cose per cui valga la pena vivere, umanissime cure per la paura della transitorietà e della mancanza di senso dell'universo, inserisce il viso di Tracy. La corsa a perdifiato per le strade di Manhattan, l'ammissione di colpa davanti a lei che sta per partire per Londra hanno una funzione espiativa. Il primo piano bergmaniano sulle lacrime di Tracy, infatti, così emotivamente intenso da trasmutarsi in immagine-affetto, mal celava il senso di colpa per averla lasciata. Isaac, sapendo della partenza della ragazza, comprende come sia difficile resistere sei mesi lontano: l'uomo non teme tanto per Tracy, quanto per se stesso che, come Manhattan, è un'isola dentro una città, scollegato. Ed è questa la lezione di vita che Tracy gli impartisce: "Devi avere più fiducia nella gente".


[1] Cfr. W. Allen, E. Lax, Conversazioni su di me e tutto il resto, Bompiani, Milano, 2008, p. 28. Da un incontro del 1974, Lax riporta questa articolata risposta di Allen sul suo percorso artistico: "Sto cercando di non chiedermi cosa si aspetta il pubblico da me, voglio evitare di indirizzarmi verso prodotti facili, che strizzino l'occhio agli spettatori. Per capire cosa proporre in futuro mi sto affidando con piacere al mio senso del drammatico, e il sesto senso mi dice di puntare su una storia vera. (...) Nel Dormiglione o nei miei altri film il pubblico vede solo un piccolo aspetto di me come attore e come autore, quella parte di me che ha facilità con le commediole piene di gag, ma questa è solo una delle cose che posso fare. È come mostrare un piccolo, allettante diversivo, ma io non sono solo quello. Per essere più precisi, io vorrei essere più di quello: offrire al pubblico altre dimensioni, darmi un ventaglio più ampio di possibilità. Sto lavorando in questa direzione, provando a sfidare i miei limiti, magari solo una volta ogni tanto (...)".

[2] Il regista ricorda: "Di Manhattan io e Gordon parlammo negli Hamptons diverse volte a cena mentre giravamo Interiors. (...) Avevo voglia di girare un film in formato panoramico, ma non un film di guerra o di altri generi tipici da wide-screen, bensì un film intimo e romantico da adattare al formato. E volevamo lavorare in bianco e nero perché faceva molto Manhattan", ivi, pp. 63-4.

[3] Cfr. S. Björkman (a cura di), Io, Woody e Allen. Un regista si racconta, Minimum fax, Roma, 2005, p. 92. Così risponde Allen alla domanda sull'inizio silenzioso: «L'unica musica in Io e Annie è la musica in presa diretta. Non c'è assolutamente colonna sonora. (...) Non so, stavo solo sperimentando, per vedere che effetto faceva usare la musica in maniera così sobria. Ero molto intransigente nelle mie opinioni. Non m'importava se al pubblico sarebbe piaciuto o no. Volevo soltanto dare una svolta alla mia carriera. (...) C'è un'altra spiegazione possibile. Ricordo che Ingmar Bergman non ha mai usato la musica, e all'epoca ero così attratto dal suo stile che potrei aver pensato: "Forse ha ragione lui sull'uso della musica"».

[4] E. Degrada, Woody Allen. Manhattan, Lindau, Torino 1996, p. 78

[5] Ivi, p. 79.

[6] A. J. Skoble, L'integrità in "Manhattan", in Woody Allen e la filosofia. Quindici filosofi alle prese con il cinema di Woody Allen, a cura di M. T. Conrad e A. J. Skoble, Effepi Libri, Roma, 2007, p. 47.



Cast e credits

cast:
Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep, Anne Byrne


regia:
Woody Allen


distribuzione:
United Artists


durata:
96'


produzione:
Charles H. Joffe, Jack Rollins


sceneggiatura:
Woody Allen, Marshall Brickman


fotografia:
Gordon Willis


scenografie:
Mel Bourne


montaggio:
Susan E. Morse


costumi:
Albert Wolsky


musiche:
George Gershwin


Trama
Isaac Davis, 42 anni, autore di testi televisivi, vive con la liceale 17enne Tracy, che è affascinata dalla sua cultura. Isaac, che ha divorziato dalla prima moglie ed è stato lasciato dalla seconda, ha paura che il legame con la studentessa lo renda ridicolo e la spinge ad andare a Londra anche perché vuole frequentare Mary, una ragazza che ha conosciuto tramite il suo amico Yale. Quando Tracy si deciderà finalmente a partire, però, Isaac cercherà, invece, di trattenerla.