CAST & CREDITS

cast:
Buster Keaton, Kathryn McGuire, Joe Keaton, Ward Crane, Erwin Connelly

regia:
Buster Keaton

distribuzione:
Metro Pictures Productions

durata:
45'

produzione:
Joseph M. Schenck, Buster Keaton Productions

sceneggiatura:
Clyde Bruckman, Jean Havez, Joseph Mitchell

fotografia:
Elgin Lessley, Byron Houck

scenografie:
Fred Gabourie

montaggio:
Buster Keaton

costumi:
Clare West

pietra miliare

La palla n. 13 | Recensione | Ondacinema

La palla n. 13

di Buster Keaton

commedia, Usa (1924)

di Matteo Pernini

In una famosa fotografia di scena Buster Keaton è di fronte all'ingresso di un cinema e guarda assorto la cassiera, occupata a sistemarsi il trucco. Fu scattata sul set di "La palla n. 13" (titolo originale "Sherlock Jr."), ma non ve n'è traccia nel film concluso. Nulla di strano, in effetti. È molto frequente che in sala montaggio si rielabori il materiale filmato, sino a eliminare scene rivelatesi superflue, ma in questo film il rapporto è impressionante. Alla rivista Variety il regista dichiarò di aver girato 18000 metri di pellicola per un film che alla fine era lungo 1239. Possiamo a stento immaginare quanto duro fu il lavoro in sala montaggio: dopo cinque mesi una preview in California si rivelò un disastro e Keaton tornò a montare il film in una nuova versione, ma le due successive anteprime furono nuovamente fallimentari; dopo qualche ulteriore taglio, si decise a farlo uscire comunque nelle sale ed ebbe uno dei peggiori risultati commerciali della sua carriera.
"Sherlock Jr." fu distribuito in Italia con il titolo "Calma, signori miei!" (prima senza, poi con punto esclamativo) e divenne, dopo una revisione del visto di censura, "La palla n. 13". Ancora oggi ne circolano due versioni: una di circa 45 minuti (a una moderna velocità di proiezione di 25 fotogrammi al secondo) e una, filologicamente più corretta, di 61 minuti (a 18 fotogrammi al secondo).

Parlare di "Sherlock Jr." sembra, dunque, un'impresa. Più che in un unico film, l'impressione è quella di inoltrarsi in un universo cinematografico in continuo divenire, mutevole a seconda del punto di vista da cui lo si osservi.
In quest'opera sfaccettata Keaton coniuga il ritmo frenetico dei suoi primi corti con l'andamento più sinfonico dei lungometraggi, grazie al brillante accorgimento di ridurre l'intreccio a un breve canovaccio iniziale, preludio al film vero e proprio, che prende le mosse dal sogno del protagonista. L'intento è quello di spingersi oltre il racconto, nel dominio dell'azione pura. Alla luce di questo si potrebbe erroneamente ritenere "Sherlock Jr." il pretesto per una ordinaria collezione di momenti comici, ma la verità è ben altra: per Keaton la macchina da presa non era affatto un occhio meccanico per registrare degli sketch alla maniera di Mack Sennett. La responsabilità nei confronti del pubblico era per lui fonte di continua riflessione, al punto che i lavori degli anni '20 denotano un comune interesse per l'arte dello spettacolo, esplorata in ogni anfratto: dalle riflessioni sul teatro del Vaudeville (a lungo frequentato da Buster in gioventù) in "The Playhouse" (1921) si passa all'analisi delle reazioni del pubblico con "The Frozen North" (1922) e "Sherlock Jr." (1924), fino all'esame del lavoro di un cineoperatore in "The Cameraman" (19280). Come ricorda lo storico del cinema Francesco Ballo, Keaton "è l'uomo con la macchina da presa e anche l'uomo davanti alla macchina da presa. Uno sperimentatore totale".

Il sogno-cinema

Solo pochi anni prima che "Sherlock Jr." uscisse nelle sale, Luigi Pirandello presentava al Teatro Valle di Roma "Sei personaggi in cerca d'autore". Da un lato un "dramma senza atti, né scene", che si propone di iniziare lo spettatore ai misteri della creazione artistica, dall'altro un film senza trama, che vuole indagare il coinvolgimento emotivo del pubblico cinematografico, quel senso di evasione che induce a proiettare se stessi nelle vicende vissute per interposta persona sul grande schermo. Per quanto il clima culturale del primo Novecento fosse propizio alla maturazione di opere meta, improntate a una meditazione autoreferenziale sul linguaggio (e in ambito figurativo non è di troppo posteriore la riflessione di René Magritte su La Trahison des images), val la pena sottolineare la coincidenza, se non altro per la distanza culturale che separa il drammaturgo italiano premio Nobel dal comico statunitense ispirato dal Vaudeville e avviato alle tecniche del cinema dall'amico regista Roscoe Fatty Arbuckle.

A venir meno, in Keaton quanto in Pirandello, è anzitutto l'articolazione canonica del testo. "Sherlock Jr." prende vita quando si concretizza nel suo autore il desiderio fanciullesco di riprodurre sotto l'occhio vigile della macchina da presa alcune trovate comiche e trucchi di illusionismo che tanto aveva ammirato nella tradizione del Vaudeville. Invenzioni di Houdini , acrobazie circensi, soluzioni di montaggio à la Méliès, intermezzi farseschi si accavallarono, così, per mesi nella mente di Keaton fino a formare una sorta di catalogo dell'intrattenimento spettacolare, ma tutte le idee messe assieme non facevano ancora un film, non bastavano a reggere una storia. La soluzione gli fu suggerita dai collaboratori: "Deve avvenire come in un sogno. Per riuscire a realizzare quello che vuoi fare, devi essere un proiezionista in una cittadina che si addormenta dopo aver fatto partire il film [...] e sogna di essere uno dei personaggi del film che sta proiettando. Allora può cominciare la storia" [1]. E la vicenda straordinaria che ha inizio è, in definitiva, quella di tutti gli spettatori, quando li avvolge il buio della sala e, presi dalla suggestione del puro intrattenimento, riescono a essere contemporaneamente seduti sulla poltroncina e dentro il film, con gli attori. Come ne "L'homme orchestre" di Méliès, in "Sherlock Jr." lo sdoppiamento del proiezionista diventa un atto fisico, una separazione materica: nello spazio della cabina sogno e realtà si accavallano. Keaton è, dunque, ancora lì, nella saletta a spiare la vicenda del film dagli sportellini rettangolari e a punzecchiare il se stesso appisolato, ma l'incombere di una grave minaccia sull'innocente protagonista di "Hearts and Pearls" lo obbliga ad agire. Raggiunge il corridoio centrale della sala e, incapace di star fermo, si siede in braccio a uno spettatore, finché, turbato da quanto avviene sullo schermo, si precipita in soccorso della fanciulla.
Keaton sogna, ma, anziché abbandonarsi a una finzione costruita e recitata da terzi, trasfigura il proprio vissuto in una libera fantasia di scene madri, fatalmente sconnesse, di cui egli stesso rappresenta il perno. Eppure in questo percorso narrativo che con l'avanzare del tempo assomiglia sempre più a un labirinto, Buster non riesce a operare delle scelte, abbandonato com'è al flusso di un'azione interminabile, che lo sovrasta. Padrone di sé  nella volontà di tuffarsi oltre lo schermo, rimane, tuttavia, incernierato in un complesso di sviluppi impossibili e spinto ad agire dall'inerzia del film stesso, tanto che il salvataggio finale della fanciulla rapita è la conseguenza inverosimile, eppure necessaria (nella logica del sogno) di una precedente serie di acrobazie motorizzate del protagonista. Keaton non salva la ragazza per proprio merito, ma perché spinto dall'esigenza del racconto-sogno. In questa urgenza cinema e sogno vengono a coincidere, come universi di possibilità in cui le traiettorie illogiche dei singoli momenti convergono a un fine sensato. Come ricorda Goffredo Fofi: "tutto è funzionale, perché nulla sullo schermo sembra esserlo".

Lo spazio

Keaton non agisce solo nello spazio, ma con lo spazio. Mentre i suoi colleghi del cinema comico americano sono ancora legati a una messa in scena che attinge con disinvoltura alla tradizione teatrale e ai modelli figurativi ottocenteschi, Keaton proietta il suo cine-occhio oltre la cornice di una scenografia inerte e costruisce una elegante geometria di linee prospettiche, in cui gli oggetti non occupano lo spazio, ma lo definiscono in quanto elementi di relazione. Nella trama ordinata di interferenze reciproche che connettono gli attori agli oggetti e questi tra loro, l'universo keatoniano nega beffardamente la stabilità della scena. Gli interpreti si muovono e in questo spostamento, nella loro interazione con gli oggetti, mutano irrevocabilmente i rapporti di relazione, così che si assiste alla presentazione di uno spazio in continua metamorfosi. Nella celeberrima scena in cui entra nel film correndo attraverso lo schermo, Keaton prova a scendere i gradini di una scala, ma capitombola dal basamento di pietra che abbellisce un giardino; confuso, prova allora a sedersi sul piedistallo per rimuginare sull'accaduto, ma come in uno scherzo infantile il cambio scena gli sfila l'appoggio da sotto il sedere e il nostro eroe cade in mezzo a una strada trafficata. Si rialza appena in tempo per trovarsi a camminare in equilibrio sul pendio di una montagna e aggirarsi, poi, cauto tra i leoni in una improbabile giungla, rischiare la vita sui binari di una ferrovia nel deserto, venire travolto da un'onda in cima a uno scoglio. Ad ogni stacco il protagonista occupa la stessa posizione nell'inquadratura, mentre il mondo attorno a lui si trasforma incessantemente, proiettandolo in una continua giostra di situazioni esilaranti [2].

Lo spazio, per Keaton, non è, allora, dato una volta per tutte, ma costituisce una realtà in divenire, continuamente destrutturata al solo fine di essere ricomposta in sempre nuove e diverse forme. In ciò si ravvisa quella tensione dinamica che costituisce il principio vitale del suo cinema e che nasce dall'intima contraddizione tra il movimento perenne dei corpi in scena e il rigore rinascimentale di uno spazio modellato lungo le direttrici di un orizzonte euclideo. Lo sguardo keatoniano sul mondo è sempre quello esemplificato dalla scena di "The General" (1926) in cui l'occhio del comico fa capolino oltre il foro praticato su una tovaglia come ideale punto di fuga. È, insomma, lo sguardo della vertigine prospettica, che tiene tutto a fuoco, fino a integrare uomo e paesaggio, primi piani e sfondi nel nitore dei suoi contorni a perdita d'occhio. Quel che conta, poi, è come in "Sherlock Jr." la profondità di campo non rimanga il vezzo di un artista ammaliato delle nuove possibilità offerte dalla tecnica, ma si inserisca nel linguaggio del film come strumento narrativo: nel salotto della fanciulla amata, mentre Buster, seduto in primo piano, si rammarica per l'arrivo di un importuno bellimbusto, questi, sullo sfondo, tenta di circuire la ragazza. L'intera scena viene risolta in un'unica inquadratura, così da preservare l'unità dell'azione in vista dell'effetto comico (il gag della buccia di banana).
Questa estrema precisione del tratto, questi spazi limpidi come un cielo di Piero della Francesca ingabbiano il reale in un reticolo di geometrie, che,  se da un lao testimoniano la pulizia della messa in scena, il suo ordine mentale, dall'altro (paradossalmente, dato il frequente ricorso a set reali, quali gli esterni del Keaton Studio, lungo le stradine di campagna di una Los Angeles in espansione [3]) conferiscono ai fotogrammi un valore quasi astratto. Nel quadro che apre il film, il totale di una sala cinematografica ripresa in prospettiva centrale, l'articolazione di linee orizzontali e verticali richiama le suggestioni formali di una coeva tela di Mondrian.

Il comico

Al di là di ogni considerazione tecnica o semantica, oltre la costruzione a posteriori di una complessa Weltanschauung che riscatti lo spettatore surciglioso dal piacere facilone della risata, "Sherlock Jr." va ricordato anche e soprattutto per la studiata eleganza dei momenti comici.
Alcuni esegeti del regista, forse spinti dal desiderio di vederne rivalutato il genio, troppo a lungo sottomesso all'umanesimo dell'amico Charlie Chaplin, hanno cercato di evidenziare il lato più teorico del suo cinema: quasi a dire che Keaton è un grande cineasta malgrado sia anche un comico. Questa ferma volontà di separare il momento del riso da quello del pensiero è, forse, una delle ragioni alla base dell'incomprensione che per anni ne ha oscurato l'immensa opera. La sua comicità non si ispira alla frenesia dei cortometraggi slapstick di Sennett, tanto che il fine Eric Rohmer (critico dei Cahiers du Cinéma e regista lui stesso), interrogato dalla rivista Positif sul cinema di Keaton, spiega che la sua comicità può essere definita come comicità di contemplazione, perché si esprime in ogni momento e non gioca sulla sorpresa, ma sull'emerveillement. Lo stupore meravigliato non è, quindi, una componente tra le tante, ma l'impalcatura e il sostegno di tutte le fantasie keatoniane. "Sherlock Jr." ci offre un magnifico esempio di questa comicità intima e profondamente umana nella scena in cui Buster si presenta in casa dell'amata. In piedi nell'anticamera di fronte alla scala, mostrano entrambi segni di agitazione, lei imbarazzata, lui irrigidito e con lo sguardo perso nell'ambiente. Come in "Our Hospitality" (1923), il protagonista è un ragazzo impacciato e introverso, dalla gentilezza quieta e riservata. Al rapido invito di lei a cambiare stanza, egli acconsente con un deciso cenno del capo, ma un istante prima di attraversare la porta, Buster inciampa nel tappeto e, come farebbe ciascuno di noi, camuffa l'inconveniente ritrovando subito l'equilibrio. Il suo gesto è silenzioso e sottotono, laddove Stan Laurel sarebbe ruzzolato sulla fanciulla con un gridolino isterico. In questo atteggiamento schietto e privo di fronzoli, nella naturalezza di una figuraccia evitata anziché tradotta in facile leitmotiv e portata al parossismo è la chiave della comicità keatoniana, sfuggente e sottile, profondamente umana e sempre risolta nell'interazione con elementi della quotidianità.

Che poi "Sherlock Jr." sia anche un crescendo di trovate comiche, lo si è già detto. In un certo senso si tratta di un vero e proprio catalogo, che spazia dai gag iscritti nella tradizione del music-hall e del Vaudeville, al burlesco sennettiano degli anni Dieci (con le sue acrobazie slapstick) sino alle più brillanti invenzioni basate sul linguaggio cinematografico. Gag proverbiali come quello del foglio che rimane incollato alla scopa o lo scivolone di Buster sulla buccia di banana appartengono scopertamente alla prima categoria e, non a caso, sono collocati nella prima parte del film, in quello che si potrebbe chiamare livello di realtà. Una volta iniziato il sogno - una volta, cioè, demolita la barriera delle serie logiche - il gusto per lo sketch cede il posto a una comicità più personale e complessa, che ribalta inaspettatamente il flusso consequenziale di azioni quotidiane, anziché prodursi in un libero divertissement sui luoghi comuni della risata. Il processo, come si vede, è radicalmente diverso: al primo apparire della buccia di banana, lo spettatore accorto non può che prevedere l'esito di un'azione ormai impressa nel comune immaginario e il suo piacere sarà quello dell'attesa di un evento che confermi l'intuizione. Nel sogno tutto cambia e con intelligenza Keaton si prende gioco delle nostre aspettative: impegnato a sistemarsi l'abito di fronte a quello che la consuetudine dei suoi gesti (gli stessi che faremmo noi) ci induce a credere uno specchio, d'un tratto vi si dirige contro e lo attraversa; in realtà era una semplice porta. Non si tratta di comune nonsense, come a volte è stato rilevato. Keaton ci presenta una situazione ordinaria e crea di soppiatto un circuito logico di attese legate alla riconoscibilità del momento, che viene subito demolito (o, a ben vedere, arricchito) da una svolta impossibile, lasciandoci interdetti. Lo sgomento precede di un istante la risata e questa non è più lo sfogo di una facile aspettativa, ma l'esito di una riflessione consapevole. L'umanesimo keatoniano si rivela nel metterci continuamente di fronte alla nostra realtà di esseri razionali.

Questa rottura delle sequenze logiche, poi, non riguarda il solo contenuto, quel che accade, ma anche e soprattutto quando accade. Il ritmo di "Sherlock Jr." è improntato su una costante: il fuori tempo. Non vi sono limiti alla deviazione dalla norma, una cassaforte può aprirsi senza stupore su una strada trafficata, un uomo tuffarsi in una valigia piena di cravatte e svanire, ma di frequente l'incursione del momento irrazionale - e in ciò sta la radice della comicità - avviene troppo in anticipo o troppo in ritardo su un avvenimento. Ancora una volta Keaton gioca con le nostre attese e, mentre siede sul manubrio di una moto senza conducente, sfreccia leggero lungo trafficate stradine di periferia, travolge i partecipanti a una festicciola in campagna, oltrepassa indenne un ponte privo della sezione centrale  (che si piega a fisarmonica per consentire all'attore di proseguire la sua folle, interminabile cavalcata), schiva per un soffio un treno che corre sui binari, supera ogni peripezia senza che nessuno di questi potenziali scontri diventi l'incidente che ne arresti la fuga. Una situazione tipica del comico, si dirà, eppure è sostenuta per un tempo insolitamente dilatato, fino a dare l'impressione di un movimento infinito, inarrestabile. Un flusso che non si interrompe neppure quando Buster, voltatosi un istante, si accorge dell'assenza di conducente (svolta che in un normale film porterebbe all'arresto di quella corsa perfetta, perché il protagonista, acquisita consapevolezza, non potrebbe continuare quel gesto impossibile). E proprio quando una fine sembra, ormai, impraticabile, ecco l'impatto col rifugio dei malviventi: l'attore, proiettile umano, viene scagliato oltre la finestra e colpisce in pieno il bandito, salvando, così, l'onore della ragazza rapita. La risoluzione dell'atto comico non coincide, dunque, con il culmine tensivo della scena, ma è introdotta fuori tempo, in un momento sfasato, quando le aspettative dello spettatore sono rivolte altrove.

L'istante in cui Keaton, in equilibrio precario sul manubrio della moto, volge lo sguardo alle sue spalle, guardando direttamente in camera (quasi apostrofando il pubblico) è una  delle immagini più vive del suo cinema, una brillante risposta a chiunque lo accusi di forzata inespressività, senza comprendere quanto diverso sia il suo registro interpretativo rispetto a quelli di Chaplin o Harold Lloyd. Una recitazione contenuta e astratta, costruita su piccoli gesti quotidiani e nemica della ridondanza.
La malinconia che traspare da "Sherlock Jr.", l'ansia esistenziale che lo agita, non sono, allora, il residuo di una maschera incapace di sorridere, ma l'esito di un processo creativo che mette continuamente in discussione le certezze dello spettatore. Nel magnifico finale di "Sherlock Jr." Buster corteggia l'amata spiando quel che fanno i protagonisti di "Hearts and Pearls" sul grande schermo, ma in quel campo-controcampo è verso il pubblico che inoltra lo sguardo. Gli interlocutori privilegiati siamo sempre noi e oggi, come novant'anni fa, il suo cine-occhio non smette di interrogarci.


[1] Questa intervista di Robert Franklin e Joan Franklin è ora pubblicata nel libro curato da Kevin W. Sweeney, Buster Keaton Interviews, University Press of Mississippi/Jackson, Usa, 2007.
[2] Va qui sottolineato il ruolo essenziale svolto, per questa scena, dal geniale direttore della fotografia Elgin Lessley. Nel volume "Alla ricerca di Buster Keaton" (pubblicato nelle Edizioni Cineteca di Bologna) lo studioso Kevin Brownlow riporta queste considerazioni dello stesso Keaton: "In quella sequenza ci aiutammo con diversi strumenti di misura. A un certo punto mi trovavo su uno scoglio, pronto a tuffarmi in mare, quando all'improvviso il mare si trasformava in qualcosa d'altro. Bloccammo la ripresa nel momento in cui guardavo in basso verso il mare, rimanendo fermo per un secondo. Quindi prendemmo le misure col metro, piazzammo un asse davanti alla camera come punto di riferimento e misurammo la mia posizione da due diversi angoli, così da essere sicuri che [nella scena successiva, ndr] fossi nella stessa posizione rispetto alla camera".
[3] Per una ricognizione dei set reali utilizzati durante le riprese di "Sherlock Jr." si consiglia il testo di John Bengston: Silent Echoes. Discovering Early New Hollywood Through the Films of Buster Keaton, Santa Monica Press, 2000.