CAST & CREDITS

cast:
Lou Castel, Paola Pitagora, Marino Masè, Liliana Gerace, Pierluigi Troglio

regia:
Marco Bellocchio

durata:
105'

produzione:
Doria Cinematografica

sceneggiatura:
Marco Bellocchio

fotografia:
Alberto Marrama

scenografie:
Rosa Scala

montaggio:
Silvano Agosti

costumi:
Gisella Longo

musiche:
Ennio Morricone

pietra miliare

I pugni in tasca | Recensione | Ondacinema

I pugni in tasca

di Marco Bellocchio

drammatico, Italia (1965)

di Matteo De Simei

Nel 1965 Marco Bellocchio ha ventisei anni. Nella testa del giovane i pensieri e le idee si dimenano, si attorcigliano in un magma incandescente che manifestano e avvalorano i disagi di un apprendista ribelle a contatto con le prime significative conseguenze del secondo dopoguerra in Italia. L'esplosione del comunismo, l'affermazione del movimento democristiano e il ruolo della chiesa, la società pronta alla contestazione contro i poteri e contro i soffocamenti dei liberi pensieri. In questa prima metà degli anni sessanta sono i tormenti della fede e le sicurezze del focolare domestico a scuoterlo dai torpori e spingerlo all'esordio alla regia con "I pugni in tasca", intenso, bizzarro, crudele affresco di una sciagurata famiglia piacentina.
Una villa sperduta tra i fantasmi della Val Trebbia, cinque miserabili vite che la abitano. Augusto, Leone, Giulia e Sandro sono creature infelici nate dal grembo di una madre cieca e amorevolmente insensibile, soggiogata da una nutrita e al tempo stesso velata componente nichilista. Il requiem in dies irae composto da Ennio Morricone per i titoli di testa, sullo sfondo di un'oscurità lancinante, così come la successiva scenata di gelosia che Giulia trama ai danni del fratello Augusto sono le prime di una serie di esperienze e sensazioni che introiettano negli occhi di chi guarda una forte aurea di morte e di malsana affettività. In un incipit del genere richiamo e repulsione, amore e odio, desiderio e tormento si fondonono reciprocamente creando un'atmosfera grottesca e patologicamente instabile, nella quale i quattro fratelli si ritrovano uniti e al tempo stesso abbandonati dal destino di un'esistenza che non concede pace e felicità se non al di fuori della "normalità" del mondo esterno, se non al di là di quei monti così freddi e spogli da cui Augusto vorrebbe tanto scappare.


Che croce vivere in questa casa! - Conflitto e isolamento tra le mura di una "casa occupata"

Nel 1963 l'antropologo Gilbert Durand scriveva che non si può fare una storia dell'inconscio disgiunta da una storia della casa. La casa è un microcosmo in cui si materializza la rappresentazione mentale dell'immagine del corpo umano1, quindi il rapporto che l'individuo ha con l'immagine del suo "dentro". Il topos della casa diventa così tappa imprescindibile per analizzare il dramma esistenziale vissuto dai protagonisti. Abulia, impotenza e autodistruzione sono le componenti principali dei tre fratelli più piccoli, assuefatti e "imprigionati" dalle loro radici quasi come se fossero vittime di qualche misterioso incantesimo (viene alla mente l'assurda prigionia bunueliana in "L'angelo sterminatore" o rimanendo in patria la metafora della villa spoglia e sperduta nel capolavoro di Ferreri "La grande abbuffata"). Solo Augusto, cuore borghese aperto alla rivitalizzazione di una nuova società alle porte, possiede la veemenza di aspirare a una vita indipendente e ambiziosa che lo porta ad avvicinarsi alla città. La villa rappresenta il nocciolo da cui si dispiegano avvenimenti periferici come le corse automobilistiche alla Risi, le passeggiate ai bordi del fiume Trebbia, le visite al cimitero e gli incontri con le prostitute del paese. Per poi ritornare centripetamente al nocciolo, alla villa, minimo comun denominatore di ogni sequenza bellocchiana, un universo labirintico di stanze e corridoi che rimanda alla claustrofobica letteratura borgesiana o alla gotica casa degli Usher di poeniana memoria.
E invero, sembra proprio una casa dei fantasmi quella ripresa dal regista bobbiese, occupata e avvolta da misteriose entità che ne evidenziano il carattere funereo (il tragitto casa-cimitero, il triste epilogo di Leone nella vasca da bagno, la camera ardente allestita per la madre) e una psicologia del profondo che rimanda a un'analogia isomorfica casa/psiche, a un'immagine archetipica nella quale la graduale spersonalizzazione e perdita d'identità dei protagonisti è inversamente proporzionale a un'umanizzazione della casa che si ricollega all'inconscio collettivo. E' come se la villa piacentina fosse il soggetto di uno dei racconti di Cortazar, di quella "Casa occupata" che sapientemente sviscera i limiti del razionale e dell' irrazionale, della proibizione e della trasgressione. La casa (dal greco "Kas", "pelle") diviene allora il doppione materiale e mentale del corpo: dalle finestre, occhi dai quali Sandro si affaccia sull'esterno, agli organi vitali delle camere, del soggiorno, dei lunghissimi corridoi simili alle viscere umane, fino all'antropomorfismo dell'interno del camino che diviene una sorta di sacco amniotico per i giovani e inermi protagonisti. La casa intera è protagonista, essere vivente e insieme prolungamento di chi la abita.


Studi sull'oblio - Memorie di una nuova generazione, introspezioni e tracce di Antonioni

"Il '68 che voglio ricordare è quello della prima stagione. Dell' immaginazione al potere, della contestazione antiautoritaria non violenta, [...] della resistenza passiva, della liberazione sessuale, dell'emanciparsi dalle famiglie. Del reagire all'ingiustizia pacificamente. Dopo è arrivato il potere sulle canne dei fucili, la giustificazione della violenza. Fu progresso e apertura, poi soffocati dal delirio ideologico e militaresco. Purtroppo il vento libertario, in particolare contro il conservatorismo cattolico, si esaurì presto"2

In un periodo, quello del '65, nel quale società e politica cominciavano lentamente a scricchiolare per poi collassare velocemente su se stesse nei fatti risaputi del post '68, i costumi, le culture e persino le istituzioni si avviavano verso una rivoluzione radicale degli schemi del vissuto quotidiano. L'allegoria crudele di Bellocchio smosse critica e pubblico proprio perchè il regista scelse profeticamente in questo approssimarsi del caos, forse l'elemento più destabilizzante, quello più difficile da accettare, ovvero la corruzione dei rapporti familiari, la metamorfosi degenerativa delle relazioni all'interno delle mura domestiche. Sandro, con le sue difficoltà e il suo spirito ribelle, è il simbolo di una rabbia collettiva costretta a stringere i pugni nelle proprie tasche, soffocata così com'è da un contesto vincolante e destabilizzante come il rapporto amore/odio che il protagonista nutre nei confronti dei suoi cari. Per la prima volta l'autorità del padre e della madre è sovvertita, la trasgressione non è più un tabù e la borghesia materialista insidia il concetto di "normalità". Una nuova generazione è alle porte. Ed è tremendamente sofferente.
Così, dopo aver completato gli studi con una disquisizione sul cinema di Antonioni e Bresson, il coraggioso esordio di Bellocchio ricade proprio su una disamina cinica e anticonformistica del disagio personale che va proliferandosi in quegli anni. Elaborando proprio un'introspezione antonioniana dei personaggi, il regista di Bobbio palesa dinanzi agli occhi di chi guarda un ginepraio di pensieri/emozioni attraverso piccoli gesti nevrotici e ripetitivi, comportamenti al limite del patologico, sguardi oberati di male di vivere, dialoghi scarni e insani. Una figura come quella di Sandro riflette tutta la solitudine, tutta l'inettitudine sveviana, tutta la prigionia dell'uomo contemporaneo. Incapace di relazionarsi col mondo esterno (vd. la sua goffaggine nella sequenza della festa in ballo), le problematiche del ragazzo si ripercuotono metaforicamente su un livello tutto giocato da scatti improvvisi, urla nere, danze rituali, gesti infantili che ne enfatizzano allo stremo la "malattia" sociale. Per contro, Augusto vive con apparente serenità e concretezza, accettando la sfida imposta dalla nuova società di risultare a tutti i costi "normale". Per tale motivo risulta il personaggio più triste e ipocrita tra quelli inquadrati dalla macchina da presa. Come Moraldo ne "I vitelloni" di Fellini, Augusto sarà l'unico a riuscire ad andarsene dalla provicia natia. Ma a differnza del gesto coraggioso ed eroico compiuto dal personaggio felliniano, quello bellocchiano è invece avviluppato dai fantasmi di una coscienza imbrattata di sangue (senza ammetterlo, anche Augusto desidererebbe la folle idea di liberazione architettata dal fratello epilettico). Bellocchio arricchisce la complessa profondità psicologica dei personaggi presentando la figura di Giulia, ragazza sprovveduta e deviata, sessualmente attratta da Augusto e al contempo desiderata da Sandro. Se per Augusto la liberazione dalla madre collima col superamento di un ostacolo e di una vergogna socialmente riconosciute, per la sorella è motivo di un riscatto sessuale (la sequenza del falò) come comprovato dalle piccole curiosità perverse (l'interesse per la prostituta condivisa dai fratelli, gli inequivocabili gesti di natura incestuosa), e dalle condotte narcisistiche e vanitose. Tralasciando le parentesi non meno influenti di Leone e della madre, un ruolo fondamentale all'interno della pellicola è ricoperto paradossalmente da un'assenza: quella della figura paterna che destabilizza in modo compromettente le sorti del nucleo domestico. Amore negato e abbandono alimentano il livore verso una figura che Bellocchio ha più volte scandagliato anche nei suoi successivi lungometraggi ("L'ora di religione", "Vincere").


Altro Cinema - Svelamenti e patologie del post-Neorealismo

"Allora fare un film non era alla portata quasi di tutti come oggi, il cinema era ancora un'arte aristocratica, la Rai non si sognava di anticipare nulla. Il mio film, che era vietatissimo, andò in onda solo anni dopo, quando il comune senso del pudore balzò in avanti"3

Diversi anni dopo essere stato rigettato dai selezionatori della Mostra di Venezia, il film di Bellocchio assunse definitivamente i caratteri di "film manifesto", un punto di rottura nella storia del cinema italiano pari a quello che Luchino Visconti portò a compimento con la realizzazione di "Ossessione" in cui comparivano i primi strascichi del Neorealismo. Le lezioni di Rossellini e dello stesso Visconti alle porte del disagio sociale e classista del secondo dopoguerra, passando per il "vuoto" delle vite inquadrate dalla cinepresa di Antonioni, prepararono l'humus per una nuova svolta della cultura e del costume collettivo che il giovane Bellocchio raccolse prontamente al pari di un altro cineasta italiano, Marco Ferreri, presentando così allo spettatore un retrogusto cinico e grottescamente tragico che rimanda all'avanguardismo francese di quegli anni, in particolar modo all' "À bout de souffle" godardiano. A farla da padrone ora sono le patologiche perversioni di una società contemporanea in stato confusionale, dove pazzia e angoscia sono delle insite componenti della natura umana e dove la malattia dimora nella "normalità" dell'esistenza. Una prospettiva quella del post-Neorealismo, che può si apparire alienante e brutale ma che al tempo stesso si rivela rivoluzionaria ed epifanica, estremamente abile nello scardinare le latenze del sentimento umano e raggiungere le verità più profonde e irrazionali.
La ricerca patologica dei personaggi, "il rifiuto di riconoscersi in un modello di vita, l'attacco al potere, la manifestazione pura del desiderio di vivere"4 rimandano altresì a uno scambio epistolare che il Nostro ha intrattenuto con Pasolini. Quest'ultimo sottolinea come sia poco producente cercare di generare uno scandalo all'interno del mondo borghese perché la borghesia è immune a qualsiasi forma di valore civile. Bellocchio gli risponde dicendo che "[...] anche se malato, Ale è responsabile delle proprie azioni e dei propri vizi, i suoi obiettivi criminali sono già bersagli innocui, scontati, inerti [l'handicappato, la cieca, NdR], prima che arrivi lui a spingerli con la forza di un dito in una fossa che già da molto prima doveva ospitarli"5. Nessuno scandalo quindi nelle idee del regista bobbiese, solo la pura e semplice rappresentazione di una realtà sociale che genera nel protagonista una soluzione così estrema e disumana.


L'Arte in tasca - Il Cinema votato all'estetismo

Costellato di riferimenti letterari, citazioni poetiche e opere liriche, "I pugni in tasca" assurge a opera intimamente artistica, votata a un "estetismo" totale, in ogni sua accezione. Dal lirismo del bianco e nero che accentua l'effetto claustrofobico e di perenne immobilità, al superbo montaggio di Silvano Agosti, sino ai contributi sonori del Maestro Ennio Morricone, la pellicola pone ampio accento alla catarsi artistica a cominciare dal titolo, estratto dall'incipit della poesia "Ma Bohème" di Arthur Rimbaud. La subliminalità dell'arte cinematografica si fonde con la letteratura di Calvino (Sandro fa il suo ingresso in scena saltando da un albero, creando più di una semplice assonanza con le peripezie vissute dal Cosimo de "Il barone rampante" ), con le citazioni della Roma imperiale (l'inno a Roma di Orazio Flacco Quinto recitato da Sandro sul balcone di casa), con echi alle Ricordanze leopardiane ("[...] che l'età verde sarei dannato a consumare in questo natio borgo selvaggio" esclama un superbo Lou Castel sul cornicione del campanile mentre osserva dall'alto le sue radici con la campana che nel mentre scandisce lo scorrere del tempo) e raggiunge il suo climax con la Traviata verdiana che udiamo nella sequenza conclusiva. Assistere all'opera prima di Bellocchio è in definitiva anche uno spettacolo unico per la magniloquenza della sua arte audiovisiva, è un po' come contemplare a bocca aperta un dipinto di William Turner, un po' come rimanere storditi dopo essere stati colti dalla Sindrome di Stendhal per la componente psico-emozionale che l'opera artistica trasmette.


Santificazione di un eretico - Elogio della diversità e decomposizione dell'impegno morale

"Lo scopo sovversivo non era così dichiarato, anzi restò nascosto e venne fuori dall'inconscio dopo la lavorazione. Ma nessuno legò a filo diretto il film alla mia famiglia. Mia madre, con un classico preocesso di rimozione, continuò a consigliarmi di frequentare la chiesa e basta..."6

Solo cinque anni prima, nel 1960, "La dolce vita" di Fellini rivelava il suo mostro putrefatto a bordo riva, profezia crudele dei sogni di miglioramento economico (e non solo) della nazione. Bellocchio attraverso la messa in opera di una tragedia simil-greca (con toni meno onirici ma con la stessa classe ed eleganza del genio riminese) preannunciava l'ondata rivoluzionaria alle porte palesando il suo personalissimo mostro: l'ambiente cattolico. Da sempre fervente ateo, il regista riconosce nel puritanesimo provinciale l'ennesima forma di esposizione all'ipocrisia e allo squilibrio di Sandro e della società a venire. La macchina da presa si sofferma allora sui piedi del protagonista appoggiati sulla bara della madre, profanandone la sacra valenza del momento, evidenzia con tono blasfemo il segno della croce di Sandro dopo essere andato a puttane, e addirittura lo stesso Bellocchio viene inquadrato di spalle, nelle vesti del sacerdote, mentre farfuglia il funerale della (poco) compianta madre, scomodando Manzoni, latino e dialetto piacentino. E in un sacrilegio così manifesto in ambito cinematografico non può che ritornare in mente la filmografia di Luis Buñuel, non solo per quanto concerne il contesto religionso ma anche per la dissertazione in ambito politico-borghese.
Pur conservando la sua accecante forza rivoluzionaria, anche "I pugni in tasca" e con esso il suo regista, hanno dovuto fare i conti con gli anni a venire, in particolare con il riflusso sociale nato sul finire degli anni settanta, poi esploso definitivamente nei decenni a seguire e di cui ancora oggi conserviamo alcuni strascichi. Con "Gli occhi, la bocca" (1982) Bellocchio cominciava a domandarsi il perché queste ribellioni siano implose nei corpi rassegnati di generazioni future senza un minimo spirito di insurrezione. "Sul piano delle idee, e mi riferisco in particolare ai più giovani, si sente forse oggi la mancanza di una vocazione ribelle [...] Oggi in Italia non c'è un sentimento collettivo, un'idea di "movimento" soprattutto in relazione al rinnovamento del linguaggio. Lo percepisco e ne sento la mancanza"7. Fino al rinnegamento che portò il regista a denigrare polemicamente il suo capolavoro d'esordio definendolo "una ribellione parziale che oggi sicuramente non rifarei. È di un nichilismo quasi insopportabile"8.
Parole che evocano nel regista una cocente e tormentata delusione. Dov'è andato a finire quel respiro eversivo vissuto quasi mezzo secolo fa?, dove sono l'impegno, la determinazione morale, la fierezza di sentirsi diversi? In un mondo in crisi di ideali e di principi etici, l'identità coerente di Marco Bellocchio alimenta ancora oggi emozioni contrastanti. Attraverso un meticoloso studio gnoseologico e culturale, la sua arte indaga sulla debolezza dell'essere umano, lo esorta a uscire allo scoperto, alla luce del giorno, eludendo così la paura di pregiudizi e dogmi sociali. Sandro, Ernesto Picciafuoco, la brigatista Chiara rappresentano le pulsioni di una forza rivoluzionaria andata perduta, smarrita col tempo e oggi tristemente fossilizzata.



1
cfr. La casa tra immagine e simbolo, di Daniela Vigna, Torino, UTET, 1996, p.19
2
Marco Bellocchio, La Repubblica, 20 febbraio 2008
3
 Marco Bellocchio, Corriere della Sera, 8 giugno 1995
4
Enciclopedia del cinema, Treccani, 2004
5
cfr. Uno scambio epistolare Pasolini-Bellocchio in I pugni in tasca, Milano, Garzanti, 1967
6
Marco Bellocchio, Corriere della Sera, 8 giugno 1995
Marco Bellocchio, La Repubblica, 20 febbraio 2008
8
Marco Bellocchio, Corriere della Sera, 3 luglio 2005