CAST & CREDITS

cast:
Fiorenzo Mattu, Pietrina Menneas, Tonino Murgia, Antonio Forma, Luca Todde

regia:
Giovanni Columbu

distribuzione:
Sacher Film

durata:
80'

produzione:
Luches FIlm, Pontificia Facoltà Teologica della Sardegna, Rai Cinema

sceneggiatura:
Giovanni Columbu, Michele Columbu

fotografia:
Massimo Foletti, Uliano Lucas, Francisco Della Chiesa, Leone Orfeo

scenografie:
Sandro Asara

montaggio:
Giovanni Columbu

costumi:
Elisabetta Montaldo

Su Re | Recensione | Ondacinema

Su Re

di Giovanni Columbu

drammatico, Italia (2013)

di Matteo Pernini

Voto: 8.0

Diceva Flaiano che gli insuccessi più brucianti sono quelli del pubblico. A questi andrebbero senz'altro aggiunti quelli dei distributori  e, se va reso merito alla Sacher Film di Nanni Moretti per essersi accollata l'onere di divulgare nelle sale questa preziosa gemma del cinema italiano, sorta all'ombra delle pietre di Sardegna e celata tra le proposte dello scorso Festival di Torino, non si può, tuttavia, tacere dei forti disagi produttivi che l'opera ha patito nella sua ardua gestazione, strappata a fatica dal novero dei progetti irrealizzati per interruzione dei finanziamenti. Ancor maggiore, dunque, il merito di Columbu, che è riuscito nell'impresa di sradicare e ribaltare, in un sol colpo, la prassi marcescente di tanto cinema piccolo borghese, irrevocabilmente avvelenato dalla fastidiosa correttezza di uno standardizzato galateo televisivo. In "Su Re" il gesto cinematografico codifica l'imminente degrado della grammatica imperante, denunciando le convenzioni di un fare cinema sempre più imbarbarito in una cifra stucchevole, che intrappola gli sguardi col grossolano piacere dell'assuefazione.

L'assunto del regista è dichiarato sin dalla prima, incespicante inquadratura: restituire fino alla radice lo scandalo dei Vangeli, il silenzioso clamore di una Storia troppo spesso volgarizzata dalla patina sacrale di un immaginario che si rifà all'iconografia dei santini.
Per questo la macchina da presa di Columbu, immersa in quell'umanità sgraziata che fa da coro al processo e alla condanna di Cristo, resa instabile dalla percezione del vicino mistero della Resurrezione, preludio a un'imminente crollo delle certezze e dei valori consolidati, si getta alla conquista di brandelli di spazio da ricomporre in una visione puramente astratta, mentale. Come in una tavola di Memling, che, con intuito già cinematografico, affastellava i piani narrativi nella sincronia di un unico spazio leggibile come summa di momenti distinti, il microcosmo inscenato da Columbu smonta la linearità della Passione e, con uno sguardo al "Rashomon" di Kurosawa, rilegge in forma sinottica gli scritti di Matteo, Marco, Luca e Giovanni, edificando un mosaico di frammenti che si avvitano en abîme attorno al momento della crocifissione. Una scelta ascrivibile a un duplice movente: mettere in scena la faticosa ricerca di una verità asintotica ("che tutti conoscono, ma spesso sfugge") tramite un'incessante dialogo tra le fonti bibliche ed esplicitare la natura metafisica di una storia, che, ormai stabilmente sedimentata nella coscienza occidentale, non può che reiterarsi nella nostra memoria in forma episodica, con il montaggio disordinato dei sogni o degli incubi.

Nel duplice movimento che anima il progetto e indovina una pregevole sintesi tra l'ambizione a violare le norme accomodanti di un cinema plastificato e la necessità di aderire al rigore del testo evangelico, si esplicita il nucleo della ricerca di Columbu. In "Su Re" l'esegesi biblica si congiunge alle ragioni del cinema, al punto che è nel rispetto delle Scritture che lo stile dell'opera ritrova i suoi moventi. Ed ecco che se, in un passo dell'Esodo, Dio ammonisce Mosè per aver osato pregarlo di mostrare il Suo volto ("Tu vedrai le mie spalle, ma il mio volto non si può vedere"), Columbu assume il precetto in forma cinematografica, fino a coprire gli occhi dello spettatore nei momenti in cui si svela il divino. Per questo nell'Ultima Cena (già di per sé visione assonnata degli apostoli, sogno ad occhi aperti consumato all'ombra degli ulivi) il volto di Gesù sfugge alla macchina da presa e l'occhio del regista fruga gli spazi vuoti tra i commensali: se Dio non può essere visto, è nel fuori campo che vanno ricercati i segni della sua presenza, nell'astrazione metonimica di uno sguardo che sussume il dettaglio in simbolo.

Il lavoro di sottrazione è radicale, fino al punto di spegnere le parole nei silenzi eloquenti di una natura commossa e straziata, nelle sonorità arcane di un dialetto masticato con violenza, che, da solo, allontana il sospetto di una messa in scena troppo edulcorata. Nel ritmo grezzo di quelle parole smozzicate, di quei versi sputati tra i denti risuona tutto il dolore di un martirio privato, cui è giustamente negata la spettacolarizzazione del grido, delle ferite essudanti, e che per questo vive di un'intensità più sincera.
In tutto ciò non è certo indifferente alla sensazione di brutalità l'ispida geografia della Barbagia, che incornicia la struggente imperfezione di fisionomie scavate e sofferenti nel digradare roccioso di un avvallamento che si inerpica fino a un orizzonte disperato di massi a picco.

Si è spesso citata, come modello del radicalismo stilistico ostentato da Cloumbu, l'esperienza di Ciprì e Maresco, ma è pur vero che da un simile confronto nessuno degli autori esce realmente arricchito. Il fatto è che il cinema di Columbu assomiglia solo a se stesso e, fatti i debiti tributi al dolente pauperismo del pasoliniano "Il vangelo secondo Matteo", non trova referenti diretti nella contemporaneità. Vi sono estranei il sarcasmo apocalittico di Cinico Tv e il regionalismo malinconico di Mereu, l'asprezza rigorosa, ma spesso irrisolta, di Maderna e la discontinuità stilistica del cinema di Salani. Sono influenze che galleggiano sull'opera senza mai lambirla e si attestano come semplice sostrato culturale.

Non diversamente operano le fonti pittoriche, certo rintracciabili nell'intrico di membra che affollano i singoli quadri, nell'austera ricerca di una nitida profondità di campo, nelle screpolature della pelle, negli occhi attoniti di un'umanità ferita, che umilia il bene e danza con la follia, ma senza che vi sia alcuna esigenza interna a sorreggere questa rete di citazioni, quasi fossero, anziché precise referenze, l'irrinunciabile sedimento di un inconscio collettivo.
E mentre Grunewald, seguendo Isaia ("Non aveva forma né bellezza da attirare i nostri sguardi"), presiede all'iconografia goffa e sgraziata dello splendido Gesù di Fiorenzo Mattu, Bruegel sorveglia con cura l'anacronismo che sovrappone alla Gerusalemme del I secolo il contesto locale dell'odierna Sardegna, arricchendo di vividi contrasti e silenziose ambiguità il mistero inscenato della Passione. Uno sfasamento di piani temporali che amplifica il senso degli eventi in forma archetipica e, al contempo, trasporta la più grande storia mai raccontata in un presente che è perenne contemporaneità di destino, accomunando gli uomini nel mistero di una dolente e sofferta eucarestia.

C'è di che esser grati a Columbu. La sua Passione fatta di silenzi e asperità, di volti terrigni e interrogativi sospesi, ineludibili, ci riporta nel cuore di un mistero profondamente umano come non avveniva dai tempi di Pasolini, lungo un filo che intreccia, con solida consapevolezza, forma e contenuto. Mentre le note solenni del Nunc Dimittis di Arvo Pärt sul finale non fanno che accrescere il nitore di questo toccante cerimoniale, che si spalanca, infine, alle soglie di una Resurrezione coerentemente suggerita, ma non mostrata.