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La paura è in casa nostra

Mario Bava

La paura è in casa nostra

di Giancarlo Usai

In meno di vent'anni di carriera, ha rivoluzionato il cinema di genere. Horror, thriller, fantasy, noir: in ogni campo in cui si è messo alla prova, Bava ha cambiato le regole del gioco. E Hollywood ancora ringrazia

C'è un regista italiano, nato a Sanremo e morto a Roma ancora con una miriade di progetti incompiuti, che è nel cuore di molti grandi autori di Hollywood, di tanti critici europei che vennero in Italia a intervistarlo, di parecchi tecnici del cinema (direttori della fotografia, esperti di effetti speciali, addetti al montaggio) che ancora rivedono i suoi film per carpirne i segreti. Lui è Mario Bava, uno dei talenti più cristallini che il nostro Paese ha avuto e che, a differenza dei suoi più illustri colleghi connazionali, non ha goduto della stessa fama e degli stessi riconoscimenti in vita. Ma si sa, in Italia il cinema di genere (perché questo è ciò che faceva Bava) non ha mai ricevuto le stesse attenzioni mediatiche di altri stili e culture; i registi che sceglievano per la loro carriera questa strada erano costretti a lavorare in condizioni assolutamente precarie, con pochi finanziamenti, poche attenzioni dai giornalisti di settore, poche lusinghe da parte dell'ambiente di Cinecittà.

Per fortuna c'era il pubblico, gli affezionatissimi cresciuti con il ghigno di Boris Karloff, a sostenere un'industria alternativa che, grazie ai suoi introiti, faceva la fortuna anche dei progetti meno fortunati di Federico Fellini o di Luchino Visconti. Bava è stato il più bravo di tutti, aveva una statura intellettuale irraggiungibile, una fantasia e una creatività che gli permisero, nei primi anni 60, di inventare dal nulla un modo di intendere il cinema che segnerà il destino di molti professionisti venuti dopo; quando l'evoluzione delle tecniche e l'aumento dei budget avrebbero reso possibile girare horror, fantasy, thriller, noir o sci-fi con molta più cura, gli insegnamenti rudimentali di SuperMario si sarebbero dimostrati essenziali.

Comincia come creatore di effetti speciali, viene usato a Roma per dare una mano ai primi tentativi di sorprendere gli spettatori con i trucchi dell'immagine. I produttori rimangono stupiti per la sua visionarietà, per la personalità con cui suggerisce accorgimenti ed espedienti che non hanno mai provato prima. Si specializza anche nella direzione della fotografia e pure qui trova un campo meno progredito della sua stessa immaginazione. Come lo definì il mitico Raoul Walsh, Bava dimostrava di avere una vera e propria inclinazione pittorica, riusciva a crearsi mentalmente dei veri e propri quadri in movimento che sapeva riproporre nel risultato finale di una pellicola.

Poi arrivano gli incontri che gli cambiano la vita (o forse cambiano quella degli altri?). Il primo di questi è con Riccardo Freda (altro ardito sperimentatore di nuove strade per il cinema italiano): è da lui che Bava apprende la tecnica della regia nell'horror. Il secondo appuntamento con la storia è invece con Jacques Tourneur che, per motivi non meglio precisati, è impossibilitato a concludere le riprese de "La battaglia di Maratona" e il nostro, anche se non accreditato, conclude l'opera e si guadagna la fiducia della casa di produzione per il suo primo, vero lungometraggio.

Qui occorre precisare un fatto riguardante la filmografia di Mario Bava, una cosa effettivamente a suo sfavore. Gli sceneggiatori che l'hanno seguito non sono sempre stati all'altezza della sua bravura. Altre volte, invece, a non essere dello stesso livello di professionalità erano gli stessi produttori, che non gli mettevano a disposizione neanche il minimo sindacale di finanziamento per girare in modo dignitoso. Ecco perché, complice anche alcune scelte fin troppo "alimentari" dello stesso Bava, l'elenco delle sue opere è "inquinato" da alcune pellicole davvero brutte, inguardabili, che si fa persino fatica ad accettare siano state firmate da lui. Ma il cinema non si decide con la media aritmetica dei voti, non è una materia scientifica; i film molto scadenti non intaccheranno, né ora né mai, la grandezza dei capolavori che Bava ci ha regalato e sui quali vale maggiormente la pena di soffermarsi.

La maschera del demonio, del 1960, è considerato all'unanimità come una pietra miliare per l'horror. Ci sono due modi per delinearne l'importanza: mettersi a ragionare, come si legge spesso in manuali e monografie, sul ruolo fondamentale giocato da un film quando arriva addirittura a fondare un genere ex novo oppure, semplicemente, lasciarsi trasportare dall'incredibile serie di invenzioni, creazioni e colpi di genio che sono sparse lungo tutta la durata della pellicola. È vero, il primo film di Bava è stato quello che ha codificato la nuova generazione del cinema gotico, con temi come necrofilia e vampirismo, con il fumo che immerge il castello e la foresta in una coltre di mistero, con i riti e le evocazioni connesse all'oltretomba. Ma è anche, e soprattutto, un film modernissimo e che ha fornito il materiale a tutti i grandi autori che si sono cimentati nello stesso campo successivamente. Per tutto valga il prologo, con il supplizio della strega nel cimitero: scena di violenza, verbale e visiva, insostenibile per l'epoca. Dagli zombi di George A. Romero ai fantasmi di Tim Burton, tutti nascono in quel camposanto. Stupisce fin da subito l'abilità del Maestro di fare di necessità virtù, utilizzando sapientemente la cinepresa, con movimenti parchi ma accorti, per creare quella tensione intollerabile che la pochezza dei mezzi avrebbero reso difficilmente raggiungibile.

Tre anni dopo, nel 1963, è la volta di un altro horror, questa volta solo parzialmente di ambientazione gotica. O meglio, a differenza del capolavoro d'esordio, non è l'atmosfera ricreata il fulcro del lavoro baviano. Ne La frusta e il corpo il regista ligure punta sull'estremizzazione delle tematiche, altra caratteristica che lo distinguerà da molti colleghi contemporanei. Bava non conosce tabu, tutto è passibile di essere messo in scena. Anche la morbosità delle relazioni sessuali è argomento completamente cinematografico: e così, l'efferatezza dei delitti e la violenza scenica fa da cornice a una delle storie d'amore, di sesso e di odio più scabrose che si siano viste.

Mario Bava ha un'altra dote: è di una prolificità unica. Dirige più di un film all'anno; quel 1963 è particolarmente fortunato. Dopo la storia di sadomasochismo, si cimenta in un altro esperimento metacinematografico di livello notevole: I tre volti della paura. Film suddiviso in tre episodi, ognuno che prende spunto da un racconto di scrittori famosissimi. Da Maupassant nasce "Il telefono", il più debole dei tre spezzoni. Mezz'ora di divertissment, in cui una ragazza viene tormentata da continui squilli telefonici: è perseguitata da un'amica che, in modo molto intelligente e ironico, non viene mai palesata come quello che è, l'ex amante della protagonista. Ne "I Wurdulak", tratto da Tolstoj, si torna alle amate ambientazioni gotiche. In qualche landa sperduta d'Europa, un viaggiatore si imbatte in una famiglia che lotta contro il suo stesso vampirismo. La parte del leone la recita Boris Karloff, che si riserva per il finale un monologo con sorpresa in cui spiega direttamente allo spettatore la bellezza, e al tempo stesso la futilità, della finzione cinematografica. Infine, con "Goccia d'acqua", da un racconto di Čechov, Bava dà una lezione di altissima classe. Per un'infermiera che ruba un anello a una morta si scatenerà una maledizione in cui allucinazioni e apparizioni spaventose la porteranno alla rovina. Qui c'è tutto un altro filone che prende il via. L'onirismo dell'episodio sembra abbia ispirato non poco diversi autori; il primo che viene in mente è Roman Polanski e il suo inquilino al terzo piano, affetto stranamente dagli stessi incubi della giovane.

Altro colpo ben assestato è Sei donne per l'assassino (1964, continua il periodo dorato): stavolta si va in nuovi territori, quelli del giallo e del nemico non più metafisico, bensì fisico, di una fisicità quasi disarmante. Omicida completamente mascherato, dotato quasi di una forza sovrumana, si dedica a una serie di omicidi sadici e violentissimi. La pensata geniale è proprio nel sovvertire le aspettative dello spettatore. Il thriller tradizionale usa l'arma della messa in scena del delitto per giungere, in crescente suspance, alla scoperta della verità. A Bava il risultato finale interessa poco, ciò che conta è la resa spettacolare delle scene di morte. Anche stavolta si attirò da più parti accuse di cinismo, nichilismo e insensibilità: in realtà, ancora una volta, arrivava prima degli altri. Si era spinto a distruggere lo schema-tipo di uno dei generi più amati (insomma, una riflessione profonda e certamente non banale).

Nel 1966, decide di tornare, con più soldi, l'uso del colore e un cast forse più in sintonia con le sue necessità, all'horror gotico. Il risultato è Operazione paura. Capolavoro di messa in scena e di costruzione della tensione, uno dei suoi film più conosciuti e di successo, è la storia di vero e autentico terrore collettivo che affligge un villaggio intero. In un crescendo di intuizioni geniali (il doppio malvagio che insegue il protagonista ha ispirato l'intera puntata finale di "Twin Peaks"), Bava perfeziona, se possibile, la lezione già illustrata con La maschera del demonio: la paura non ha bisogno di esposizione, di abbondanza di immagini, è una questione di apparenza, di sensazioni, di atmosfere evocative che devono togliere sicurezza allo spettatore. Inutile dire che, passati sei anni dal primo film, l'autore è in questo, se possibile, ancora più bravo.

Negli anni 70, Mario Bava, forse dopo aver esagerato con alcune scelte sbagliate per soddisfare il portafoglio, torna in gran forma per un finale di carriera alla grande.

Reazione a catena (1971) è, molto semplicemente, il primo slasher-movie. Le idee che erano alla base del thriller Sei donne per l'assassino vengono qui estremizzate. La concatenazione delle morti tragiche, che si susseguono con frequenza crescente dall'inizio alla fine, perde anche l'identità dell'assassino. Qui non c'è il killer, il nemico da scovare: tutti uccidono tutti, non c'è logica, non ci sono regole, nessuno può prevedere la svolta successiva, chi si aspetta un giallo canonico rimane spiazzato. Il titolo è geniale proprio perché dimostra l'assunto di partenza: dalla miccia accesa da un primo delitto, al cinema è tutto possibile, anche mettere in scena un intero circolo di omicidi folli. Anche il sottotitolo ha il suo perché: "Ecologia del delitto" può avere due significati. Da una parte l'allusione al tema-pretesto, ovvero la baia incontaminata minacciata da chi vuole specularci sopra calpestando la natura; e in altro senso può significare che il film è un vero e proprio trattato sulle varie possibilità di riprendere con la cinepresa la morte di un personaggio.

Nel 1974, in estate, lontano dall'attenzione di produttori e addetti ai lavori, in tono dimesso, una troupe si aggira nelle campagne di Roma. Per la precisione, all'altezza di alcuni svincoli dell'autostrada che collega Roma con Civitavecchia. È lì che Mario Bava sta girando il suo film più bello, sfortunato, drammatico, impegnativo, sofferto: quel Cani arrabbiati che si porterà dietro l'etichetta di film maledetto. La casa di produzione fallirà prima di poterlo distribuire nelle sale, il suo autore (nonché stavolta anche sceneggiatore a pieno titolo) non avrà più grandi occasioni e la pellicola rimarrà ad ammuffire per anni in qualche magazzino. Ci pensa Lea Kruger, la protagonista femminile, a riesumarlo negli anni 90 e a impegnarsi per farlo uscire in home video. Con questo film, Bava unisce il suo solito interesse per la rilettura dei generi cinematografici a uno sguardo severo sui tempi che cambiano, sul cinismo e l'avidità delle città italiane. È un noir insolito, tutto girato sotto la luce del sole, in macchina, basato sul perenne scontro dialettico tra i banditi e gli ostaggi. Violenza verbale, sangue a litri e un finale beffardo e disilluso lo rendono il capolinea naturale di un'intera carriera.

Anche se malato e stanco, aiutato dal figlio Lamberto più del solito, Bava firma il suo ultimo lavoro nel 1977. Schock, film claustrofobico tutto giocato sugli incubi e le conseguenze cui possono portare le suggestioni sbagliate, è un altro risultato di grande spessore. Ci mette del suo anche Daria Nicolodi, nel dare il volto alla protagonista spaesata e in gabbia nella sua stessa casa. Sull'altalena dei titoli di coda, si chiude la magica esperienza artistica del genio sanremese.

Ufficialmente sono annoverati nella sua filmografia, in tutto, ventidue film. Altri sono stati comunque degni d'interesse: dall'hitchcockiano La ragazza che sapeva troppo al tripudio di colori e ammiccamenti pop di Diabolik, passando per la lisergica esperienza fantascientifica di Terrore nello spazio. Ci sono stati anche dei decisi passi falsi, un po' per la necessità di doversi finanziare i progetti più ambiziosi, un po' per la troppa foga in certe scelte; basti pensare al fallito incontro con Franco e Ciccio, in cui a perdere è stato proprio Bava che, a parte qualche divertente chicca sparsa qua e là, si è piegato alla sciatteria di certi film parodistici. Si può anche pensare al Quante volte quella notte, in cui l'acuta riflessione sulla relatività della verità cinematografica annega in un mare di primi piani sulle parti anatomiche femminili in voga nella commedia sexy.

Quello che resta di lui, comunque, è tantissimo. Sarebbe bello se tutti i giovani amanti di cinema italiano, che leggono quasi ovunque l'elenco scontato dei soliti maestri del passato, sapessero che, se ora vanno in sala a stupirsi dei fantastici film di Polanski, Burton, Tarantino, Dante, Lynch, Carpenter, Romero, Scorsese, un po' lo devono all'umile e raffinato lavoro di un artigiano nato e cresciuto da noi.
Mario Bava