Michael Haneke | Monografia | Ondacinema

L'occhio gelido della violenza

Michael Haneke

L'occhio gelido della violenza

di Rocco Castagnoli

Ripercorriamo la filmografia del regista austriaco. Uno fra i più sadici, intellettuali e intransigenti cineasti d'Europa, vincitore di due Palme d'oro a Cannes, con "Il nastro bianco" e "Amour"

Fammi del male.

Fammi vedere del male.

Fammi ri-vedere del male.

Dietro un assunto come questo c'è non solo una dichiarazione di intenti, ma forse di più: una dichiarazione di guerra. Una guerra che nasce con una delle immagini più brutali e affascinanti che la storia del cinema ricordi: un occhio tagliato in due da una lama di rasoio. Trattasi (chi non lo sapeva?) dell'incipit di uno dei capolavori indiscussi di Luis Bunuel, "Un chien andalou" (1929). Il regista spagnolo iniziava così la sua carriera, poi dedita alla consacrazione del surreale e del grottesco in sublimi forme cinematografiche, con qualcosa che era ben più -ovvio -della semplice provocazione visiva. L'occhio tagliato era la manifestazione più immediata possibile del contocircuito spettatore-visione-rappresentazione, nient'altro che uno shock istantaneo che si trasformava in una presa di coscienza bella e buona, un avvertimento che il destinatario (l'autore) inviava al ricevente (lo spettatore) senza troppi complimenti. Io so chi sei.

60 anni più tardi, un regista austriaco di nome Michael Haneke, che -presupponiamo -niente ha a che vedere con la Spagna (pur avendo lavorato all'estero sia in Europa che in America), recupera tuttavia intatta la lezione bunuelliana e la trasforma in una poetica cinematografica, una dichiarazione di guerra, appunto, fatta ad uso e costumo contro la concezione stessa di "cinema = intrattenimento": ovvero contro la tendenza a consolidare il ruolo dello spettatore come fruitore privilegiato di uno spettacolo al quale assiste senza essere chiamato in causa ma anzi, assecondato e riverito secondo le più basilari norme di politically correct narrativo (dall'happy ending al cattivo punito, per farla semplice). Ecco quindi configurata la sfida: una sfida a perdere, ovviamente, perchè la posta in gioco non è più "come andrà a finire il film", quanto piuttosto "quanto ancora saremo in grado di reggere al film stesso", in un subdolo gatto-contro-topo nel quale però il topo, almeno prima dei titoli di testa, è convintissimo del suo essere predatore.

Il cinema di Michael Haneke è difficile da descrivere. Proprio perchè forse, nel suo essere così instransigente, rischia anche di passare per incomunicativo, ovvero chiuso in un bozzolo criptico e rigidissimo nel quale chi non è già predisposto, o non sa a cosa va incontro, non entrerà mai. Errato: il cinema di Michael Haneke è niente altro che comunicazione, rapporto col ricevente, riferimento diretto a qualcuno (le uniche vere "vittime") senza il quale esso stesso non avrebbe motivo di esistere. Senza un pubblico da terrorizzare, da scioccare, da far incazzare, da far star male, senza un pubblico con cui giocare solo perchè si renda conto del suo gioco, nessuna delle storie (apparentemente) inconcluse dei film di Haneke avrebbe senso e luogo. Senza qualcuno a cui far capire che la violenza sullo schermo non è nient'altro, prima di tutto, che una violenza della visione, una violenza della quale noi (spettatori) siamo in prima persona consapevoli e quindi artefici, non ci sarebbero mai stati gli aguzzini in bianco di Funny Games, la famiglia suicida de Il settimo continente, l'insegnante masochista de La pianista e, ultimi in tempo, gli inquientanti ragazzini de Il nastro bianco. E, va da sè, più tardi te ne accorgi peggio è per te.

Fammi del male

Michael Haneke nasce a Monaco di Baviera il 23 Marzo 1942 e comincia a lavorare a 30 anni in ambito televisivo, dopo aver sperimentato teatro e critica cinematografica, realizzando opere come "Was kommt danach (after Liverpool)" (1974) o "Lemmings" (1979), che ovviamente condividono col mezzo catodico solo la collocazione visto e considerato che si tratta già di veri e propri film, contenenti in nuce tutte le caratteristiche del cinema hannekiano (la famiglia borghese, l'alienazione, lo stordimento dell'individuo nella quotidianità). L'aver avuto a che fare in prima persona col medium televisivo non è particolare da poco: da qui in poi nella sua filmografia l'attenzione rivolta alla televisione come "finestra parlante" della società moderna (o meglio, come specchio deformante dei suoi vizi e delle sue brutture) sarà una costante -un televisore continuamente acceso, un telegiornale, la voce fuoricampo di qualche speaker, persino lo schermo grigio dell'assenza di segnale -, uno sfondo permanente alle (non)azioni dei suoi personaggi, una spia di inesorabile contatto con la realtà.

E la realtà per Haneke è sostanzialmente fatta, in questo caso, di ripetizione: le stesse situazioni, gli stessi rituali, gli stessi oggetti, le stesse frasi, si susseguono in un circolo vizioso senza speranza, allineate in uno scenario semi-apocalittico nel quale (grazie alla TV) le peggiori atrocità si svolgono nella più totale indifferenza, nel quale l'essere umano è nient'altro che un oggetto di consumo come quelli che lui stesso usa, senza emozioni non per scelta ma per assuefazione. Una realtà dove l'unica via di fuga risiede nel gesto estremo, illogico, irrimediabile: l'unico in grado di dimostrare la presenza di una qualche umanità, di un .

Il suo primo lungometraggio, Il settimo continente (1989), e 71 Frammenti di una fenomenologia del caso (1994), il terzo in ordine cronologico, sviluppano proprio questo tema e lo fanno senza compromessi. Nel primo film l'esistenza di una normale e tranquilla famiglia borghese di una cittadina austriaca (padre, madre, figlioletto) viene completamente risucchiata nel vortice dell'alienazione quotidiana fino a spingere la stessa ad una metodica quanto estenuante e terrificante selbst-mord, che non ha motivazione nè giustificazione se non nell'impossibilità di proseguire quella non-vita fatta finora.

Nel secondo film, dall'intreccio leggermente più complesso e forse proprio per questo non clamoroso come il precedente (laddove nel primo si puntava dritti alla messa in scena dell'autodistruzione dell'individuo, qui si cerca infatti di "mascherarla"con delle storie posticce), il regista si dimostra per la prima volta "burattinaio" vero e proprio tessendo e dipanando sullo stesso sfondo innumerevoli vicende personali di gente vuota, spenta, impassibile: condannata ad una routine senza senso in cui il caso, rappresentato dalla metafora del gioco Shangai, è solo la folle scintilla che fa bruciare (e confluire, un po' forzatamente) molte di queste vite nello stesso momento.

In entrambi i casi comunque si tratta di opere che non lasciano scampo allo spettatore: stordito e alienato anch'esso da uno stile che esalta la camera fissa, i piani sequenza (i circa sei minuti di ping pong ne "Frammenti", il pranzo silenzioso ne "Il settimo continente"), il fuoricampo, i dettagli oggettistici, l'azione minimale e apparentemente inutile (e qui capiamo perchè Bresson è stato il regista che ha fulminato Haneke), nonchè quei bellissimi jump-cuts a nero che, appunto, privano le scene del loro climax patemico, finisce per cadere passo dopo passo nella trappola senza farci caso, quasi controvoglia; ma quando ormai se ne rende conto, non può più uscirne. E questo, signori, è Haneke: noia per 100 minuti, terrore puro per gli ultimi 20.

Fammi vedere del male

Chi si immagina però di aver già avuto a che fare col meglio (o col peggio, a seconda) si sbaglia. Dopo il capolavoro d'esordio infatti, il cinema hannekiano comincia, se possibile, a farsi ancora più raffinato, perverso, sadico: ergo, decisamente interessante. Alla semplice rappresentazione della violenza nella quotidianità si sovrappone infatti una ulteriore riflessione riguardante il medium stesso utilizzato, ovvero il video. Cosa succede infatti quando ciò che vediamo non accade più sotto i nostri occhi, ma viene "mediato" dal video? Quale contocircuito si innesca, quali sono le conseguenze? Chi guarda, chi viene guardato, chi è il criminale, chi è la vittima? Domande decisamente da mal di testa.

Benny's Video (1991) è sostanzialmente questo: la storia di un video, amatoriale, raffigurante la soppressione (vera, e atroce) di un maiale. Ma non solo. Attorno ad esso ruota una vicenda non meno scioccante: quella del ragazzino (Benny) che lo ha girato a dispetto del padre, e che lo usa prima per concupire una sua coetanea, poi - forse per emulazione, forse perchè stimolato dalla brutalità dell'immagine, o forse solo per "vedere com'è", in linea coi personaggi hannekiani- per ucciderla, tramite la pistola che aveva giustiziato l'animale. Con la stessa naturalità con la quale Benny compie questo insano gesto, egli lo rivela successivamente ai genitori proprio grazie alle immagini dell'omicidio, riprese di nascosto nella sua camera: e la conseguente -sofferta ma ciònonostante anch'essa agghiacciante -decisione da parte di quest'ultimi di occultare il cadavere, senza denunciare il crimine, sarà poi riferita alla polizia dallo stesso Benny grazie ad un terzo video, girato anch'esso di nascosto e documento inoppugnabile della colpevolezza non solo sua ma (soprattutto) dei suoi genitori.

Viene da chiedersi quindi: chi fa cosa? Chi è colpevole di cosa? Benny della sua glaciale e inalterabile indifferenza alle più inumani brutalità (tanto che l'unica sua frase di scusa, pronunciata proprio alla fine del film, suona più come un dovere che come una reale apologia), suo padre che pur di difenderlo fa a pezzi un cadavere, o la società moderna talmente saturata di immagini da generare mostri di questo calibro? O forse siamo in qualche modo coinvolti anche noi, che assistiamo a tutta questa tragedia senza battere ciglio ma anzi, convinti della nostra estraneità al contesto solo perchè lo stiamo osservando dall'esterno? Eppure è lo stesso meccanismo che coinvolge Benny, spettatore (vittima) e spettacolo (carnefice) al tempo stesso.

Haneke è talmente convinto di questo ultimo assioma da crearci su, qualche anno più tardi, uno dei film più famosi, controversi, crudeli, indigesti, laceranti (nel senso di opinione pubblica, ma anche di pathos) della sua carriera. Funny Games (1997) sin dal titolo rimanda alla concezione di gioco, un gioco pericoloso che, come avevamo anticipato all'inizio, non resta circoscritto alla diegesi del film ma esce (letteralmente) dallo schermo chiamandoci in causa in prima persona e lasciandoci, ormai, senza più scuse. Ancora una famigliola felice, ancora una autodistruzione totale: questa volta però incarnata da due giovanotti in bianco, dai modi affabili e gentili, che si introducono senza troppa difficoltà all'interno delle vite dei protagonisti e ne annientano in poche ore ogni difesa, ogni dignità, ogni parvenza di moralità. Ancora senza una motivazione plausibile che una.

L'effetto metaforico (la borghesia non è così inattaccabile come sembra) è evidente, ma non è questo, comunque, il punto: il punto è che per tutta la durata del film ancor prima che con le vittime gli aguzzini giocano con noi pubblico, rivolgendosi in camera, interpellandoci, manipolando subdolamente le nostre speranze di vittoria, ergo di happy ending (un rewind inaspettato, un coltello inutile), quando ovviamente ciò non è mai stato possibile. Per la prima volta lo spettatore hannekiano vede in faccia la violenza che gli viene mostrata, non c'è più il filtro dello schermo e coprirlo, a nasconderlo, non c'è più la teoria del "sta succedendo ad un altro, un personaggio finto" che gli garantisce immunità.

Ovvio quindi che a questo tipo di provocazione (ma preferirei chiamarla presa di coscienza) si contrappongano inevitabili polemiche, ed è scritto nel destino di questo film che le sue proiezioni ricevano quantità eguali di applausi o di fischi. Ma tanto, il cinema di Haneke non sa che farsene dell'unanimità dei consensi.

J'aime la France

Ad ogni modo, la cassa di risonanza dei festival europei (ai quali sia "Benny" che "Funny Games" vengono presentati) fa sì che il nome di Haneke cominci a circolare anche al di fuori dell'Austria. E per uno che ha sempre sostenuto il ruolo del regista come quello di un "autore" a 360 gradi, l'approdo in Francia (la terra des auteurs per antonomasia) pare il minimo.

Dispiace casomai che il suo esordio con una produzione transalpina, Storie (2000), sia finora l'unico vero passo falso compiuto dal suddetto: il ritorno ad una costruzione narrativa "a scacchi" come in "Fenomenologia del caso" stavolta non rende, forse perchè manca in confronto all'esempio citato quel sottofondo di annichilimento totale che rendeva plausibile la frammentazione e la dispersione delle vicende narrate. Ambientare nella Francia dei giorni nostri storie di ordinaria incomunicabilità, dove l'unica legge vigente è quella dell'indifferenza e dove un semplice gesto fatto in assoluta noncuranza (un pezzo di carta gettato davanti ad una mendicante) può generare eventi a catena incontrollati e incorrisposti può essere comunque un forte messaggio di denunica sociale, ma non basta da solo a reggere un film, se sotto c'è poco o niente altro.

Meglio invece quando lo sguardo imperturbabile della macchina da presa si sofferma su un solo personaggio: in questo caso La Pianista (2001), ovvero l'emblema della freddezza emozionale/esistenziale hannekiana applicata alla sfera sessuale. Impersonata egregiamente da una superba Isabelle Huppert (vincitrice della Palma D'Oro proprio grazie a questa difficilissima interpretazione), la protagonista sembra trovare nel rigido schematismo dell'insegnamento del pianoforte l'unica gratificazione ad una vita altrimenti priva di qualsiasi tipo di stimolo, adagiata su una routine pedante e soffocante (la madre) e completamente nulla nel rapporto con gli altri. La visione del sesso, legata quasi esclusivamente a pratiche masochiste, squallide, disturbanti (mutilazioni genitali su tutte) è qui sintomatica, ancora, di una cesura totale con la realtà circostante, dell'astrazione in un mondo che non comunica e non vuole essere comunicato, in cui se ci sono rapporti sessuali devono essere tassativamente regolati e dove ogni possibilità di interazione con l'altro (il giovane allievo che la seduce) è destinata al completo fallimento.

Lo stesso sguardo desolato, spoglio, se vogliamo apocalittico, lo si ritrova anche ne Il tempo dei lupi (2003), questa volta però allargato ad una cornice volutamente più metaforica e generalizzata. La famiglia borghese è qui già menomata sin dall'inizio (l'uccisione del padre), privata della casa, costretta ad un vagare continuo e insoluto in uno scenario da "fine del mondo" a causa di una (ovviamente) non precisata catastrofe che ha tolto all'umanità quasi tutti i beni di prima necessità e ha costretto i superstiti ad una lotta per la sopravvivenza a tutto campo. Le persone alle quali Anne e i suoi due figli si aggregheranno sono infatti costrette a stare in gruppo solo per una questione di necessità, comunque sole e comunque diffidenti l'una dell'altro (in chiaro riferimento al titolo, che deriva dall'espressione latina Homo homini lupus).

Una considerazione riguardo a queste tre opere: l'incontro con Martin Karmitz, produttore francese, garantisce ad Haneke una copertura e una distribuzione sicuramente maggiore di quella che aveva in patria. Ciò tuttavia non va a discapito di uno stile di regia che rimane inalterato film dopo film (addattandosi magari di caso in caso, e addolcendosi solo il minimo indispensabile rispetto alle prime ostiche opere), a dimostrazione di una intransigenza tematica buona per qualsiasi nazione o cultura. E non si tratta solo di tecniche di ripresa: i suoi personaggi, quasi sempre chiamati George e Anne, la predilezione a lavorare più volte con gli stessi attori (Ulrich Muhe e Arno Frisch in Austria, Juliette Binoche e Isabelle Huppert in Francia), l'avversità totale alla musica diegetica di sottofondo, la predilezione a rompere i tabù più radicati (i bambini o gli animali sono le sue vittime preferite!), sono solo esempi di caratteristiche che perdurano nel tempo e contribuiscono a creare, inevitabilmente, un Haneke-style.

Fammi ri-vedere del male

Ma lo stile non è tutto: film dopo film continua a svilupparsi e sublimarsi anche la riflessione sul mezzo video, in particolar modo riguardo alla questione ri-mediazione: non basta più vedere del male, adesso lo si rivede, lo si riavvolge per poterlo osservare meglio, lo si "media" attraverso altre forme. Marshall McLuhan parlava di media "caldi" e "freddi": beh, qui si arriva addirittura a quello gelido, doppiamente freddo perchè filtrato attraverso due canali di recezione.

Cachè (2005) parte proprio da questo dilemma di fondo: l'apertura è il piano sequenza della veduta di una casa, sulla quale scorrono i titoli di testa. L'illusione di essere noi i diretti fruitori di questa visione dura però poco; bastano delle voci fuoricampo (quelle degli stessi abitanti della casa), che commentano e si domandano cosa stia succedendo, per farci capire che in realtà quell'immagine è già osservata. Questa "doppia osservazione" ci porta ad un livello successivo: il video non è più un semplice "mezzo" di violenza, si è trasformato in altro, un vero e proprio "agente" che terrorizza e minaccia la famiglia di George (Daniel Auteil) e Annes (Juliette Binoche) solamente con la sua presenza.

Il nostro occhio, divenuto quindi "gelido" come l'Haneke-style, può adesso solo limitarsi a documentare ciò che vede da una siderale distanza, eppure completamente calato nel dramma familiare. E se l'idea del plot è sicuramente debitrice del Lynch di "Strade perdute", il modo in cui è sviluppata (C'è qualcuno che sta spiando? Chi invia i video? Per quale motivo lo fa? Non ci è dato saperlo, e le ragioni restano nascoste -forse -nel passato di George) dimostra quanto più a fondo, concettualmente, possa ancora spingersi la meta-critica hannekiana.

Ed è più o meno in questo solco che si inserisce anche il remake di Funny Games (2008), operazione che può apparire alquanto insolita, visto che si tratta di una pedissequa copia carbone shot by shot -solo con attori diversi -pensata e diretta dallo stesso autore dell'originale, se appunto non la si considera come una sorta di estrema "ri-mediazione" cinematografica, qualcosa che si avvicina (e molto) al rewind telecomandato della scena più famosa del film. La volontà di Haneke era poi soprattutto quella di esportare, nella maniera più affidabile possibile (impensabile immaginarsi un altro regista al lavoro su questo!) la sua "dichiarazione di guerra" direttamente a coloro i quali era sin dal principio diretta, ovvero gli americani: primi fautori in questo caso della concezione "cinema = intrattenimento", primi sostenitori di un ruolo passivo dello spettatore, prime inevitabili vittime del ribaltamento teorico messo in pratica dall'opera.

Tuttavia non sono bastati i primi piani devastati di Naomi Watts o di Tim Roth, o la sardonica espressione di Michael Pitt, per evitare al momento della promozione dello stesso negli USA idiote critiche per lo più basate su degenerazioni causate da una assoluta ignoranza in materia (paragoni con "Arancia meccanica" su tutti). Di accettabile c'è solo la considerazione che la versione 2.0 di "Funny Games" può non avere lo stesso effetto impattante della prima, ma solo a previa condizione che, appunto, l'originale lo si sia già visto.

Il nastro d'oro

Lasciata perdere (per ora) la causa americana, troppo lobotomizzata da questo punto di vista per accettare un Haneke-style nella corretta maniera, il Nostro si è deciso finalmente a tornare a casa, e lo ha fatto confezionando un'opera che, per la prima volta, esula leggermente dai solidi binari stilistici ai quali ci aveva abituato per concedersi un'escursione nel passato.

Il nastro bianco (2009) è come osservare in flashback quello che il cinema di Haneke diventerà, è come fare qualche passo indietro e analizzarne dall'interno i suoi nuclei tematici portanti. Sì perchè stavolta l'ambientazione del film è legata alla Germania di inizio Novecento, e al posto della famiglia a tre c'è un intero paese, in una non precisata zona di campagna dell'entroterra tedesco. La tentazione quindi, è quella di creare una sorta di "affresco" generazionale dove la macchina da presa entra nelle case e nelle vite della gente del luogo, tratteggiata più che altro come una composizione di simboli di una società passata (il maestro, pastore, il barone, il bracciante). E, di conseguenza, l'Haneke-style si sente e si fa sentire molto di meno, riducendo praticamente all'osso le sue caratteristiche (un solo fuoricampo, pochi dettagli di oggetti), ignorando quasi volutamente le possibilità tecniche del mezzo per concentrarsi meglio sulle scenografie, le inquadrature, le vedute d'insieme (fotografate per la prima volta con un bianco e nero ad effetto).

Sembrerebbe un'involuzione, una concessione al manierismo, eppure non è così. Le dinamiche sociali/comportamentali raffigurate all'interno di questo "quadro d'insieme", difatti, sono nè più nè meno quelle che costruivano (e distruggevano) la borghesia moderna nel mondo moderno: padri che picchiano i figli, i figli che si vendicano su altri figli (o su altri padri), l'ottusità perbenista che mette tutto a tacere, una spirale di violenza che nasce dai piccoli particolari e arriva a corrodere le fondamenta della stabilità sociale del paese alle soglie dell'avvento della Prima Guerra Mondiale, e, successivamente, del nazismo.

Come al solito, è ancora Haneke, è ancora tutto il suo mondo: un mondo dove a noi spettatori non resta che accettare il gioco, e osservare l'occhio gelido della violenza, sperando che non faccia ancora più male.

(in memoria di Rocco Castagnoli, morto all'età di 25 anni martedì 21 dicembre 2010, in un tragico incidente stradale)


***

A tre anni di distanza dalla Palma d'Oro per Il nastro bianco, Haneke nuovamente vede la Promenade de la Croisette inchinarsi al suo ultimo lavoro, Amour. Il regista austriaco entra così nel circolo aureo dei pochi a esserne usciti vincitori per due volte: prima di lui solo Alf Sjöberg, Francis Ford Coppola, Bille August, Emir Kusturica, Shohei Imamura e i fratelli Dardenne.

Amour è un brivido che attraversa un corpo immerso nella realtà quotidiana, ripetitiva, faticosa, straziante, quando le circostanze del vivere spingono l'uomo a sperimentare il dolore e la sofferenza, quando l'uomo diviene spettatore del più atroce degli spettacoli terreni: non solo la morte, ma il morire della persona amata. L'amore di Haneke è un amore che si stende fino alle estreme conseguenze, non è l'idillio di una coppia, non è la celebrazione e il trionfo del romantico. È qualcosa di primordiale e indicibile, qualcosa di tanto primitivo da sopravvivere in fondo all'animo umano, anche quando la società veste la bestia che siamo con gli abiti della cultura. È qualcosa che si trasfigura in parte nell'abitudine e nel gesto amorevole che si fa consuetudine, ma che riemerge come forza e slancio, sofferenza, disperazione, rabbia e cattiveria, cura e dolcezza in un ventaglio di emozioni variegato come la coda di un pavone. Emozioni spesso mute e soffocate che emergono dall'abisso di uno sguardo.
Allora, separati da due colori kieslowskiani, Emmanuelle Riva ("Film Blu", 1993) e Jean-Luis Trintignant ("Film Rosso", 1994) si trovano nella pellicola di Haneke in una colossale interpretazione, sono moglie e marito, Anne e Georges anziani insegnanti di musica in pensione, la cui vita viene sconvolta da una malattia aggressiva e inaspettata che affligge la donna, immobilizzandone parte del corpo.

Lei costretta a un vivere che la priva sempre più della dignità. Lui indaffarato nel prendersi cura di lei in un cammino faticoso e lacerante. Il percorso è duro e sfiancante (e ci ricorda la lotta della Donzelli in "La guerra è dichiarata"). La morte e il morire che perlopiù possiamo sperimentare sono il morire e la morte degli altri, di quelli che ci circondano e se la morte, per quanto assurda e imperativa, può essere compresa come condizione stessa del vivere umano (d'altro canto dalla stessa cattedra di Cannes aveva saputo parlarne Malick con "The Tree of Life") il processo del morire, invece, non solo manifesta la fragilità umana, ma ne mette in questione la dignità. L'esperienza del morire dell'altro è allora una domanda che interroga l'uomo direttamente su cosa renda vita una vita. Che lo chiama a comprendere anche l'amore in nuove forme, in insoliti gesti.L'arte cinematografica di Haneke al suo meglio è una visione stupefacente; cruda e crudele, violenta anche, come già il regista austriaco ci ha abituato ma senza ricorrere a giochi perversi (Funny Games) pur mantenendo certa l'insensatezza che accompagna l'esistenza, senza scendere nell'abisso di istinti animaleschi (La pianista) pur mostrando la nudità ferina dell'uomo.
La crudeltà dell'amore hanekeiano è quella della vita stessa, ma filtrata dal profondo e sincero umanismo del regista che già ne Il nastro bianco lasciava trapelare nella sua pellicola un sentimento leggero e impalpabile, una speranza che (col fiorire dell'amore tra il Maestro e Eva) squarciava un mondo di nascoste insidie, una società che collassava su se stessa.
Così, senza disprezzare l'uso di tecniche e tematiche tipiche del cinema horror, Haneke forgia "Amour" come una pellicola delicata e sfuggente, non già un inno del sentimentalismo, ma sempre una rara ricerca delle più estreme terre cui l'uomo si possa spingere. Il destino cinico e spietato costringe, infatti, la coppia ad andare sempre oltre, in un vortice di miglioramenti e ricadute della malattia, tra la disperazione che vorrebbe concludere forzatamente lo strazio del vivere e la dolcezza dei momenti in cui il ricordo del passato si infiltra nel presente attraverso una vecchia foto, con le note di un brano musicale. Ma il cammino della vita è diretto in un'unica direzione e l'irrevocabile destino esige di essere affrontato.

Contributi di Simone Pecetta ("Amour")
Michael Haneke