ondacinema.it http://www.ondacinema.it/feed Ondacinema | Feed it-it Copyright 2021 [Recensioni] - Scompartimento N.6 - In viaggio con il destino http://www.ondacinema.it/film/recensione/scompartimento-n6-in-viaggio-con-il-destino.html Fri, 26 Nov 2021 12:35:40 +0100 Claudio Fabretti Laura, giovane studentessa finlandese, decide di fuggire da una tormentata storia d'amore avuta a Mosca e sale su un treno diretto al porto artico di Murmansk, sede di un sito archeologico. Si ritrova così costretta a condividere il lungo viaggio con Ljoha, un minatore russo, all'interno di un minuscolo vagone letto ]]> [Recensioni] - 3/19 http://www.ondacinema.it/film/recensione/319-soldini.html Fri, 19 Nov 2021 11:58:59 +0100 Giancarlo Usai La vita di Camilla, avvocatessa di successo con una figlia ormai grande, viene sconvolta in una notte di pioggia a Milano. Un incidente stradale, di cui forse è responsabile, causa la morte di un ragazzo e la coinvolge in un’indagine che la porterà molto lontana dai luoghi e dai paesaggi che è abituata a frequentare. Al suo fianco in questo percorso misterioso e incerto, c’è Bruno, direttore dell’obitorio, con cui Camilla – mentre cerca di ricostruire l’identità di un estraneo – scopre sé stessa... ]]> [Recensioni] - La persona peggiore del mondo http://www.ondacinema.it/film/recensione/la-persona-peggiore-del-mondo.html Wed, 17 Nov 2021 18:35:58 +0100 Antonio Pettierre Julie, trentenne di Oslo si rende conto di non aver ancora combinato nulla nella vita. Vive con il suo attuale fidanzato, famoso fumettista, più grande di lei, che vorrebbe sposarla e avere dei figli. Dubbiosa del rapporto, una notte, imbucandosi a una festa, conosce un giovane di cui si innamora. Ma anche questa relazione non avrà un futuro. ]]> [Recensioni] - Red Notice http://www.ondacinema.it/film/recensione/red-notice.html Wed, 17 Nov 2021 10:28:18 +0100 Diego Testa L'Alfiere, noto ladro d'arte imprendibile, ha avvisato i servizi segreti americani di un possibile furto di tre antiche e preziose uova d'orate. Inizia una caccia serrata in giro per il mondo. ]]> [Recensioni] - The French Dispatch http://www.ondacinema.it/film/recensione/the-french-dispatch.html Wed, 17 Nov 2021 09:02:28 +0100 Giuseppe Gangi In seguito alla morte di Arthur Howitzer Jr., direttore del French Dispatch (una rivista americana a larga diffusione della città francese di Ennui-sur-Blasé), la redazione si riunisce per scrivere il suo necrologio. I ricordi legati a Howitzer confluiranno nella creazione di quattro articoli. ]]> [Recensioni] - L'uomo nel buio - Man in the Dark http://www.ondacinema.it/film/recensione/l-uomo-nel-buio-man-in-the-dark.html Mon, 15 Nov 2021 17:57:45 +0100 Eugenio Radin Sopravvissuto all'assedio della propria abitazione, il veterano cieco Norman Nordstrom ha incontrato la piccola Phoenix e ha deciso di portarla con sé nella sua nuova abitazione. Cosa sarà disposto a fare pur di proteggerla da un possibile rapimento? ]]> [Recensioni] - Il mostro della cripta http://www.ondacinema.it/film/recensione/il-mostro-della-cripta.html Mon, 15 Nov 2021 08:31:14 +0100 Luca Sottimano È il 1988 e il giovane Giò (Tobia De Angelis), nerd poco più che adolescente, sfogliando l’ultimo numero del suo fumetto preferito, “Squadra 666 – Il Mostro Della Cripta”, scritto e disegnato da uno dei suoi idoli, Diego Busirivici (Lillo Petrolo), si accorge di alcune analogie tra la storia raccontata in quelle pagine e gli atroci avvenimenti che stanno seminando morte e terrore nel paesino in cui vive. Un inquietante mistero condurrà Giò e il suo strampalato gruppo di amici in un’avventura fuori dal comune ]]> [Recensioni] - Ultima notte a Soho http://www.ondacinema.it/film/recensione/ultima-notte-a-soho.html Sun, 14 Nov 2021 19:02:20 +0100 Matteo Pernini Eloise arriva a Londra per studiare in una prestigiosa accademia di moda. Inibita dall'aggressività adolescenziale delle coetanee, si trasferisce in un fatiscente appartamento di Soho e qui sogna tutte le notti una vita parallela nella modaiola Swinging London degli anni 60. Gradualmente, però, si accorgere di aver sviluppato un intenso legame psichico con quel condominio, scivolando nell'incubo di una nevrosi da cui non saprà come riaversi. ]]> [Recensioni] - Dovlatov - I libri invisibili http://www.ondacinema.it/film/recensione/dovlatov-i-libri-invisibili.html Fri, 12 Nov 2021 15:32:43 +0100 Vincenzo Chieppa Sei giorni nella vita di Sergej Donatovič Dovlatov, dal 1° al 6 novembre 1971, quando a trent’anni svolgeva l’attività di giornalista, cercando contemporaneamente (e invano) di farsi pubblicare quelle opere che solo dopo la sua emigrazione negli Stati Uniti e solo dopo la sua morte lo consacreranno come uno degli scrittori russi più importanti della seconda metà del Novecento...  ]]> [News] - Elia Suleiman al festival "Laceno d'oro" http://www.ondacinema.it/news/elia_suleiman_ospite_e_protagonista_al_laceno_d_oro_international_film_festival.html Fri, 12 Nov 2021 14:59:22 +0100 Redazione [Recensioni] - Europa '51 http://www.ondacinema.it/film/recensione/europa-51.html Wed, 10 Nov 2021 03:00:13 +0100 Giancarlo Usai Capolavoro di Roberto Rossellini. Colpita dal suicidio del figlio, una donna dell'alta società cerca di sfuggire al suo dolore dedicandosi ai poveri... ]]> [News] - TFF, annunciato il programma http://www.ondacinema.it/news/tff_annunciato_il_programma.html Tue, 09 Nov 2021 15:00:13 +0100 Redazione [Speciali] - Non cercateli in sala: guida all'altra Venezia 78 http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/venezia-78.html Sun, 19 Sep 2021 19:45:36 +0200 Massimiliano Speri Cenzorka (Peter Kerekes, Repubblica Slovacca/Repubblica Ceca/Ucraina, Orizzonti) Claustrofobico viaggio in un carcere femminile ucraino. Il tema è la maternità negata, su cui incombe la scure della classe sociale: che fine fanno i neonati delle prigioniere povere e sole al mondo? Alla foucaultiana documentazione dell'istituzione totale si alternano interviste ad alto tasso di realismo, tra gelida durezza e sprazzi di umanità, che ricordano l'Abel Ferrara di "Napoli, Napoli, Napoli". Film in tinta monocromaticamente grigia, dal rigore qua e là estetizzante, che può vantare quella che è forse la scena di parto più dettagliata e repellente della storia del cinema. Amira (Mohamed Diab, Egitto/Giordania/Emirati Arabi Uniti/Arabia Saudita, Orizzonti) Il contrabbando dello sperma dei carcerati è una pratica su cui le cronache si sono raramente posate: anche solo per questo, il film dell'egiziano Diab merita una medaglia al coraggio. Ambientato in una Palestina tutta tornelli e posti di blocco, affronta di petto la crisi d'identità di una ragazza, della sua famiglia e del suo popolo. Dramma di ammirevole sobrietà anche nei momenti in cui la carica emotiva sfonda il termometro, sorretto dalla straordinaria giovane protagonista. Finale da brividi, di quelli che ti condannano all'insonnia. Opera classicamente "da premi" che, contro ogni pronostico, è rimasta a mani vuote. Miracol (Bogdan George Apetri, Romania/Repubblica Ceca/Lettonia, Orizzonti) L'unico miracolo è che non esistono miracoli, ma solo la possibilità e la necessità di fare la cosa giusta: questa la tesi suggerita da un film incentrato sul dibattito religioso e che non a caso prende le mosse da un convento. Collage di penetranti piani sequenza raccordati da dialoghi automobilistici dalla marcata vena filosofica (da Platone a Leopardi passando per Voltaire e Sade), segato in due da un'atroce scena di stupro, a tratti insostenibile. La Romania tratteggiata da Apetri è un paese allo sbando e senza Dio, contesa tra il rabbioso razionalismo degli "esperti" (l'ispettore tutto d'un pezzo, il disincantato medico) e l'ingenua credulità della gente comune (il tassista, il poliziotto anziano). Qualche ingorgo nella matrioska di finali uno dentro l'altro, prima di un congedo grottesco che amplifica l'enigma di un'opera profondamente inquieta. Life Of Crime 1984-2020 (Jon Alpert, USA, Fuori Concorso) Il "Boyhood" dei documentari estremi. Oltre trent'anni di vita violenta tra le strade di Newark, seguendo i tormentati percorsi di tre dannati della terra. Più che il crimine, è la tossicodipendenza il Virgilio di una discesa all'inferno senza un barlume di speranza, che azzanna le budella e le torce fino allo strazio. Documentarista di lungo corso, controverso per l'aperta manipolazione delle riprese e gli invadenti interventi da fly in the soup, Alpert non si ferma davanti a nulla e mette sotto accusa l'intero sistema legale, penitenziario e sanitario statunitense. Il conflitto tra salute e libertà, in questi tempi pandemici, non è tema da lasciare indifferenti. La produzione targata HBO potrebbe essere corresponsabile di certe soluzioni posticce, specie negli enfatici commenti musicali. Crudo come un'etnografia di Philippe Bourgois, è decisamente il film più agghiacciante del festival. Discutibile e discusso, com'è giusto che sia. Vidblysk (Valentyn Vasyanovych, Ucraina, Concorso) Il grande maledetto del Concorso, troppo intransigente per raccattare premi. Con le sue appena 23 inquadrature per 125 minuti, questo film d'amore e guerra impressiona per l'inflessibile potenza della messa in scena, l'accurata preparazione degli attori e la scarna bellezza dei dialoghi. Long take alla Roy Andersson (in fondo anche qua c'è di mezzo un piccione) che somigliano a tableaux vivants quando non a nature morte, con improvvisi fiotti di violenza a scuoterne la pittorica icasticità. Il riflesso del titolo è quello dell'illusione incolpevole che cagiona infelicità e morte, in un apologo sull'imperfezione e la fragilità commentato da immagini solide e impeccabili. Fine artigiano visivo, a un sol passo da un laccato formalismo, l'ucraino Vasyanovich (anche DoP e montatore) ha vinto la sezione Orizzonti di due anni fa. Republic Of Silence (Diana El Jeiroudi, Germania/Francia/Siria/Qatar, Fuori Concorso) Il titolo più temuto della kermesse, autentica sfida per spettatori dalla palpebra impavida. Tre ore di videodiario pubblico-privato (più pubblico che privato) attraverso cui vivisezionare non tanto la guerra civile siriana, quanto i sensi di colpa di espatriati ed esuli, con un punto di vista parziale e politicamente più che opinabile. La fanno da padrone treni/stazioni e aerei/aeroporti, a sottolineare una dimensione esistenziale alienata, perennemente transitoria tra un nonluogo e l'altro. Girato alla carlona con gran dispiego di formati e definizioni, montato in alternanza a telegiornali e altro materiale d'archivio, è un cinemastodonte che risulta affascinante nel suo negarsi a qualsiasi fascino. Talmente oscuro, velleitario e sconclusionato da strappare ammirazione. Vera Andrron Detin (Kaltrina Krasniqi, Kosovo, Albania, Macedonia del Nord, Orizzonti) Alzi la mano chi ha mai visto un film con protagonista un'interprete per sordomuti. L'intreccio (in parte autobiografico) è depistante, con innesco da commedia brillante ma prosecuzione in un drammone patrimoniale degno di certe pagine di Federigo Tozzi. Con uno stile derelitto ma dai colori vivaci, nei paraggi di Kaurismaki, la Krasniqi ritrae un Kosovo arretrato, maschilista, dilaniato da faide tribali tra famiglie simili a clan. Sordomuto, per l'appunto. Sokea Mies, Joka Ei Halunnut Nähdä Titanicia (Teemu Nikki, Finlandia, Orizzonti Extra) Il repertorio di menomazioni sensoriali prosegue con un'esperienza cinematografica retta da una duplice trovata: eleggere a protagonista un vero malato di sclerosi multipla; calare lo spettatore nella sua cecità attraverso una sfocatura dello sfondo stile "Il figlio di Saul". La freschezza è da opera prima, per quanto Nikki abbia già una ventina di regie alle spalle. Desolata, farraginosa e popolata da tipacci senza scrupoli, la sua Finlandia è leggermente diversa dal paradiso di solidarietà ed efficienza propinatoci dalla narrazione dominante. L'exploit melodrammatico finale depotenzia un po' l'altrimenti ben tesa tenuta narrativa. Carinissima l'idea di scrivere i titoli di testa in braille, affidandone la lettura a un simulatore di voce. Film per cinefili, nato cult. Astenersi fan degli Scorpions. Colpo di scena, il film sembra aver già trovato una distribuzione. Inu-Oh (Masaaki Yuasa, Giappone/Cina, Orizzonti) Unico film d'animazione del lotto, ma ce lo facciamo bastare: il ritorno di uno dei più acclamati maestri del genere è così appagante da saziarci in un sol boccone. Opera rock in chiave anime dall'impatto estasiante, sincretica sia nelle tattiche visive cui fa ricorso sia nella quantità/qualità dei temi eterni con cui si confronta (la vendetta del rampollo tradito, la palingenesi dello storpio-crisalide recluso, la maschera come strumento punitivo o emancipatore, il mare spettatore silente ma anche anfiteatro del mutamento). Geniale l'utilizzo della musica rock per rappresentare l'irruzione del nuovo nella tradizione musicale e teatrale nipponica, come anche l'acuto discorso sul potere come lotta tra narrazioni contrapposte e vicendevolmente inammissibili. E la dialettica tra i due protagonisti (il conformista cangiante acclamato e poi dimenticato vs il ribelle incorruttibile marginalizzato ma riscoperto post-mortem) è in fondo quella che anima l'intera storia dell’arte. Le possibili equazioni cinematografiche ("Amadeus" + "Tommy" + "Jesus Christ Superstar"?) o letterarie ("Faust" + "Edipo Re" + "Amleto"?) falliscono nel restituirne la statura archetipica e l'ammaliante grazia. Un capolavoro. On The Job: The Missing 8 (Erik Matti, Filippine, Concorso) La più bella sorpresa del Concorso. Tre ore e mezza che volano come un falco in picchiata in questo tiratissimo thriller civile d'ambientazione filippina, sapientamente scorsesiano nell'amministrazione delle musiche e dei piani sequenza. L'inchiesta sulla sparizione di otto giornalisti (ispirata a un reale fatto di cronaca) diventa lo scoperchiamento dei soprusi di un potere corrotto, ma anche la presa di coscienza di un personaggio con un piede in due scarpe, costretto a guardare in faccia il marcio sotto al tappeto. Che si tratti di inquadrare piaghe annose (i galeotti reclutati per fare il lavoro sporco) o fresche di inchiostro (le fake news emanate da un apparato populista), Matti colpisce nel segno con precisione da cecchino. Impossibile citare una sequenza che si stagli sulle altre, anche se il montaggio alternato tra il karaoke e la sparatoria o la rivolta carceraria sulle note degli Animals sono già storia del cinema. Meritatissima Coppa Volpi a John Arcilla, vero eroe della premiazione. E se un film del genere non vi soddisfa, per citare il suo personaggio, "che un fulmine vi colga"! ]]> [News] - Venezia 78: i vincitori http://www.ondacinema.it/news/venezia_78_i_vincitori.html Sat, 11 Sep 2021 21:02:48 +0200 Redazione [Speciali] - Dieci anni di cinema americano. Un libro ce li racconta http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/dieci-anni-di-cinema-americano-un-libro-ce-li-racconta.html Mon, 30 Aug 2021 12:51:52 +0200 Giancarlo Usai La miglior fotografia dello stato di salute del cinema americano degli ultimi dieci anni l'ha scattata il nostro Stefano Santoli, con il suo libro, edito da Mimesis, intitolato "Fabbrica di sogni, deposito di incubi". Leggerlo ha spinto chi scrive queste righe a riflettere su un'industria, solito punto di riferimento per discutere dei cambiamenti della Settima arte, ma anche su delle contraddizioni che essa nasconde più o meno bene e che contribuiscono, paradossalmente, a definirne meglio i contorni. Leggere il volume scritto da Stefano è stato come rimettere in discussione noi stessi ed è quello che succederà a chiunque, critico cinematografico o semplice appassionato, ami e frequenti assiduamente ciò che viene creato a Hollywood e dintorni. Va fatta anche una considerazione in negativo, a questo punto. Il cinema a stelle e strisce ha perso la sua centralità nel panorama mondiale: i sogni che insegue sono spesso influenzati da una quotidianità e un'attualità che si esauriscono appena subentra una nuova ossessione; e gli incubi di cui leggiamo nel libro sono mutati rispetto al passato, perché è il cinema stesso ad essere diventato una sorta di incubo, schiavo delle paure, delle convenzioni e delle fragilità di una società americana sempre più compromessa.E tutto ciò è tanto vero allorché ragioniamo in termini cronologici. Le produzioni che dominavano la scena nel 2010 avevano una capacità di slegarsi dal contingente molto più sviluppata rispetto a quanto abbiamo verificato sul finire del decennio, tra il 2019 e il 2020. Era un cinema in grado di stupirsi ancora delle innovazioni tecnologiche e, più in generale, di una modernizzazione del sistema che poteva essere un'opportunità e non necessariamente uno spauracchio da allontanare. James Cameron su tutti, come sottolinea Stefano, ha avuto l'ardire di provarci, con "Avatar", certo, ma più in generale con un percorso intellettuale e artigianale partito da "Titanic" e ancora neanche giunto a destinazione. Il 3D, cui viene dedicato uno dei primi paragrafi, ha costituito una parabola che ha già concluso la sua traiettoria, è vero. Ma verrebbe da chiedersi: per quanto illusoria e vacua, quella parabola che pure ha portato un vento di novità, sarebbe possibile dieci anni dopo? Probabilmente no.Più autonomo rispetto al binomio sogno-incubo è anche il cammino in questo decennio di Steven Spielberg. La sua è un'arte cinematografica che prescinde dal tempo. In lui passato, presente e futuro risultano essere semplicemente ingredienti di un unico impasto. Spielberg non è alla mercé delle consuetudini, lo è stato in passato forse, negli anni 90. Ma l'autore che è diventato in questo periodo analizzato, che firma opere che vanno da "Le avventure di Tintin" a "Ready Player One" e che in mezzo si concede il lusso di un viaggio nella Storia americana, dando vita a una trilogia di solidità impressionante ("Lincoln" - "Il ponte delle spie" - "The Post"), è un maestro assoluto, capace di smarcarsi dall'ambiente circostante e proseguire su un cammino originale e unico. E mentre alcuni grandi vecchi proseguono indisturbati il loro percorso autoriale, Hollywood e anche la periferia indipendente sono alle prese con una gestione confusa del presente: il manicheismo statunitense si fa sentire anche nella Settima arte. Forse è sempre stato così, ma con l'affievolirsi di correnti di pensiero forti all'interno del mondo del cinema, inseguire le notizie dell'ultim'ora diventa più semplice rispetto al tentativo di interpretarle, leggerle in controluce. Stefano ci conduce in una veloce panoramica di stili e approcci alla contemporaneità. Una visione d'insieme che ci restituisce una situazione articolata. Alcuni scelgono di stare nel presente, quanto a tecnica e stile di linguaggio, ma si rivolgono al passato per quanto concerne i temi da affrontare (pensiamo a Damien Chazelle e a David Fincher), altri invece provano a mettere i fatti dell'oggi al centro del loro racconto, non sempre, bisogna dirlo, riuscendo a imporre un punto di vista nuovo e personale sul pensiero dominante. Dalla questione razzismo all'epopea del #metoo, la società americana ha nuovamente diviso la realtà in buoni e cattivi. Il cinema, a dispetto di altre epoche, vi si è semplicemente adattato. Chi riesce in un'opera di riflessione e non solo di osservazione è relegato ai margini del circuito produttivo che conta (si pensi all'ultimo, straordinario Michael Mann con "Blackhat", rivoluzionario eppure già dimenticato).Anche il cinema di genere, dallo sci-fi all'horror risente di questa ondata di puritanesimo: i confini del mostrabile vengono riconsiderati, il linguaggio e le sceneggiature devono adeguarsi. Chi prova strade diverse (e il pensiero potrebbe correre all'esperienza anglofona di Nicolas Winding Refn) viene aspramente criticato, quando non dileggiato: le accuse di omofobia, sessismo, razzismo sono ormai i veri incubi che si nascondono dietro il grande schermo Oltreoceano. Stefano conclude con due interessanti e acuti spunti di osservazione. In primo luogo, uno spazio apposito viene riservato ai grandi autori che, alla pari di Spielberg, hanno conservato una loro indipendenza creativa e realizzativa. Essi prescindono dalle tendenze del momento e anche dagli umori dell'opinione pubblica. Pezzi di New Hollywood (Martin Scorsese, Terrence Malick, Woody Allen), pezzi di New New Hollywood (David Lynch e Quentin Tarantino) e un unico regista dell'ultima generazione dei veri maestri, Paul Thomas Anderson. Insieme a loro Clint Eastwood, autore impossibile da inserire in un movimento collettivo vista la sua totale libertà di azione nel panorama cinematografico statunitense (e molto opportunamente il suo paragrafo si intitola "Solamente l'individuo"). E se i grandi registi che hanno già scritto la storia del cinema americano procedono in autonomia, un altro fenomeno che nel volume viene messo in evidenza in chiusura è quello dello scouting in giro per il mondo. A corto di nuovi talenti, l'industria californiana negli ultimi anni si è comportata come un club sportivo in grado di ingaggiare i migliori giocatori stranieri, scritturando cineasti messisi in luce nel loro Paese per una visione del mondo assolutamente personale nella speranza di innestare forme di espressione diverse nei canoni del cinema mainstream. Il pensiero corre ovviamente al movimento messicano che ha fornito alle grandi major il tris d'assi composto da Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro e Alejandro González Iñárritu. Ma anche l'Italia ha dato il suo contributo (si pensi a Luca Guadagnino, Gabriele Muccino, Stefano Sollima). Si tratta, forse, della metamorfosi più impressionante, giustamente posizionata al termine di questo viaggio. Anche in altri periodi negli Stati Uniti erano sbarcati autori dal resto del mondo che erano riusciti a plasmare una nuova Hollywood (basti pensare al decennio degli anni 40). Ma lì erano stati loro ad adeguarsi, si erano americanizzati in poco tempo, assorbendo un'atmosfera e un modus operandi tipicamente a stelle e strisce. Stavolta è avvenuto il contrario: gli stranieri non hanno semplicemente ingrossato le file delle maestranze sotto contratto, bensì sono stati chiamati a una missione ben più impegnativa, ossia quella di ridare un'anima a un mondo che si stava smarrendo. Fotografia di un tempo che stiamo vivendo anche fuori dalla sala. ]]> [Speciali] - Locarno Film Festival 2021: i lungometraggi del Concorso internazionale http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/locarno-film-festival-2021.html Thu, 19 Aug 2021 11:18:38 +0200 Francesco Cianciarelli Pardo d’oro Vengeance is Mine, All Others Pay Cash (Seperti Dendam, Rindu Harus Dibayar Tuntas) di Edwin Premio speciale della giuriaA New Old Play (Jiao ma tang hui) di QIU Jiongjiong Pardo per la miglior regiaZeros and Ones di Abel Ferrara Pardo per la miglior interpretazione femminileAnastasiya Krasovskaya per Gerda di Natalya Kudryashova Pardo per la miglior interpretazione maschileMohamed Mellali e Valero Escolar per The Odd-Job Men (Sis dies corrents) di Neus Ballús Menzioni specialiSoul of a Beast di Lorenz MerzThe Sacred Spirit (Espìritu sagrado) di Chema Garcia Ibarra (Spagna) Una parte importante di questa edizione è stata rivestita dai film di genere, fra cui spiccano soprattutto la commedia e il comico: ne fanno parte "Cop Secret" (Leynilögga) di Hannes Þór Halldórsson, un action scatenato che riprende filologicamente ogni più piccolo elemento formale e clichè del genere di riferimento con l’obiettivo di esasperarli fino a scatenare la risata; "The Odd-Job Men" (Sis dies corrents) di Neus Ballús, una deliziosa commedia divisa in piccolo episodi e sketches, arricchita dalla solida esperienza documentaristica della regista, che sceglie di dirigere attori non professionisti e di non usare una sceneggiatura vera e propria, lasciando campo libero all’improvvisazione. Il comico si tinge di nero in "Heavens Above" (Nebesa) di Srđan Dragojević, un lungometraggio che fa ampio ricorso al grottesco e all’inserimento di elementi paranormali e assurdi (ad esempio, l’improvvisa apparizione di un aureola su un personaggio) per dare luogo all’innesto delle vicende, sempre più paradossali man mano che procede la trama, finendo col realizzare un resoconto amaro e profondamente negativo, seppur travestito da film comico, del passaggio dal comunismo al capitalismo della ex Jugoslavia.Con “La Place d’une autre” di Aurélia Georges siamo invece lontani dall’ambito umoristico: la regista realizza un film storico ambientato durante la prima guerra mondiale, in cui un furto di identità permetterà a due donne di sperimentare le condizioni di vita radicalmente differenti legate alle diverse classi sociali. "Petit Solange" di Axelle Ropert si innesta invece sui binari del dramma borghese, riprendendo la trama de "Scene da un matrimonio" di Ingmar Bergman ma raccontandola dal punto di vista della figlia appena entrata nell’adolescenza.Infine, i generi vengono mischiati fino a implodere nella pellicola premiata col padro d’oro e in "After Blue" (Paradis sale) di Bertrand Mandico. "Vengeance is Mine, All Others Pay Cash" (Seperti Dendam, Rindu Harus Dibayar Tuntas) di Edwin è infatti un interessante pulp indonesiano, che racconta combattimenti di arti marziali e corse in moto, oltre a operare un notevole mix di generi. All'interno dell'action-exploitation indonesiano, che costituisce l’ossatura del film, sono inserite tanto la commedia romantica, determinata dalla storia d’amore del protagonista, quanto il melò, che scaturisce dal tradimento della sua compagna e dal fatto che questa sia abbandonata con il figlio nato dall’adulterio. Pensato come un omaggio ai B-movie asiatici, il regista Edwin inserisce in questo lungometraggio numerose chiavi di lettura in grado di imprimere sostanza e interesse a questo mix: in primo luogo, la tematica dell’impotenza e la critica al machismo imperante tanto nella società indonesiana quanto nel genere action di riferimento. Invece, Bertrand Mandico realizza un favoloso collage di elementi visuali di provenienza diversa, oltre a un impasto molto interessante di fantascienza, erotismo, western e fantasy. Pur essendo chiaramente un film fantascientifico, essendo ambientato su un pianeta che è stato colonizzato dalla razza umana dopo che la Terra è stata resa inabitabile da guerre e devastazioni climatiche, la trama vira verso il western raccontando il viaggio di due donne incaricate di cercare e uccidere una pericolosa malvivente colpevole di aver sterminato senza pietà e senza motivo alcune persone. Le due si mettono in marcia a cavallo (unico mezzo di locomozione disponibile sul pianeta) intraprendendo un viaggio all’interno di un paesaggio disabitato e ancora selvaggio, al fine di uccidere chi ha infanto la Legge e, in tal modo, cancellare la fonte di perturbazione dell’armonia e della giustizia. Nel frattempo, le abitanti di questo pianeta sono descritte come costanti prede di una frenesia sessuale inarrestabile e il regista ce le mostra spesso intente in atti sessuali fra loro e onanistici, innestando una forte componente erotica nel proprio lungometraggio. Anche il fantasy viene preso in considerazione, soprattutto a livello visuale e grafico: qui si apre una parentesi molto importante per l’economia visiva del film, dato che il regista sceglie di non fare ricorso agli effetti speciali ormai tradizionali nel cinema mainstream contemporaneo. I vari espedienti digitali odierni, come il chroma key o il morphing, vengono rigettati in favore di un approccio vintage che affonda a piene mani nel cinema statunitense degli anni ’80 e ’90, in particolare nei generi della fantascienza e del fantasy, ricordando, fra i tanti, film come "Excalibur" di Jon Boorman, "Hook – Capitan Uncino" di Steven Spielberg, "Blade Runner" di Ridley Scott e "Labyrinth – Dove tutto è possibile" di Jim Henson. Il paesaggio extraterrestre viene configurato facendo ampio uso di fumo in scena e di sovraimpressioni, luci al neon e fosforescenti, trucchi sovrabbondanti e oggetti scenografici ricorrenti: in particolare enormi cristalli di quarzo, lampade e lampadine che campeggiano tanto negli elementi naturali, come gli alberi, quanto come ornamento a cavalli e ad esseri umani.Sguardi maggiormente autoriali, tali da travalicare la dimensione di genere per approdare a una visione personale con cui descrivere se stessi e la realtà che ci circonda, caratterizzano i lungometraggi restanti. Purtroppo non tutti sono all’altezza dell’importanza e della fama del festival: alcune pellicole sono risultate davvero deludenti in quanto incapaci di veicolare un contenuto all’altezza della forma con cui sono stati realizzati. In particolare questo è evidente in “Soul of a Beast” di Lorenz Merz, la cui trama inconsistente sembra sia stata scritta per giustificare, in modo assai flebile, le frequenti sequenze di natura descrittiva, in cui non si racconta nulla ma si descrive vagamente il mondo dei protagonisti o i loro stati d’animo momentanei. Caratterizzate da fotografia e montaggio stupendi, composte da una regia costituita da frammenti e dettagli, oltre che da movimenti di macchina continui con una forte prevalenza di raccordi sul movimento e composti da una fortissima omogeneità cromatica, queste sequenze sono purtroppo sterili esercizi di stile che non comunicano nulla, fuorché la bellezza indiscutibile e la maestria del regista che, in ultima analisi, si limita ad accumulare scene visivamente bellissime e suadenti ma vuote, tanto da sembrare che la trama sia solo un espediente per inserire questi esercizi di stile.Anche "Medea" di Alexander Zeldovich si caratterizza per la stessa mancanza contenutistica, nonostante il regista tenti ammirevolmente di calare in epoca contemporanea l’omonima tragedia greca. La forma, anche in questo caso, è eccellente, in particolare nello studio della composizione fotografica, caratterizzata da una grande armonia simmetrica e da bilanciamenti formali degni di nota.Il lungometraggio che lascia maggiormente a desiderare è "The River" (Al Naher) di Ghassan Salhab, la cui trama racconta una coppia si ritrova a vagare per un bosco, immersi nella natura. Il regista fa spesso uso di inquadrature in campi lunghi, a includere i due personaggi in un ambiente più grande di loro in cui si perdono e vagano senza senso, privi di una meta e di un motivo apparente. Una nebbia sembra inseguirli, delle apparizioni li minacciano (dei jet che volano con insistenza sopra di loro e forse sganciano delle bombe, la visione della carcassa in decomposizione di un animale, il ritrovamento del bossolo di un proiettile): vorrebbe suggerire, insieme al sonoro opprimente (composto più da suoni indistinti che da musiche), un senso di oppressione e di morte. Peccato che il tono angosciante di queste scene scompaia immediatamente dopo per essere sostituito dal nulla: dal vagare senza meta delle due persone che si perdono senza motivo e che, altrettanto senza senso, si ritrovano senza dirsi nulla. Il regista ha dichiarato che la sua intenzione è la rappresentazione di una storia d’amore all’interno di un quadro naturalistico più ampio, in cui emerge il senso di angoscia scaturita dalla guerra che incombe sulla nazione dei protagonisti (il film è ambientato in Libano). In realtà è semplicemente un lungometraggio irrisolto e senza una vera idea che lo strutturi alla base.Di tutt’altro spessore sono le restanti opere presentate al Concorso internazionale del festival. "I giganti" di Bonifacio Angius e "Gerda" di Natalya Kudryashova trattano un mondo desolato popolato da personaggi senza più alcuna speranza, che, nel lungometraggio del regista sardo, vivono un processo di auto-lesionismo come scelta consapevole derivata dall’assenza di stimoli dell’ambiente circostante. “I giganti”, dunque, richiude i protagonisti in un casolare nella campagna sarda, mentre bevono e si drogano giorno e notte fino a morirne, ricordando "La grande abbuffata" di Marco Ferreri per via della bulimia e della voracità finalizzate ad annullarsi come unico modo per evadere dal presente. "Gerda", invece, è una ragazza moscovita che la macchina da presa inquadra immersa in una luca costantemente fredda, persa e disperata come lo sono la protagonista e tutti coloro che gravitano nella sua vita, condannati ad un’esistenza di stenti e di infelicità senza speranza.Se lo sguardo dei due registi precedenti sceglie di annullarsi nella visione di chi ha scelto di auto-distruggersi o di coloro che non possono emergere dal dolore dell’esistere, "Luzifer" di Peter Brunner e "The Sacred Spirit" (Espìritu sagrado) di Chema Garcia Ibarra, invece, adottano il punto di vista di chi non può (o non vuole) affrontare e vedere la realtà, ovvero dell'"idiota", del minorato mentale che guarda l’esistente con una prospettiva diametralmente diversa dallo spettatore, finendo tanto col confliggere con quest’ultimo, quanto con l’offrirgli una prospettiva vergine. Il primo lungometraggio racconta la storia di una madre e di suo figlio, minorato mentale, che si rifugiano sulle montagne per sfuggire all’alcolismo della prima. L’idillio agreste che la donna riesce a creare, anche grazie a una granitica e a tratti estremista fede in Dio, si rompe quando sopraggiunge un’impresa edilizia con l’intento di costruire una struttura turistica. La macchina da presa segue il peregrinare del figlio fra le montagne, inquadrandolo all’interno di totali di grande bellezza che lo incorniciano nella maestosità del paesaggio alpino, suggerendo la comunione fisica e spirituale del personaggio con l’ambiente in cui vive. L’avvento della modernità (l’impresa di costruzione edilizia) viene raccontata attraverso lo sguardo del figlio, che interpreta quanto accade collegandolo all’avvento del male e del demonio."The Sacred Spirit" racconta di José Manuel, vicepresidente dell’associazione ufologica Ovni-Levante, e della scomparsa della sua nipotina. Totalmente convinto della verità della presenza di forze astrali e di poteri magici sulla Terra, scopriamo durante il film che proprio José è responsabile della scomparsa (e della morte) della nipote ancora bambina, avendola consegnata ad un pedofilo che si spaccia per mago e che sostiene di essere in contatto con gli alieni. Magistrale e terribile è la sequenza in cui il protagonista consegna letteralmente l’altra sua nipote nelle mani di uno sconosciuto che si apparta con la bambina in casa di José: la macchina da presa lo filma, in un piano sequenza interminabile, mentre aspetta che l’adulto termini le sue "pratiche magiche in grado di fornire alla bambina un collegamento privilegiato con gli alieni". Lo vediamo aspettare, con lo sguardo perso ed annoiato, mentre siede in una stanza adiacente a quella in cui si trovano la nipote e il "mago": la macchina da presa rimane fissa a riprenderlo mentre si alza e decide di ingannare il tempo pulendo la cucina. Si tratta di una sequenza agghiacciante per lo spettatore, scandita da secondi interminabili che diventano tanto più crudi quanto il regista sceglie di non distaccare lo sguardo dagli occhi persi e totalmente avulsi dal reale del protagonista."Juju Stories" di C.J. "Fiery" Obasi, Abba T. Makama, Michael Omonua è un film nigeriano costituito da tre episodi, aventi ad oggetto il ricorso della magia (il juju del titolo, cioè la pratica del vodoo) da parte dei protagonisti. Si tratta di tre racconti di pregevole fattura, fra cui spicca il primo, per densità contenutistica e formale.Dalla Cina proviene una raffinatissima riflessione riguardante la storia recente del gigante rosso, "A New Old Play" (Jiao ma tang hui) di Qiu Jiongjiong, che racconta le vicende di una compagnia teatrale nata durante la Seconda guerra mondiale e che deve far fronte ai grandi cambiamenti sociali e politici degli anni ad essa successivi. La compagnia teatrale è l’elemento cardine su cui si rispecchiano le immense trasformazioni storiche dei decenni centrali del XX secolo: tanto le vicende politiche quanto il passaggio da una società ancora contadina all'industrializzazione, simboleggiata dalla partenza del "dio del teatro" che prima abitava presso la compagnia. La regia è fortemente statica, privilegiando la fissità della macchina da presa, delle sequenze piuttosto lunghe e, soprattutto, una composizione delle inquadrature di matrice teatrale, tale per cui i personaggi e la scenografia sono disposti a formare dei quadri fissi. Man mano che le vicende politiche si susseguono, il regista inserisce pian piano delle brevi sequenze contraddistinte da uno stile differente, caratterizzato da una luce più fredda, dai personaggi che non sono più disposti a formare quadri fissi e da alcuni movimenti di macchina. Questi inserimenti, che rimangono piccoli tasselli all’interno di una forte omogeneità stilistica di matrice teatrale, vogliono suggerire anche formalmente il cambiamento radicale che la modernità e la rivoluzione comunista ha portato con sé.Infine, in "Zeros and Ones" Abel Ferrara sceglie di raccontare la contemporaneità più recente calando il racconto nel proprio universo personale fatto di redenzione, peccato e senso di colpa. Il mondo che ci viene presentato è una realtà apocalittica, in cui i personaggi indossano le mascherine e si disinfettano compulsivamente le mani con il gel. Ambientato a Roma, continuando così il proprio sodalizio con l’Italia, le riprese si svolgono soprattutto di notte, rendendo le inquadrature talmente buie che si fatica a decifrare volti e luoghi. ]]> [Speciali] - Radiodrome Podcast http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/radiodrome-podcast.html Sun, 15 Aug 2021 11:50:48 +0200 Redazione di Ondacinema Radiodrome è il podcast di cinema che discute nuove uscite, pietre miliari, autori, generi, recensioni (insomma, qualsiasi cosa). L'idea è nata dal dialogo redazionale: un dietro le quinte che tra le pagine dei contenuti del sito è impossibile vedere, avvertire, ma esiste. Lo spazio e il format dialogico di Radiodrome porta tre redattori a scambiarsi opinioni, confrontare le proprie analisi e offrire un dibattito sul cinema di oggi attraverso un'alternativa alla lettura, per chi avrà il piacere di ascoltare.Questa pagina verrà aggiornata con tutte le nuove pubblicazioni. Potete ascoltare Radiodrome sulle seguenti piattaforme:  Le puntate del podcast: Puntata 15: i migliori titoli del FEFF 23, tra "Limbo", "Midnight Swan" e "Wheel of Fortune and Fantasy".  Temi: cinema orientale (10/07/21) Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 14: Commentiamo i film premiati agli Oscar 2021 tra dubbi e notevoli esordi.  Temi: premiati Oscar 2021 (04/05/21) Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 13: Secondo appuntamento con Werner Herzog: questa volta viaggiamo attraverso i molteplici, suggestivi progetti terminati tra il 2018 e il 2019Temi: il cinema di Werner Herzog (31/03/21)Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 12: Werner Herzog è il poeta sublime del cinema che nella ricerca di immagini nuove, estreme, ha inseguito quella verità estatica che nelle sue opere dimora inquieta. 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Temi: "Roubaix, una luce nell'ombra", "Waiting for the Barbarians" (07/11/20)Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 5: "Tenet", il blockbuster di Christopher Nolan del 2020 e la fantascienza d'autore di "High Life" firmata Claire Denis. Temi: "Tenet", "High Life" (14/10/20) Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 4: dalla mitologia anticlassica del cinema di frontiera di Sam Peckinpah al western contemporaneo di Jacques Audiard e Craig Zahler.Temi: Sam Peckinpah, "I fratelli Sisters", "Bone Tomahawk" (28/08/20)Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 3: l'invisibilità e l'assenza ne "L'uomo invisibile" e "It Follows"; a seguire le nascoste stratificazioni sociali nella Francia de "I miserabili". Temi: "L'uomo invisibile", "It Follows", "I miserabili" (07/08/20) Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 2: dedicata a tre autori dell'horror americano contemporaneo quali Peele, Aster ed Eggers. Si può già parlare di nuovo cinema di genere made in USA? Temi: Horror americano: Peele, Aster, Eggers (24/06/2020) Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify Puntata 1: in questa prima puntata si parla di cinema ondemand e piattaforme streaming durante il lockdown; a seguire, due film distribuiti da Netlix.Temi: Piattaforme streaming, "Il buco", "Diamanti grezzi" (24/05/2020) Dove ascoltarla: Anchor, Apple Podcasts, Google Podcasts, Spotify ]]> [Speciali] - Cinema Ritrovato 2021: un piccolo grande festival http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/cinema-ritrovato-2021.html Fri, 06 Aug 2021 16:46:00 +0200 Massimiliano Speri "Viste le circostanze avremmo dovuto fare un piccolo festival, quindi abbiamo deciso di fare un grande festival": la solennità nelle parole di Gian Luca Farinelli è scavalcata solo dall'orgoglio nelle sue pupille. Un interregno in cui Bologna si è tramutata in un sontuoso Eldorado cinefilo, letteralmente invasa da sportine di Romy Schneider e badge di Tyrone Power, con facce di tutte le età a commentare le visioni sin nel più infimo bar. Un regalo smisurato che ha visto sfilare classici inossidabili e autentiche perle oscure, con particolare attenzione per cinematografie lontane dall'orbita occidentale e maschile. Vi proponiamo una selezione di titoli sotterranei anche per i segugi più temerari, bastevoli a decretare il valore inestimabile di questa edizione. Bhuvan Shome (Mrinal Sen, India, 1969) L'arte foraggiata con danaro pubblico tende a essere malvista dai puristi dell'indipendenza a ogni costo, sempre pronti a tacciarla di compromesso con il potente di turno. Spesso hanno ragione, ma non stavolta: prima pellicola sovvenzionata dalla Film Finance Corporation voluta da Nehru, l'opus #9 del "marxista privato" Mrinal Sen non è certo un panegirico dei suoi mecenati, ma nemmeno uno di quei vademecum per educare le masse su cui tanto hanno puntato molti paesi decolonizzati. Ad essere sinceri rimane ostico stabilire cosa sia: incentrato sulla figura di un enigmatico villain à la Charles Foster Kane, è un road movie così sperimentale da risultare anomalo anche nello scatenato panorama di fine anni 60. Immagini destrutturate con furore agit-prop, deliranti inserti di animazione e una colonna sonora sorprendentemente avanzata nel miscelare raga tradizionali e rudimentale elettronica sanciscono la nascita del cosiddetto "parallel cinema", la clamorosa anti-Bollywood a cui è dedicata una delle più preziose retrospettive del festival. Araya (Margot Benacerraf, Venezuela, 1959) Se credete che i documentari di Luigi Di Gianni abbiano toccato il fondo nella raffigurazione apocalittica dei dannati della terra, probabilmente non avete visto questo caposaldo del cinema venezuelano. Il tono predicatorio della perpetua voice over, che tanto rimanda alle crude litanie del maestro italiano, finisce con l'indebolire un'opera a tratti ridondante, eppure di grande effetto nel denunciare il neoschiavismo dei minatori di sale nell'omonima località. Ebrea di origini marocchine, la regista dà il meglio quando sublima la durezza militante in un allucinato lirismo, impregnandosi del sudore di centinaia di corpi nudi all'ombra di grottesche piramidi di oro bianco. Era dai tempi di "Terra e mare" di Carl Schmitt che i due elementi alla base della vita non venivano contrapposti con tanta potenza. Glauber Rocha ne ha sottolineato la profonda influenza sul Cinema Novo, e se lo dice lui c'è da fidarsi. Premio Internazionale della Critica a Cannes ex aequo con "Hiroshima Mon Amour": scusate se è poco. Zwischengleis (Wolfgang Staudte, Germania, 1978) La più bella sorpresa del festival è forse questo fuligginoso, lancinante melodramma di un grande rinnegato del Nuovo Cinema Tedesco, oggetto di un'esaustiva retrospettiva curata dall'abbondante Olaf Möller (sorta di Slavoj Žižek della Settima Arte). L'inquieta Anna e la sua tragica fine, intorno alla cui indagine si aggrovigliano i continui salti temporali della narrazione, diventa la metafora di una Germania in crisi d'identità, ancora straziata dagli orrori della guerra e oppressa in un presente interminabile come l'inverno tedesco e infelice come le storie d'amore della protagonista (interpretata da un'indimenticabile Pola Kinski, figlia di). Superbe immagini di Igor Luther, avvolte nelle brume di una Monaco densa di sensi di colpa. Ignorato all'epoca, dimenticato oggi: è un film che non fa sconti a nessuno, d'altronde. Dello stesso autore consigliamo anche il bressoniano "Das Lamm" (1964), presentato pochi giorni dopo e altrettanto splendido. Eltávozott Nap (Márta Mészáros, Ungheria, 1968) Non lasciatevi ingannare dalla locandina: a dispetto del look parisienne della nerocchialuta Erszi, di nouvellevaguesco da queste parti c'è relativamente poco. Una bella storia di emancipazione e ricerca, invece, contesa tra una campagna immobile come i suoi paesaggi e una città che si apre timidamente al nuovo. Al netto di una diffusa incertezza registica si segnalano almeno due sequenze memorabili: l'allegorica sessione di tiro con l'arco iniziale e i due balli speculari e contrapposti, cornici di altrettante fasi di questa liberatoria presa di consapevolezza (nazionale?). Kati Kovács, rockstar all'epoca giù affermata, dà un gradevole tocco pop alla protagonista. Pioniera del cinema femminile ungherese, la Meszàros è ricordata anche per essere stata la seconda moglie di Miklós Jancsó. Sambizanga (Sarah Maldoror, Angola, 1972) Primo film diretto da una donna di colore - e che donna! Sarah Maldoror è stata moglie di Mário Pinto de Andrade (fondatore del Partito Comunista Angolano), assistente di Gillo Pontecorvo per "La battaglia di Algeri" e ha scippato il nom de plume a sua maestà satanica Lautréamont: vi basta? Manifesto di ammaliante compattezza stilistica e raro coraggio politico, finanziato dal Movimento Popolare di Liberazione dell'Angola e interpretato in un turbinoso multilinguismo da molti suoi militanti (tra cui l'incantevole Elisa Andrade, dignitosissima Madre Coraggio), ma girato in Congo a causa della guerra coloniale ancora in corso con il Portogallo. Anche nei momenti più drammatici (l'allontanamento della protagonista dal commissariato) e violenti (la tortura a morte del marito-martire) la regia ostenta un passo dolce e sinuoso, tutto africano, punteggiato da acute pennellate etnografiche ed esaltato da un restauro a regola d'arte. Il titolo fa riferimento al quartiere di Luanda tristemente noto per la prigione che ospitava i rivoluzionari indipendentisti. La Maldoror è scomparsa l'anno scorso a 90 anni dopo aver contratto il Covid e alla proiezione hanno presenziato le sue due preparatissime figlie. Fluchtweg Nach Marseille (Gerhard Theuring e Ingemo Engström, Germania, 1977) Ben quarantun anni prima di Christian Petzold, qualcun altro ha provato a tradurre in immagini il tormentato "Transit" (1944) di Anna Seghers, dedicato ai profughi tedeschi in attesa dell'agognato visto per lasciare il porto di Marsiglia, durante l'occupazione nazista della Francia. Se il regista di Hilden sceglie di trasporre la vicenda ai giorni nostri, Theuring e Engström intagliano un complesso mosaico in due puntate tra ricostruzione pseudo-teatrale, video/foto d'archivio e interviste a vari personaggi vicini all'autrice (tra cui Alfred Kantorowicz). Più che dal e un film sul romanzo, punto di partenza per infinite (e qua e là prolisse) divagazioni nel segno di Walter Benjamin, a cui le tre e ore e mezza sono implicitamente dedicate. Opera alluvionale, estenuante, inebriante, che in questi tempi di nuove migrazioni negate dà parecchio da pensare. Kumatty (Govindan Aravindan, India, 1979) Lo stregone che arriva da lontano, evocato dagli adulti come spauracchio per i bambini che però poi ci fanno amicizia; il mostro come reietto, l'incontro come esperienza di maturazione: in quante fiabe ci siamo imbattuti in questo schema archetipico? E proprio di una fiaba si tratta, e delle più colorate e melodiose. Nel vero senso della parola: il regista è infatti co-autore degli adorabili stacchetti musicali che inframezzano il racconto, trasportandoci in un mondo fuori dal tempo dove animali e umani si scambiano magicamente i ruoli. Tra infantile meraviglia e rigore antropologico, una delizia per occhi e orecchie. Portavoce del cinema malayalam, prima di dedicarsi alla regia Aravindan è stato anche apprezzato fumettista. De Cierta Manera (Sara Gómez, Cuba, 1974) "Soy Cuba": a 12 anni dal tentativo di Kolatozov, un altro film urla forti e chiare le ragioni di un'isola martoriata ma a testa alta. Primo e ultimo lungometraggio della Gómez (morta poco dopo la conclusione del montaggio), girato con attori per lo più non professionisti, è tante cose (documentario di montaggio, indagine sociologica, fiction romantica) e di tante cose parla (miseria, analfabetismo, razzismo, maschilismo). L'entusiasmo è quello di una giovane idealista che difende a spada tratta la rivoluzione castrista ma sente di dover fare la sua parte per non disperderne i frutti, impegnandosi in prima persona a fianco dei più svantaggiati. Un saggio esuberante, vitale, profumato di squisita utopia, con i due amanti litigiosi a incarnare le contraddizioni di un paese non ancora rassegnato. Curiosa la storia distributiva: pare che il film sia stato presentato in anteprima al Festival di Pesaro, ma per qualche strana ragione di ciò non è rimasta traccia nei cataloghi. Ostatni Etap (Wanda Jakubowska, Polonia, 1948)  Sopraffino o grossolano che sia, il reenactment rimane una delle strategie narrative più efficaci a cui può far ricorso un documentario. Se oggi siamo ormai abituati a operazioni del genere (pensiamo a film tanto acclamati quanto controversi come "S21" o "The Act Of Killing"), a fine anni 40 si trattava di un azzardo enorme - specie se il set è il campo di concentramento di Auschwitz, i costumi le vere divise degli ex-prigionieri e gli attori tutti sopravvissuti alla disumana ferocia nazista, inclusa la stessa regista (la prima della cinematografia polacca). Dramma interamente al femminile, appesantito da qualche eccesso melodrammatico ma riscattato dalla forza d'urto del suo messaggio, doloroso invito a non dimenticare e non ripetere. Un'esperienza catartica per l'autrice e conturbante per lo spettatore, invecchiata non benissimo ma ancora capace di sollevare questioni mastodontiche, anche e soprattutto sulle possibilità del cinema. L'impero del sole (Enrico Gras, Mario Craveri e Giorgio Moser, Italia, 1955) Ferraniacolor: dice niente? Trattasi di uno dei tanti procedimenti cinematografici che "non ce l'hanno fatta", tutto italiano e che ha comunque fruttato quasi una cinquantina di film tra l'inizio degli anni 50 e la metà del decennio successivo (molti dei quali con protagonista Totò). Tra di essi spicca un documentario oggi obliato ma incredibile, visionario e soprattutto animato da un'etica quantomai rara al tempo. Girato in Perù, documenta usi e costumi di varie popolazioni indigene senza ricorrere a nessun cliché esotico ma lasciandosi irretire dal fascino di quelle terre misteriose: processioni sincretiche sopra a zattere galleggianti, corteggiamenti a base di specchietti riflettenti, donne che partoriscono appese ai rami degli alberi, per tacere dell'impressionante corrida/rodeo finale con il toro-condor trasformato in una mostruosa chimera, sfottò anticoloniale da far concorrenza ai riti hauka di Rouch-iana memoria. Una lezione di rispetto che è il contraltare del sensazionalismo dei mondo movie. "Ferraniacolor al suo massimo splendore", assicura Farinelli, e ce la sentiamo di dargli ragione. ]]> [Speciali] - Un'introduzione al Neorealismo http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/un-introduzione-al-neorealismo.html Fri, 30 Jul 2021 20:14:05 +0200 Vincenzo Chieppa Precursore e insieme iniziatore del fenomeno delle new wave, le nuove ondate che andranno a innovare e contemporaneamente a irreggimentare in correnti relativamente omogenee il cinema della seconda metà del Novecento, il Neorealismo [1] è il primo movimento cinematografico a sorgere dalle macerie del secondo dopoguerra, in un contesto di disorganizzazione e anarchia produttiva che si rivelerà particolarmente proficuo dal punto di vista artistico. Una svolta che in realtà giunge a conflitto ancora in corso [2], quando l’esigenza di testimoniare gli avvenimenti in divenire - le ultime fasi di una guerra che aveva diviso l’Italia e che ancora la divideva - iniziò a farsi strada in alcuni più o meno giovani cineasti che già avevano calcato i set negli anni del fascismo, ricoprendo vari ruoli e maturando la gavetta in un contesto inevitabilmente inficiato dalle dinamiche di regime, ma che comunque non aveva mai raggiunto i livelli di asservimento alla propaganda propri delle produzioni degli altri paesi totalitaristi (Germania e Giappone) e delle due potenze che avevano da par loro utilizzato il mezzo cinematografico per scopi di esaltazione del socialismo e delle conquiste della rivoluzione (l’Unione Sovietica) o di supporto allo sforzo bellico, per convincere i non interventisti e per reperire le risorse economiche necessarie a finanziare il conflitto (gli Stati Uniti). Un distinguo alquanto sottile, che consentì ad alcuni esponenti del movimento di dare una ripulita a una fedina non così limpida, annebbiata da un passato non sempre cristallino, in quanto compromesso dai legami con il regime, nel peggiore dei casi, o comunque rivelativo di un’opposizione allo stesso non così convinta, nella migliore delle ipotesi. Ma le presunte macchie di una compromissione più o meno marcata, più o meno connivente, svaniscono quasi interamente di fronte a meriti artistici salutati con pressoché unanime entusiasmo da una critica che iniziò a vedere nel cinema neorealista il caposaldo di una nuova rinascita, l’apripista di una contrapposizione al classicismo che aveva il suo campione nello studio system hollywoodiano, che di lì a poco sarebbe entrato in una profonda crisi, nonostante i tentativi messi in atto nel dopoguerra dagli americani di riprendersi quei mercati (tra cui quello italiano) inevitabilmente abbandonati alle produzioni di regime. Il cinema italiano seppe resistere a una colonizzazione che fu sicuramente più incisiva in altri ambiti e settori, paradossalmente anche grazie alle risorse del Piano Marshall, destinate anche al sostegno della produzione cinematografica nazionale, che tuttavia ebbe i propri punti di forza non di certo nei budget, quanto piuttosto nelle idee e nella capacità di alcuni autori di portarle avanti con forza e convinzione. È infatti una destabilizzazione, quella indotta dal cinema neorealista, che avrà i suoi punti salienti in alcuni aspetti stilistici, tecnici e formali, ma anche e soprattutto contenutistici. Aspetti che apparivano del tutto nuovi (pur non essendolo, in realtà) e che vale la pena analizzare in dettaglio, non senza aver prima fornito qualche ragguaglio sulle radici del movimento, che per l’appunto non rappresentò un’assoluta originalità nel panorama artistico e culturale italiano, ma che, ciò nonostante, fu totalmente dirompente, anche fuori dai confini nazionali. Le origini Se sul fronte letterario il Neorealismo ha un chiaro debito nei confronti del Realismo tardo-ottocentesco - e in particolare del Verismo di Giovanni Verga e Luigi Capuana -, sul versante cinematografico le radici del movimento andrebbero ricercate già in un film del 1914, andato perduto dopo che l’unica copia esistente venne sottratta dai nazisti, nell’autunno del 1943, dalla Cineteca del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, durante la fuga dei tedeschi dalla capitale.  Si tratta di "Sperduti nel buio", film diretto da Nino Martoglio e Roberto Danesi e prodotto dalla Morgana Film che dai due era stata fondata all’inizio di quello stesso 1914. Erano gli anni d’oro del cinema muto italiano, quelli del peplum "Quo Vadis?" e - soprattutto - di "Cabiria", veri e propri proto-kolossal che anticiparono e ispirarono i fastosi (e talvolta controversi) lungometraggi di David Wark Griffith. Erano gli anni dei diva-film "Ma l’amor mio non muore!" e "Assunta Spina", gli anni che precedettero il dramma della Prima guerra mondiale e la successiva sostanziale sparizione dalla scena internazionale di una cinematografia – quella italiana, appunto – che si era distinta per inventiva, efficacia stilistica e capacità di adattare soggetti letterari o teatrali, più o meno classici, al nuovo medium. Un crollo che fu anche e soprattutto quantitativo: se nel 1909 erano stati girati in Italia circa cinquecento film - sebbene in un momento storico in cui la produzione era composta da cortometraggi e mediometraggi - e se questo numero salirà a ben oltre le mille unità nel 1912 (l’anno più produttivo, da un punto di vista strettamente quantitativo, del cinema italiano), l’avvento della Prima guerra mondiale e la crisi recessiva che a essa seguì faranno crollare la produzione nazionale, che si attesterà negli anni Venti su numeri ben inferiori. L'avvento del fascismo non cambierà le cose, anzi: nonostante il dilagante nazionalismo e il protezionismo economico, il settore toccherà il suo punto più basso proprio durante il Ventennio e in particolare nella seconda metà degli anni Venti (nel 1925 soltanto 38 film italiani ottennero il visto censura, un numero che scenderà addirittura a 5  unità all'inizio del sonoro) [3].  Non essendo più disponibile all’analisi contemporanea, per comprendere la portata di un’opera come "Sperduti nel buio" non resta che affidarsi ai commenti della critica cinematografica dell’epoca, che consacrò il film come un capolavoro del Verismo italiano [4]. O alle parole di registi come Carlo Lizzani [5], che insieme ai cineasti della sua generazione considerava il film di Martoglio e Danesi come una bandiera da opporre al filone dannunziano dei kolossal ma anche – e soprattutto – al cinema dei telefoni bianchi del regime [6].Ma non di soli telefoni bianchi si componeva il cinema del Ventennio, che talvolta abbandonava la comfort zone della commedia borghese, ingenua e innocua, per gettarsi nella propaganda vera e propria, sebbene, per l'appunto, senza mai raggiungere i risultati delle coeve cinematografie tedesca e sovietica. Non che il regime non avesse puntato sul cinema e sulla sua forza espressiva, beninteso [7]. Lo aveva fatto eccome, ad esempio con i cinegiornali Luce, seppure in ritardo e in particolare a partire dagli anni Trenta, quando l’avvento del sonoro ampliò le potenzialità propagandistiche del mezzo. E lo fece con lo strumento indiretto della censura, nei confronti dei film stranieri ma anche e soprattutto di quelli italiani, per i quali la censura poteva anche essere preventiva, nella forma di più o meno espliciti placet ottenuti in fase di pre-produzione. E lo fece, altresì, con il lancio della Mostra del cinema di Venezia e con la fondazione, nel 1937, di Cinecittà, due istituzioni che sopravvivono tuttora e che avranno i loro anni d’oro non di certo in epoca fascista. Ciò che mancò del tutto, invece, furono i risultati sul fronte del lungometraggio (del resto il cinema italiano non può "vantare" film di propaganda del calibro di "Sciopero", "Ottobre", "Il trionfo della volontà" o "Olympia"), che mostravano come nel campo del cinema di finzione il regime preferisse perseguire, con limitate eccezioni, la strada della propaganda indiretta anziché di quella diretta ed esplicita, la strada del nazionalismo piuttosto che quella dell’ideologia pura [8]. Ad ogni modo, è curioso rilevare come sia proprio uno degli autori più politici del Ventennio, Alessandro Blasetti, a essere considerabile come un antesignano, per alcuni aspetti, dell’approccio neorealista, in particolare con due film del 1934, il fascistissimo "Vecchia guardia" e, soprattutto, "1860", che dietro al racconto della spedizione dei Mille e delle battaglie che, liberando la Sicilia dal giogo borbonico, diedero di fatto il via al processo di unificazione della penisola, nascondeva un inno al patriottismo e un paragone tra i moti risorgimentali e la Marcia su Roma, con un messaggio che diventava esplicito nella scena finale, poi eliminata nel dopoguerra [9]. "1860" fu girato principalmente en plein air, con attori non professionisti, che interpretavano personaggi di estrazione popolare e che si esprimevano nei vari dialetti della penisola. Aspetti che diventeranno propri dell’approccio neorealista, anche se in "1860" le istanze ricercate da Blasetti erano ben altre: quelle della chiarezza espositiva e della destinazione popolare dell’opera, nonché quella di evidenziare la disomogeneità linguistica e culturale del paese prima dell’avvento salvifico di Garibaldi e dei suoi (da cui l’uso insistito dei dialetti). Il tema del patriottismo e della nascita di una nazione si univano a quello concorrente del rifiuto della dominazione straniera, altro aspetto che si osserverà spesso nel cinema neorealista con la rappresentazione dell’Italia post-armistizio, ormai in balia dell’ex alleato nazista. Ma a parte i due antenati celebri rappresentati da "Sperduti nel buio" e da "1860", la vera triade pre-neorealista è costituita dai tre film che, tra il 1942 e il 1943, abbandoneranno i toni subdolamente spensierati e le ambientazioni posticce della commedia medio-borghese dei telefoni bianchi, così surreali nel contesto di una guerra che sempre più girava a favore degli Alleati. "Quattro passi tra le nuvole", anch’esso di Blasetti, "Ossessione", di Luchino Visconti, e "I bambini ci guardano", di Vittorio De Sica, rappresentano i più concreti e immediati antesignani del Neorealismo, pur non entrando di fatto a farne parte secondo la storiografia ufficiale [10]. Se "Quattro passi tra le nuvole" rappresentava una decisa sterzata verso il realismo da parte di Blasetti, gli altri due film costituivano invece un netto scostamento dai toni spensierati del cinema del Ventennio, sempre più insostenibili, considerate le contingenze.  Dal fascismo al Neorealismo Il cinema neorealista, quindi, muove i suoi primi passi a Seconda guerra mondiale ancora in corso, come dimostra il film ascritto a capostipite del movimento, girato quando ancora le ostilità non erano cessate e che anche per questo motivo descrive così bene l’oggetto della sua narrazione. "Roma città aperta" fu concepito dopo il fatidico 25 luglio 1943, il giorno della caduta del fascismo, data che segnò uno spartiacque per la produzione cinematografica italiana ben più significativo della ricorrenza votata a simbolo di quegli anni, il 25 aprile 1945 della liberazione dal nazi-fascismo. E fu girato dopo l’occupazione alleata della capitale, quando l'intraprendenza di Rossellini portò quelle idee a trovare attuazione, pur tra mille difficoltà (le macerie per le strade, la mancanza di luce elettrica e della stessa materia prima, la pellicola). "Roma città aperta" è il film che – secondo il giudizio di Godard [11] – permise all’Italia di "riconquistare il diritto a guardarsi in faccia". E non è un caso il fatto che il film simbolo e iniziatore del movimento arrivi da quel Rossellini che aveva girato, prima di "Roma città aperta", tre film ("La nave bianca", del 1941, "Un pilota ritorna", del ‘42, e "L'uomo dalla croce", 1943) di chiara impronta propagandista, seppur in maniera meno convinta dei film palesemente schierati di Blasetti [12]. Una "trilogia fascista" a cui il regista contrapporrà una nuova trilogia che si può definire "post-fascista", quella iniziata, per l’appunto, con "Roma città aperta" e proseguita con "Paisà" e "Germania anno zero", anch’essi due titoli fondamentali di quella stagione.  Quelli che vi erano stati tra il fascismo e alcuni di coloro che diventeranno i protagonisti del Neorealismo erano dunque legami quanto meno controversi, come nel caso, più evidente, di Rossellini [13], che pure nel secondo dopoguerra verrà considerato un maestro dell’antifascismo. O forse quei legami rappresentavano soltanto l’espressione di una difficile sopravvivenza in un contesto ostile: come nel caso di Vittorio De Sica, uno dei protagonisti del cinema del Ventennio (prima come attore, poi come regista), eppure spesso etichettato come comunista, almeno negli anni della sua maturità; o come per i registi – tra cui Mario Soldati – che in quegli anni si dedicarono al c.d. cinema calligrafista, di ispirazione letteraria e ambientazione lontana dalla controversa contemporaneità, forse anche e proprio per tenere le distanze dal regime; o ancora come per i redattori della storica rivista "Cinema" - i vari De Santis, Visconti, Lizzani, Antonioni - che in quegli anni era diretta niente meno che dal figlio del duce Vittorio Mussolini, per fortuna rivelatosi un direttore piuttosto tollerante (e spesso assente [14]) dietro la cui firma si riusciva, paradossalmente, a esercitare una certa forma di militanza, più o meno velata, soprattutto negli anni della guerra (tra i critici di "Cinema" vi era del resto anche Pietro Ingrao [15]). Furono proprio e principalmente i redattori di quella rivista a spingere il dibattito cinematografico italiano verso un nuovo approccio realista, che rifiutasse gli artifizi scenografici, il manierismo e tutto ciò che aveva connotato il cinema di quegli anni. Se i principali registi della stagione neorealista furono i già citati Rossellini, De Sica, Visconti, De Santis (senza però dimenticare i vari Lattuada, Germi, Castellani, Zampa), il teorico del movimento fu invece lo sceneggiatore Cesare Zavattini, colui che di fatto si ascrisse la paternità della poetica neorealista, con le sue concezioni del pedinamento e della realtà spiata dal buco della serratura; colui che aveva avuto modo di rilevare, con il suo consueto tono polemico, come non vi fosse un solo metro di pellicola da salvare in tutto il cinema del Ventennio. Un’evidente iperbole, una provocazione ripresa in maniera acritica da molti commentatori, fino a quando quello stesso cinema non divenne oggetto di studio, ricerca e riscoperta (il che non implica, ovviamente, di per sé una riabilitazione), anche e proprio per individuare i prodromi di quei caratteri che difficilmente avrebbero potuto essere partoriti dal nulla nell’ambito di una cinematografia nazionale, ma che più verosimilmente negli anni precedenti erano soltanto rimasti sullo sfondo.  Del resto, quegli stessi registi non mancarono di ricordare come la stagione neorealista non fosse affatto la concretizzazione di un’estetica studiata a tavolino. Quegli autori, in molti casi, tra di loro si conoscevano appena ed erano spesso portati ad ascrivere l’omogeneità dello sguardo neorealista unicamente alle particolari contingenze storico-sociali in cui si trovava l’Italia di quegli anni. Erano anzi poco inclini a essere incasellati in gruppi omogenei, in correnti o in qualunque altra cosa potesse oscurare la loro personale visione artistica. Fu piuttosto la critica – quella straniera, ma anche quella italiana, a partire dai convegni di Pesaro del 1949 e di Parma del 1953 – a formalizzare e isolare un fenomeno, uno sguardo, un’estetica che ben potevano essere riconducibili, benché artificiosamente, a una scuola o a un movimento, in quanto espressione di caratteri ben precisi e identificabili. I caratteri dell’estetica neorealista In "Roma città aperta" sono evidenti molti dei caratteri che renderanno riconoscibile il cinema neorealista e tutti i suoi epigoni. Alcuni di essi, appunto, erano già presenti in certo cinema del Ventennio, e addirittura in alcune opere del muto, ma mai con quella organicità che caratterizzerà le pellicole del nuovo corso, girate e distribuite dal dopoguerra ai primi anni Cinquanta, quando il fenomeno comincerà a esaurirsi, complice un primo ritrovato benessere dovuto al boom economico, ma anche e soprattutto per il prevalere di nuove forme di rappresentazione artistica che vireranno i toni drammatici dell’immediato secondo dopoguerra verso più faceti toni da commedia, che il popolo del resto ricercava per mettersi alle spalle una volta per tutte un passato funesto [16]. Esaurita la vena quasi documentaristica, intrinseca nel desiderio di rappresentare l’Italia del dopoguerra, la volontà di voltare pagina fu prevalente, e permise al cinema italiano di rinnovarsi con un lungo percorso che porterà allo sviluppo dell’altro movimento che lo caratterizzerà a livello mondiale, la commedia all’italiana. I caratteri fondanti e fondamentali del cinema neorealista sono dunque, limitandosi a quelli principali e peculiari del movimento: la drammaticità dei toni; l’ambientazione prevalentemente hic et nunc, con la rappresentazione di temi di rilevanza politica e sociale; l’apertura ai contesti periferici, al paesaggio rurale e al provincialismo; la dilatazione dei tempi narrativi; lo stile pseudo-documentaristico, privo di artifizi e con una totale aderenza al reale; la presenza di soggetti appartenenti alle classi sociali più disagiate, quelle che erano state maggiormente colpite dalla guerra e dai suoi effetti; la scelta di girare per strada, all'aperto, abbandonando i teatri di posa (a cui ricorreva sistematicamente il cinema classico, soprattutto in quegli anni, per controllare l'ancora primitivo sistema di registrazione del sonoro); e quella di affidarsi, in genere, a pochi interpreti noti, affiancati da attori non professionisti di estrazione popolare (se non esclusivamente a questi ultimi). Scendendo nel dettaglio, va rilevato, innanzitutto, come l’appartenenza dei protagonisti del racconto neorealista alle classi sociali più disagiate fosse un espediente già ampiamente utilizzato dalla letteratura verista e ripreso dal cinema fin dal periodo del muto (nel citato "Sperduti nel buio", ma anche in prodotti atipici come il serial cinematografico "I topi grigi", che collocava le proprie storie criminali nei bassifondi parigini). Un'ambientazione che invece si poneva in netta contrapposizione a quella medio-borghese del cinema dei telefoni bianchi della seconda metà degli anni Trenta, quando i problemi sociali (e politici) erano volutamente ignorati per mezzo della "distrazione di massa" devoluta a commedie leggere e spensierate, principalmente a carattere sentimentale [17]. Una netta contrapposizione si registrava anche nei confronti del film storico, l’altro ambito in cui eccelleva la produzione italiana, fin dai tempi del muto. Un genere che, se non veniva - più o meno esplicitamente - utilizzato a fini propagandistici (come per il peraltro isolato "Scipione l’Africano" di Carmine Gallone), era avulso da qualsiasi potenziale aspetto di critica sociale. Di estrazione popolare erano poi buona parte degli attori non professionisti che iniziarono a essere impiegati con una certa frequenza nel cinema neorealista, accanto a pochi, ma ben conosciuti, attori professionisti o a giovani interpreti emergenti. Anche in questo caso, un qualcosa che si era già avuta in passato (anche in quello recente, come per il caso di "La nave bianca" di Rossellini [18]), ma raramente per scelta deliberata e più spesso per mere necessità produttive. E per certi versi fu così anche nel periodo neorealista, quando però quella scelta – che aveva una connotazione sia produttiva che stilistica – diventerà un aspetto fondamentale e caratterizzante del movimento.  Anche la scelta di abbandonare i teatri di posa per girare principalmente per strada, all’aria aperta, fu dettata da concomitanti motivazioni di carattere stilistico e, soprattutto, produttivo. È lo stesso Rossellini a ricordare, in più occasioni [19], come il fatto di girare en plein air fu prima di tutto una necessità derivante dalle contingenze, in un’Italia distrutta, nel corpo e nello spirito, che si voleva immortalare in tutta la sua genuinità (perché ricostruire le macerie, se di macerie il paese abbondava? O come dicevano i critici francesi: "La realtà è lì, perché manipolarla?"). Senza dimenticare gli aspetti economici e logistici, di produzioni che cercavano di fare i conti con i budget risicati del dopoguerra e con la distruzione o con la mancata disponibilità di alcuni teatri di posa (Cinecittà fu colpita durante il bombardamento alleato di Roma e divenne un campo profughi gestito dagli americani e sgomberato soltanto nel 1950). Girare nella penisola distrutta o comunque segnata dalla guerra implicava, da un lato, un certo approccio pseudo-documentaristico [20], e dall’altro l’ambientazione hic et nunc delle vicende (con rare eccezioni), abbandonando i richiami al passato, in particolare a quello più remoto, e ogni pretesa di raccordo con il classicismo storico-letterario. Le commedie "ungheresi", ambientate a Budapest per donare un tocco di esotismo alle storie tipiche del cinema dei telefoni bianchi, resteranno un lontano ricordo. Il paesaggio urbano si apre al connubio con la campagna, con uno spiccato richiamo al provincialismo, esaltato dall’utilizzo del linguaggio vernacolare. Raccontare la quotidianità popolare implicava a sua volta, per certi versi, anche un rallentamento dei tempi narrativi, ma il passo compiuto in tal senso dall’estetica neorealista fu ben più di una mera scelta stilistica o narrativa, tanto che, soprattutto per questo specifico aspetto, Gilles Deleuze arriverà a indicare il Neorealismo come il movimento capace di segnare il passaggio dal cinema classico al cinema moderno, ossia, secondo la terminologia coniata dal francese, dall’immagine-movimento all’immagine-tempo. Il cinema neorealista racconta l’avvenimento "nel suo farsi", l’azione cede il posto alla percezione e gli stessi personaggi sono spettatori che registrano ciò che accade davanti ai loro occhi [21].  Infine, ultimo dei citati elementi principali e peculiari del Neorealismo fu l'abbandono dei toni da commedia tipici del cinema del Ventennio (e dei telefoni bianchi in particolare) a favore di toni drammatici più adatti al contesto da cui l’Italia usciva, ora che non si doveva più nascondere l'impressione di un paese in cui i conflitti sociali erano del tutto assenti, come il fascismo voleva far credere quando era al potere. Con ciò non si vuol dire, ovviamente, che durante il Ventennio mancarono i film drammatici, bensì che essi erano (oltre che minoritari) volti principalmente a esaltare il fascismo o alcuni suoi caratteri essenziali come la vocazione patriottica, sia direttamente (come in "Vecchia guardia" di Blasetti), sia per via indiretta (il dramma dei franchisti circondati dai nemici in "L’assedio dell’Alcazar", di Augusto Genina). Erano dunque film che costituivano ben precise e motivate eccezioni, una tendenza che si ribalterà completamente in epoca neorealista, ove a prevalere saranno i drammi sociali, con le commedie che invece costituivano un’eccezione, peraltro non sempre accolta con favore (su tutti, il tentativo zavattiniano di cambiare i toni con "Miracolo a Milano", che peraltro rappresenterà un netto distacco dal Neorealismo esemplare a favore di un "realismo fantastico"). Il tramonto del Neorealismo L’esaltazione critica del cinema neorealista porta spesso a dimenticare il fatto che i film del movimento riscossero più consensi ed entusiasmo tra intellettuali e addetti ai lavori piuttosto che tra le masse. I film neorealisti non furono quasi mai successi commerciali (pur con rilevanti eccezioni, tra cui quella del capostipite "Roma città aperta" [22]) e vennero sempre più apertamente osteggiati dalla politica, come avvenne in occasione della nota polemica andreottiana nei confronti di "Umberto D.", uno dei momenti in cui la natura del Neorealismo quale bersaglio simbolico dello scontro in atto tra Democrazia Cristiana e forze socialiste e comuniste venne chiaramente allo scoperto [23].  Già dalla fine degli anni Quaranta si assistette al ritorno prepotente della censura preventiva, questa volta di stampo cattolico-conservatore, e alla messa al bando di alcuni soggetti ritenuti inopportuni (tra cui quelli legati alla Resistenza [24]). Tutti elementi che avranno il loro peso nel tramonto del movimento, insieme alla riorganizzazione dei produttori (successiva al caos del dopoguerra), che si faranno forti del sempre minor favore che i film neorealisti riuscivano a riscuotere presso il grande pubblico. Ma non vi furono soltanto elementi esogeni a minare alle fondamenta la scuola neorealista: non secondaria fu, già sul finire degli anni Quaranta, la più o meno esplicita ammissione, da parte di alcuni autori, dell’impossibilità di portare avanti un progetto comune, iniziando così i primi disimpegni e i primi smarcamenti. Un nuovo cambio di rotta - dal dramma ai toni più spensierati della commedia - si registrerà nel momento in cui il Neorealismo, avviatosi verso il crepuscolo, lascerà spazio a un cinema nuovamente focalizzato sull’intrattenimento, che annacquerà e metterà in secondo piano le questioni politico-sociali. Con gli anni Cinquanta, quella stagione sarà definitivamente superata, preparandosi a entrare in chiave retrospettiva nei manuali e nelle riviste specializzate. Era la memoria visiva di un’Italia che con il boom economico aveva definitivamente voltato pagina.  Note [1] Va sin da subito precisato che il termine Neorealismo nacque nell’ambito della critica letteraria e fu usato nel contesto cinematografico da Umberto Barbaro, riferendosi al cinema francese degli anni Trenta. Verrà associato al cinema italiano del dopoguerra - dai critici francesi Bazin, Sadoul e Morlion - soltanto nel 1947-1948 (all’estero si parlerà anche di "Scuola italiana della Liberazione", sempre da parte di Bazin, già nel fondamentale saggio "Il realismo cinematografico e la scuola italiana della Liberazione", in Che cosa è il cinema?, Garzanti, 1999, 1a ed. it. 1973). [2] Sulla periodizzazione della stagione neorealista la storiografia cinematografica è abbastanza concorde nel riportarne l’inizio a Seconda guerra mondiale ancora in corso, mentre è più divisa sulla sua fine. In particolare, chi – come Gian Piero Brunetta – analizza il fenomeno neorealista in un senso più ampio (in particolare, come "sguardo neorealista") è portato a datare la fine del movimento ai primi anni Sessanta. Altri, invece, considerano chiusa la stagione, con un approccio più restrittivo, già nella prima metà degli anni Cinquanta o addirittura alla fine degli anni Quaranta (come nel caso di Alberto Farassino). [3] I dati sono tratti da Ruth Ben-Ghiat, La cultura fascista (Il mulino, 2000), e da Gian Piero Brunetta, Il cinema muto italiano (Laterza, 2008) e Cent'anni di cinema italiano (Laterza 1991).[4] Questo un estratto del commento di Umberto Barbaro al film, citato nel documentario "Sperduti nel buio" di Gianluca Donati (2008): "Con perfetta coerenza stilistica il realismo si accentua via via nel racconto fino a superare se stesso e divenire metafora e significato: maniera di vedere il mondo che, nell’esprimersi, si fa arte". [5] Intervistato da Gianluca Donati nel documentario "Sperduti nel buio" (2008). [6] Come noto, la locuzione "cinema dei telefoni bianchi", rappresentativa di una fetta consistente della produzione cinematografica italiana degli anni Trenta, indica quelle commedie e film di evasione che avevano un’ambientazione medio-borghese, richiamata, per l’appunto, dalla presenza di telefoni bianchi, oggetti che erano di fatto appannaggio delle classi sociali più elevate, in quanto più costosi dei più popolari telefoni neri in bachelite. Erano dette anche "commedie all’ungherese" perché tratte talvolta da romanzi e pièces ungheresi (come nel caso di "Teresa Venerdì" di De Sica), il che comportava l'ambientazione a Budapest o in altre città magiare. [7] Per dirla con Brunetta, che sintetizza perfettamente la questione, "Il cinema, figlio prediletto del fascismo, era uno dei terreni in cui si manifestava una discreta tolleranza che serviva ad ammorbidire l'immagine più repressiva del regime dittatoriale" (Gian Piero Brunetta, Il cinema neorealista italiano, Laterza, 2009). [8] Cfr. Antonio Costa, Il cinema italiano, Il mulino, 2013. Va peraltro precisato che i risultati non arrivarono dal punto di vista qualitativo, ma lo fecero eccome sotto il profilo strettamente quantitativo, considerato che "dei 772 film prodotti in Italia dal 1930 al 1943, circa cento sono classificabili come film di propaganda" (Costa, op. cit.). [9] La sequenza finale di "1860", eliminata dalla versione del 1951, mostrava alcuni anziani garibaldini commuoversi per il passaggio di un drappello di giovani in camicia nera, rendendo così esplicito il parallelo tra Risorgimento e Marcia su Roma. Il finale era stato tuttavia inserito in maniera artificiosa in un film che per il resto aveva un suo equilibrio perfetto anche (e soprattutto) senza quella scena, la cui rimozione, infatti, non incise minimamente sulla struttura filmica. [10] Va peraltro evidenziato che alcuni testi considerano "Ossessione" già appartenente al fenomeno neorealista, e dunque, per ragioni cronologiche, il primo film del movimento. Prevalgono, tuttavia, le opinioni di chi considera l’opera di Visconti come appartenente al pre-Neorealismo e v’è addirittura chi, come Fernaldo Di Giammatteo, riteneva "Ossessione" un film antitetico rispetto allo sguardo neorealista. [11] Espresso nel documentario "Histoire(s) du cinéma" (1998). [12] Peraltro, la formazione sul campo di Rossellini con il suo primo lungometraggio, "La nave bianca", opera di taglio fortemente documentaristico (pur essendo un film di finzione), sarà per certi versi fondamentale per lo sviluppo del suo stile in epoca neorealista. Anche se va rimarcato che in "La nave bianca" il lavoro di Rossellini era stato supervisionato (e secondo alcuni in parte rifatto) da Francesco De Robertis, un ufficiale della marina, con due film da regista all’attivo, che tra i primi aveva introdotto l’idea di girare sistematicamente con attori non professionisti, da molti contemporanei ritenuta una follia. Tanto che Mario Bava, che di "La nave bianca" era stato operatore alla macchina da presa, arriverà addirittura a dire che De Robertis era il vero inventore del Neorealismo, ben più di Rossellini che "gli aveva rubato tutto" (cfr. Gianni Rondolino, Rossellini, Utet, 2006, 1a ed. it. 1989). [13] Una certa indulgenza nei riguardi di chi aveva avuto rapporti col fascismo, anche a guerra in corso, fu del resto un’indiretta conseguenza della politica voluta da Togliatti e dalla sinistra nel più ampio contesto della questione istituzionale, successivamente alla c.d. svolta di Salerno. Vi furono vere e proprie commissioni di epurazione e quella per i registi e gli sceneggiatori fu composta, tra gli altri, da Visconti, Soldati e Camerini (che sebbene fosse un protagonista del cinema del Ventennio, era considerato un regista controcorrente, anch'egli tra i pochi a girare all'aperto - "Gli uomini, che mascalzoni...", con Vittorio De Sica, pronto a imparare la lezione - negli anni in cui si girava quasi esclusivamente in studio). Tra i nomi finiti nell'inchiesta vi fu anche quello di Rossellini, ma a essere colpiti da una sanzione (peraltro simbolica: sei mesi di sospensione) furono soltanto Goffredo Alessandrini, Carmine Gallone e Augusto Genina (le vicende sono ricostruite in Gian Piero Brunetta, Il cinema neorealista italiano, cit.). [14] Emblematico fu, ad esempio, l’episodio legato alla sferzante stroncatura da parte di De Santis, sulle pagine di "Cinema", di "Un pilota ritorna", il secondo lungometraggio di Rossellini, ideato e prodotto proprio da Vittorio Mussolini, grande appassionato di aviazione, oltre che di cinema. Tra De Santis e il suo direttore vi fu un confronto sereno, senza che questi rimproverasse alcunché al primo per la stroncatura del "suo" film. Anzi, i due concordarono sulla necessità del cinema italiano di abbracciare totalmente il realismo, un obiettivo comune che tuttavia partiva da ideali di fondo ben diversi (l’episodio è ricordato in Rondolino, op. cit., dove sono riportate anche le parole di Vittorio Mussolini e di Giuseppe De Santis sulla vicenda). [15] Queste apparenti contraddizioni sono riportate da Ugo Pirro in un passaggio significativo del suo romanzo Celluloide, dedicato alla genesi di "Roma città aperta" (Carlo Lizzani ne trarrà un film, omonimo, nel 1996): "Che poi proprio intorno a una rivista firmata da un Mussolini si ritrovassero i giovani cineasti più aperti al nuovo e tutti con la tessera comunista nascosta tra i libri, può sorprendere solo uno straniero. Così come resta un segreto nostro, tutto italiano e soltanto a noi comprensibile, che sia toccato a un uomo che si era fatto le ossa lavorando a film di propaganda fascista, girare il film che avrebbe dato inizio alla straordinaria storia del neorealismo italiano: a Roberto Rossellini." [16] Non che non vi fossero, ovviamente, commedie e opere più leggere anche nell’immediato dopoguerra. Anzi - e con poche eccezioni - quei film furono decisamente dominanti, almeno dal punto di vista del riscontro di pubblico: si pensi ai film di Totò e di Macario, o ai melò di Matarazzo (filone ribattezzato "neorealismo d’appendice", che faceva il paio con il "neorealismo rosa" per indicare proprio quella svolta dal dramma alla commedia in opere che per il resto mantenevano uno sguardo neorealista). [17] Va però detto che, sebbene funzionali al progetto conformista portato avanti dal regime, quelle commedie erano in realtà poco o per nulla apprezzate dai fascisti più integralisti, che prediligevano l’approccio più diretto del cinema di propaganda puro. [18] Il retorico e pomposo cartello iniziale di "La nave bianca" recita, in maniera decisamente emblematica: "(…) tutti i personaggi sono presi nel loro ambiente e nella loro realtà di vita e sono seguiti attraverso il verismo spontaneo delle espressioni e l’umanità semplice di quei sentimenti che costituiscono il mondo ideologico di ciascuno".  [19] Da ultimo, in alcune immagini d’archivio presentate nel documentario "The Rossellinis", girato dal nipote di Roberto, Alessandro Rossellini. [20] Dirà Bazin che "i film italiani presentano un valore documentario eccezionale" e che "è impossibile tirarne via la storia senza trascinare con essa tutto il terreno sociale nel quale affonda le sue radici" (Bazin, op. cit.). [21] Gilles Deleuze, L’immagine-movimento e L’immagine-tempo, Einaudi, 2016/2017 (1a ed. it. 1984/1989). [22] Gian Piero Brunetta parla addirittura di "risultati catastrofici al botteghino" da un certo momento in avanti (Brunetta, Il cinema neorealista italiano, cit.). "Roma città aperta" rappresentò invece il maggior incasso del 1945. [23] Ad Andreotti, che dal 1947 al 1953 rivestì il ruolo di sottosegretario alla Presidenza del consiglio con delega allo Spettacolo, va tuttavia ascritto il merito di aver posto le condizioni affinché quella italiana diventasse, con i 201 film girati nel 1954, la seconda cinematografia mondiale dopo quella americana. Di fatto, però, la politica governativa del periodo era volta a favorire il prodotto nazionale (e dunque un suo sviluppo soprattutto quantitativo) con un approccio industriale, senza che si badasse troppo alle ragioni artistiche, e anzi portando all’isolamento, mediante la leva economica, i prodotti sgraditi al potere politico (e in particolare ai democristiani). [24] Dirà Ponti, per evidenziare l’evidente paradosso della nuova situazione, che "Roma città aperta" qualche anno dopo il ’45 già non avrebbe potuto essere girato, "poiché non sarebbe gradito ai tedeschi" (cit. in Brunetta, Il cinema neorealista italiano, cit.). ]]> [News] - Venezia 78, ecco il cartellone http://www.ondacinema.it/news/venezia_78_ecco_il_cartellone.html Mon, 26 Jul 2021 13:08:45 +0200 Redazione [News] - Cannes 2021: tutti i premi http://www.ondacinema.it/news/cannes_2021_tutti_i_premi.html Sat, 17 Jul 2021 21:38:38 +0200 Redazione [Speciali] - Moving Forward? Viaggio al termine del Far East Film Festival 2021 http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/moving-forward-viaggio-al-termine-del-far-east-film-festival-2021.html Mon, 05 Jul 2021 19:27:21 +0200 Matteo Zucchi Far East Film Festival 2021 Per un giovane friulano appassionato di cinema il Far East Film Festival è sempre stato un centro d’attrazione molto forte, offrendo da decenni una panoramica quanto più vasta possibile sul cinema asiatico popolare, una delle galassie della Settima arte più ampie e variegate eppure spesso poco considerata dalla maggior parte dei cinefili occidentali. Anno dopo anno partecipare al FEFF è divenuta un’abitudine, mentre il festival stesso mutava, accogliendo numeri sempre più grandi ed espandendo ulteriormente la quantità di film offerti per filone e per paese di provenienza. Questo fino al 2020, quando la crisi pandemica ha gioco forza costretto la kermesse prima a cambiare finestra temporale di svolgimento (da fine aprile a fine giugno) e poi a optare per una versione completamente online, alla quale ha arriso comunque un certo successo, pur con la consapevolezza dell’incompletezza di un’esperienza simile. E così si è arrivati al Far East Film Festival 2021. Il Teatro Nuovo “Giovanni da Udine” L’edizione di quest’anno della kermesse udinese ha cercato di coniugare la comodità e l’accessibilità della versione in streaming con l’unicità e la ricchezza dell’esperienza in presenza, riuscendo a bilanciare con efficacia le due modalità di fruizione, un fatto di cui gli organizzatori si sono giustamente vantati nel loro editoriale. Totalizzando ben 10 mila presenze fisiche in sala e 15 mila online sulla piattaforma Fareastream, il Far East Film Festival ha dimostrato sia quanto eventi del genere siano ricercati dal pubblico (soprattutto da un pubblico molto fidelizzato come quello che si sono costruiti nel corso dei decenni), sia gli enormi vantaggi di digitalizzare e rendere, quando possibile, on demand l’offerta, o almeno una parte della stessa. Se i numeri (a cui si aggiungono i circa 1100 accrediti) hanno confermato la tenuta del modello della kermesse anche in contesti apparentemente marginali come possono essere il cinema asiatico popolare e la città di Udine, non hanno comunque permesso al festival di svolgersi nella sua location d’elezione, il Teatro Nuovo "Giovanni da Udine", divenuto nel corso dei decenni il simbolo dell’evento. Ciononostante, le nuove sedi del FEFF, ovvero i principali cinema cittadini "Visionario" e "Centrale", sono riuscite a ospitare adeguatamente le decine di proiezioni e i vari eventi legati al festival all’interno di ben cinque sale e un’arena all’aperto, fornendo un modello per il futuro che, secondo il sottoscritto, sarà difficilmente messo da parte, dopo aver permesso di replicare la maggior parte degli screening, un ulteriore passo avanti nei confronti del proprio pubblico. "Midnight Swan" Parlando di un festival non si può evitare di menzionare i vincitori, i quali possono essere sempre un interessante pretesto per riflettere sulle prospettive che un festival intende dare sul cinema e su ciò che il suo pubblico, che in questo caso è in parte anche la sua giuria, si aspetta. Al riguardo, è opportuno iniziare dai tre vincitori degli Audience Award, votati dal pubblico partecipante, sia online che in presenza: al terzo posto si trova la commedia romantica dalle tinte fantasy "My Missing Valentine" del taiwanese Chen Yu-hsun, vincitrice del Gelso di cristallo, mentre è arrivata seconda la commedia dello specialista giapponese Maeda Koji "You’re Not Normal, Either!", Gelso d’argento dell’edizione 2021. Vincitrice assoluta dell’Audience Award, e quindi del Gelso d’oro, è stata la dramedy a tema transgender e danza classica "Midnight Swan" di Uchida Eiji, culmine di una serie di successi già ottenuti in patria. "You’re Not Normal, Either!" Condividono delle origini cinesi, in accezione più o meno ampia, i vincitori degli altri premi: dal già citato "My Missing Valentine", votato dagli accreditati Black Dragon (i VIP, si potrebbe dire) come il film migliore dell’edizione, al crudo ma fascinoso thriller "Limbo" del maestro di Hong Kong Soi Cheang, vincitore del Gelso viola, il premio votato dai lettori del main media partner storico del FEFF, MYmovies. In mezzo ci sono il vincitore del premio al miglior esordiente, l’hongkonghese Chan Kin-Long col noir old school "Hand Rolled Cigarette", e la menzione speciale, sempre esordiente, Cao Jinling, il cui melodramma etnografico-ambientalista "Anima" è stato apprezzato anche in redazione. In generale si può apprezzare un ripiegamento sulle due colonne di più lunga tradizione del Far East Film Festival, il Giappone e Hong Kong (d’altronde anche quest’anno i paesi più rappresentati), e un particolare apprezzamento per racconti di affermazione e maturazione nonostante le avversità, scelta non sorprendente in questi tempi difficili. "My Missing Valentine" In generale il Far East Film Festival 2021 può ritenersi un riuscito tentativo di riorganizzazione di un festival nell’epoca della pandemia, superando facilmente l’edizione precedente sia per quantità che per qualità dell’offerta, così da corrispondere al motto della kermesse di quest’anno, "moving forward", "andare avanti", come ripetuto dai vari autori e autrici mentre presentavano (ovviamente in differita) le proprie pellicole. Un’edizione che appunto è riuscita ad andare avanti anche inserendo cinematografie inedite per il FEFF come quella di Macao (in coproduzione con la Cina) o quella birmana, pur poi affidandosi soprattutto alle consolidate industrie di Giappone, Hong Kong (con una rassegna di giovani registe e registi, principalmente esordienti, provenienti dall’ex-colonia britannica), Corea del Sud e Cina, anche perché le cinematografie "minori", spesso sottorappresentate, hanno faticato a farsi notare. "Limbo" Un’eccezione è stata la ricca retrospettiva dedicata all’estremamente prolifico attore e regista filippino Eddie Garcia, scomparso due anni orsono, di cui le cinque pellicole viste al FEFF, pur rappresentando una minima parte della sua produzione, possono fungere da fondamentale introduzione per gli spettatori europei. Simile funzione è stata ricoperta anche dalla rassegna dedicata a un cineasta apparentemente ben più accessibile, il sudcoreano Yoon Jong-bin, che per il sottoscritto è stato una letterale sorpresa e che non esiterei pertanto a definire uno dei nomi più meritevoli di approfondimento all'interno della generazione di cineasti coreani emersi dopo i grandi successi dei primi anni 2000, anche in virtù del minore riscontro internazionale rispetto ad altri colleghi. Visione quasi obbligata per gli amanti di questa cinematografia è il recente "The Spy Gone North", presentato a Cannes nel 2018. "The Spy Gone North" Se la qualità della rassegna dedicata a Yoon ha forse finito per mettere in ombra indirettamente i film sudcoreani in competizione (divertissement grotteschi come "Voice of Silence" e "Night of the Undead", oppure action solidi ma non particolarmente inventivi come "Deliver Us from Evil"), il cinema degli altri giganti in competizione ha avuto modo di mostrare al meglio la propria versatilità. Da una parte le produzioni della Cina continentale si sono adeguate abbastanza fedelmente ai due modelli principali del proprio cinema d’esportazione, cioè rocamboleschi film in costume, pieni di pathos e retorica nazionalista, come "Cliff Walkers" e "800 eroi", e opere minimali dedicate alla vita di provincia à la "Anima", a metà strada fra melò raffreddati e indagini etnografiche, dall’altra Taiwan e Hong Kong hanno mostrato più inventiva e varietà. "Anima" Il primo paese ha cercato di dare il suo meglio con sole quattro pellicole, dallo stiloso gangster movie "Gatao: The Last Stray" alla "fantastic love story" "My Missing Valentine", mentre Hong Kong ha potuto ribadire l'importanza della sua cultura cinematografica sia tramite le nuove leve, autrici di scanzonati meta-horror ("Sugar Street Studio") quanto di compassati crime movie ("Hand Rolled Cigarette") o di senescenti parabole grottesche ("Time"), sia con autori del calibro di Soi Cheang e Fruit Chan. Il primo ha diretto "Limbo", efferatissimo thriller in bianco e nero presentato alla Berlinale, mentre il secondo "Coffin Homes", una commedia horror presentata in anteprima mondiale e, a quanto pare, completata negli stessi giorni del festival. Un evento quasi unico che fa il paio con una pellicola che è l’opposto della banalità, nello stile dell’eccentrico maestro hongkonghese, il quale sa come giocare col (suo) pubblico e col (suo) cinema. "Coffin Homes" Meno memorabile, forse, ma comunque variegata e non priva di perle è stata la serie di film giapponesi presentati a questa edizione del FEFF, potendo vantare la presenza dell’Orso d’argento di Berlino 2021 "Wheel of Fortune and Fantasy", raffinato film a episodi capace di proporre dei memorabili ritratti di donne, e del protagonista dell’ultimo Japan Academy Film Prize, la notevole dramedy "Midnight Swan". Oltre a queste pellicole pare primeggiare la fedeltà al genere/filone di riferimento e la voglia di divertire, come si può evincere dalla delirante screwball comedy dei giorni nostri "You’re Not Normal, Either!", dal letterale anime in live action "Jigoku-no-hanazono: OFFICE ROYALE" (direi che basta il titolo) o dallo yakuza eiga fin troppo fedele al magistero di Fukasaku Kinji "Last of the Wolves" di Shiraishi Kazuya. "Last of the Wolves" Meritano menzione anche le cinematografie meno presenti, ovvero Filippine, Thailandia, Indonesia, Myamnar e Malaysia, le quali hanno avuto gioco forza meno possibilità di lasciare un segno. Si son fatti comunque notare l’imprevedibile coming of age da incubo filippino "Fan Girl" e la decostruzione del classico horror thai "The Maid", i cui giovani ma già affermati registi, Antoinette Jadaone e Lee Thongkham, si spera possano ottenere presto la meritata ribalta internazionale. Cito anche, solo perché l‘ho visto, addirittura in sala, alla ricerca dell’ineluttabile film horror brutto che infesta ogni edizione del FEFF, "Death Knot", interessante storia radicata nel folklore indonesiano che a ogni svolta narrativa pare sbagliare purtroppo direzione, perdendosi inesorabilmente. "Fan Girl" Prima di chiudere questa smisurata rassegna è il momento di accennare ai documentari presentati fuori dalla competizione, non necessariamente diretti da registi asiatici, come la ricostruzione del caso dell’incredibile assassinio di Kim Jong-nam nell’aeroporto di Kuala Lumpur realizzata da Ryan White con "Assassins". Altri due film meritevoli di citazione sono i ritratti di figure fondamentali delle rispettive cinematografie "Keep Rolling", dedicato alla leggendaria regista e attrice hongkonghese Ann Hui, e "Life in 24 Frames a Second", realizzato approfondendo le complesse personalità di John Woo, Rithy Panh, Anurag Kashyap e Lav Diaz. "Assassins" Last but not least, i restauri di pellicole storiche presentati al FEFF, di qualità mediamente alta, come si può far intuire facendo il nome del cult assoluto "Infernal Affairs" di Andrew Lau e Alan Mak, restaurato in 4K dal laboratorio L’immagine ritrovata di Bologna, vincitore del Gelso d'oro alla carriera. Per il sottoscritto la vera sorpresa è stata però "Execution in Autumn", dramma etico in costume di rigore difficilmente eguagliabile, diretto da uno dei numi tutelari del cinema taiwanese, Lee Hsing, mentre l’ultimo esponente della terna di restauri, "Suddenly in Dark Night" di Go Yeong-nam, è un divertente e stilisticamente memorabile horror/thriller psicologico che salta da folklore a erotismo senza soluzione di continuità, con una spruzzata di misoginia a fare da accompagnamento. "Execution in Autumn" In definitiva questa ventitreesima edizione del Far East Film Festival può essere giustamente definita un successo da parte degli organizzatori, presentando una delle line up probabilmente migliori degli ultimi anni, sicuramente una delle più sfaccettate, e al contempo riuscendo a organizzare una manifestazione di grande attrattiva in presenza, cosa piuttosto rara di questi tempi, con una solida piattaforma streaming ad ampliare una platea già notevole. "Andando avanti", i responsabili e fondatori della kermesse Sabrina Baracetti e Thomas Bertacche, hanno già prospettato un ritorno alle vecchie tradizioni con la prossima edizione, da tenersi ad aprile e al Teatro Nuovo "Giovanni da Udine", pur non nascondendo la possibilità di appoggiarsi al cinema "Visionario" se sarà possibile, probabilmente col fine di poter offrire più proiezioni della maggior parte dei film, come avvenuto quest’anno. Il consolidamento della possibilità di fruire del festival online, e la crescita della parallela piattaforma streaming Fareastream, vanno in questa direzione, della conservazione dell’innovazione nella restaurazione, che è un modo complesso per dire che avere più frecce nella propria faretra è sempre positivo, soprattutto quando ci si è dati una mission ardua come la diffusione del cinema popolare asiatico in Italia e in Europa, la quale tuttavia non è mai sembrata così a portata di mano come ora. Mi piace pensare che il Far East Film Festival abbia avuto un ruolo di non indifferente rilievo in questo spostamento culturale. Che sia forse questo il futuro verso cui ci si muove, come questa edizione del FEFF ha cercato di ricordare a tutti i suoi spettatori? In attesa di una risposta, attenderemo il prossimo anno per sapere quale sarà il nuovo volto del Far East Film Festival di Udine e del cinema asiatico che esso anno dopo anno, against all odds, porta in questo piccolo angolo del Nord-Est italiano e da lì in tutto l’Occidente.Moving forward!P.s. Ringrazio in particolar modo i miei colleghi Giuseppe Gangi, Alessio Cossu, Vincenzo Chieppa, Linda Capecci e Antonio Pettierre non solo per avermi aiutato nella copertura del festival ma anche per aver favorito la compilazione e l’arricchimento di questo articolo grazie al confronto con le loro visioni e le interpretazioni delle pellicole viste. A questo riguardo, potete trovare una parte dei frutti di queste discussioni nell'ultima puntata del nostro podcast, Radiodrome. ]]> [Speciali] - Massimo D'Anolfi ci parla di "Guerra e pace" http://www.ondacinema.it/speciali/scheda/intervista-massimo-d-anolfi-guerra-e-pace.html Mon, 21 Jun 2021 17:30:18 +0200 Alessio Cossu Quanto è importante oggi avere una casa di produzione indipendente anche per poter girare un documentario?Per il nostro metodo di lavoro e il nostro approccio al cinema, avere una propria casa di produzione è stato fondamentale e ci ha permesso in questi anni di lavorare nelle migliori condizioni a noi possibili. Non riteniamo che ci sia un approccio univoco e universale: crediamo che le persone che vogliono fare cinema, sia esso di finzione o documentario, debbano trovare la propria modalità, il proprio approccio e i propri strumenti.Come è nata l’idea di girare "Guerra e pace"?"Guerra e pace" è nato da una riflessione intorno alla diplomazia di oggi. Sul finire del 2016 c'eravamo imbattuti in una via dove c’erano diverse ambasciate e da lì ci siamo chiesti appunto che valore avesse la diplomazia oggi. Questa riflessione sulla diplomazia ci ha portato a ragionare sulla politica estera e inevitabilmente sulla guerra. La guerra, a sua volta, ci ha spinto a ragionare sul valore delle immagini, su come il cinema e le immagini influenzano a loro volta la guerra e la sua percezione, e da qui è poi scaturita la riflessione sugli archivi della memoria. Questo è stato, sinteticamente, il percorso che ha preceduto il film. Come spesso accade, questo processo, questo percorso è poi diventato col trascorrere del tempo la materia del film e, in qualche  modo, il film stesso.Durante e dopo la realizzazione di "Materia oscura", qual è stata la reazione dei vertici militari in Sardegna? Non ho idea di quale sia stata la reazione dei vertici militari perché non ho nessuna relazione con loro. Mi sembra che vi sia tutta una strategia di insabbiamento del processo e di tutto quello che riguarda quel luogo. Questa strategia, tuttavia, è nota ed è comunque  il motivo per cui da anni se ne parla, ma purtroppo non si riesce ad avere una giustizia vera e propria.In "L’infinita fabbrica del Duomo" e soprattutto in "Blu" si dà visibilità ad attività e lavoratori invisibili, in ogni senso. Nel portare sul grande schermo realtà misconosciute, sentite un po' di filiazione rispetto a Werner Herzog?Ovviamente Herzog è un regista che amiamo. Herzog ha una sua ricerca ben precisa, un’impostazione del lavoro molto diversa, però insomma i suoi film, sia quelli documentari che quelli di finzione, li abbiamo sempre apprezzati, e quindi sicuramente il suo sguardo ci ha formato e risuona nel nostro lavoro.Con uno sguardo retrospettivo rispetto a quando avete iniziato a girare documentari, che consiglio si sentirebbe di dare a chi volesse esordire in questo genere di film? Non credo di avere nessun consiglio in particolare da dare; forse l’unica cosa che mi sento di dire è quella di cercare ostinatamente e con coraggio la propria strada e nuovi modi di raccontare.Nella scelta delle inquadrature preferisce farsi guidare da un principio generale o dall'ispirazione del momento?A dire il vero, quello delle riprese è proprio il momento più istintivo, quello in cui mi sento più libero. Faccio quindi  effettivamente un enorme affidamento proprio sul gesto, sull’atto istintivo, che sicuramente è, come dire, consolidato dalle visioni, dalle letture, da quello che sono diventato. Credo che in questo sia l’istinto a guidarmi.Per dei registi documentaristi la fase del casting è un problema in meno. Quali sono invece gli scogli più insormontabili che avete dovuto superare?In un film come "Guerra e pace" l’ostacolo maggiore è stato, dal punto di vista produttivo, quello di ottenere i permessi per girare all'interno di istituzioni complesse e delicate, come appunto il Ministero degli Esteri italiano, o l’ECPAD, che è l’archivio gestito dala Ministero della Difesa francese; tutto ciò ci ha sicuramente portato via tempo, energie e anche, in qualche modo, creatività. Da un punto di vista creativo, "Guerra e pace" è un film che abbiamo girato in quattro anni in diversi luoghi d’Europa e quindi comunque il maggiore sforzo creativo è stato quello di immaginare come questi luoghi dialogassero tra loro in fase di riprese e poi di montaggio, e di capire inoltre quali fossero le profonde relazioni che portavano da un determinato spazio e tempo verso un altro. I documentari sull'ambiente, penso al vostro "Materia oscura”, a "Il sale della terra" di Sebastião Salgado e Wim Wenders, o ancora ad "Antropocene - L'epoca umana", si è ritagliato uno spazio sempre più autonomo diventando un genere nel genere. Questo anche grazie alla maggiore sensibilità del pubblico giovanile verso tali tematiche?Non so esattamente cosa risponderti. Posso dirti sicuramente che il pubblico più giovane spesso è un pubblico che ama un certo tipo di cinema, però sono sempre un po’ allergico alle categorie, alle gabbie, alle definizioni. Io credo che esistano i film belli e quelli brutti, i film complessi, quelli semplicistici, i film più interessanti e quelli meno. Quindi non saprei dire qual è il motivo. Un certo tipo di cinema è sempre esistito e spero, come credo, che continuerà ad esistere: rinnovando il linguaggio, rinnovando le visioni. Ad  ogni modo ciò che lo contraddistingue è la ricerca di nuovi modi di raccontare la realtà, e non solo.Viviamo oggi subissati da immagini di ogni tipo. Una minutaggio significativo di "Guerra e pace" è dedicato alla scuola di cinema per militari francesi. Al di là di ciò, cosa pensa del fatto che nelle scuole superiori italiane non venga insegnato il cinema?Dal nostro punto di vista l’insegnamento del Cinema nelle scuole superiori sarebbe una cosa meravigliosa, perché comunque, per la formazione, sono quelli gli anni in cui abbiamo iniziato ad amare il Cinema e quelli in cui abbiamo in qualche modo iniziato a studiarlo. Io, personalmente, durante le superiori, alcuni giorni della settimana non andavo a scuola per frequentare l'Università e seguire le lezioni di storia del Cinema. Di questi tempi in cui le immagini sono ovunque e segnano la vita di tutti, sicuramente la conoscenza profonda del valore delle immagini sarebbe uno strumento utilissimo alle nuove generazioni. ]]> [News] - Annunciato il programma di Cannes 2021 http://www.ondacinema.it/news/annunciato_il_programma_di_cannes_2021.html Thu, 03 Jun 2021 15:00:40 +0200 Redazione [Monografie] - Max Ophüls: L'illusione e la vertigine dello sguardo http://www.ondacinema.it/monografie/scheda/max-ophuls.html Tue, 04 May 2021 12:59:25 +0200 Alessio Bottone, Giancarlo Usai A un certo punto ci si rende conto che si pensa che si sta parlando della vita e poi si scopre che si sta parlando della vita come l'abbiamo vista in un film di OphulsBernardo Bertolucci Una vita spezzata, quella di Max Ophüls, morto a 55 anni ad Amburgo per un arresto cardiaco, nel pieno di una continua riflessione sul proprio cinema e sulle sempre nuove possibilità di mettersi alla prova per raggiungere spazi inesplorati. Mentre lavorava a un film su Modigliani, immaginava nuovi testi teatrali da portare in scena, riscoprendo così il suo primo amore, quello per il palcoscenico, Ophüls si spense improvvisamente, lasciando attoniti i suoi più accesi estimatori. “Era per alcuni di noi il migliore cineasta francese assieme a Jean Renoir. È una perdita immensa, di un artista balzacchiano che era diventato l’avvocato delle sue eroine, il complice delle donne, il nostro cineasta de chevet”, così lo ricorda un giovane critico di nome François Truffaut dopo la sua morte. E in questa frase dell'allora 25enne Truffaut ci sono due elementi che non dovranno mai essere dimenticati. Il primo è la considerazione di un Ophüls francese, alla pari di Renoir. Nato in Germania, di madrelingua tedesca,  Ophüls è stato uno dei più cosmopoliti cineasti del Novecento, capace di sentirsi a casa in patria, ma anche in Svizzera, in Francia, in Italia, negli Stati Uniti. In ogni suo spostamento, in ogni sua migrazione, c'era un pieno accoglimento della concezione del cinema che andava trovando. Questa sua personalità da giramondo (in realtà condizione imposta più che liberamente voluta) è una caratteristica che ha a che fare quasi completamente con il suo rapporto con il mezzo espressivo in sé.  Ophüls, infatti, che girasse in Europa o in America, nella sua lingua di origine o in un'altra di adozione, ha perseguito un costante percorso artistico che, dal punto di vista dei temi affrontati e dei toni usati, dimostra una coerenza ancora inscalfibile, a distanza di decenni. Quella peculiare concezione del melodramma, affrontato con la leggerezza di chi abbraccia candidamente le tragedie del mondo, quell'alternarsi di dramma e commedia, di profondità e superficialità nelle azioni e nei sentimenti dei suoi protagonisti, tutto questo è un universo indipendente dalla location produttiva, dalla lingua parlata o dal Paese che accolse il regista. E questo mondo a parte, questa galassia di sentimenti ophulsiani ha trovato una patria d'elezione speciale nella Vienna di inizio secolo, quella città caput mundi che, mentre l'impero viveva i suoi ultimi, gloriosi anni, riusciva ancora a dare ospitalità ai più grandi intellettuali, ai più geniali musicisti, ai più originali scrittori. Quella Vienna, che così attentamente e con gusto farsesco Ophüls seppe ricreare con trucchi scenografici negli studi cinematografici, fu l'ambientazione perfetta per i suoi melodrammi colmi di slanci emotivi e di improvvise giravolte narrative.Si diceva di due elementi messi in evidenza nel ricordo di Truffaut. Il secondo è, appunto, quello di un composito mondo femminile raccontato nel corso degli anni nei suoi capolavori. Sempre pronte al sacrificio, disposte a vivere i sentimenti senza remore e senza timore del futuro, le donne del cinema di Ophüls sono eroine loro malgrado: perdenti con consapevolezza, le uniche protagoniste delle sue opere a comprendere fino in fondo la fragilità del concetto di felicità. Sono loro che amano senza calcoli, soffrono senza recedere dai legami affettivi più profondi e infine accettano la sconfitta più amara, quella del tempo che le condanna alla solitudine o alla disillusione. Fuggito dalla Germania nazista prima e dalla Francia dell'armistizio dopo, Ophüls troverà a Hollywood un luogo accogliente dove poter far esplodere la sua arte. È come se il suo pellegrinaggio in giro per il mondo gli avesse permesso di prendere consapevolezza finalmente dei suoi mezzi, del suo reale rapporto con il cinema. Fino al ritorno nella Francia del Dopoguerra, dove si stabilirà nei suoi ultimi anni portando il suo lavoro dietro la macchina da presa ai risultati più alti, sfiorando i confini dell'avanguardia pura, senza tradire le profonde radici letterarie del suo stile. Un'avventura finita prematuramente, quando il suo cinema era giunto ai livelli più alti e avrebbe potuto regalarci ancora molto. Ci dobbiamo accontentare di quanto ha potuto donarci fino al 1957.  Entrato a contatto con il mondo della Settima arte grazie alla disponibilità di Anatole Litvak che lo volle sui suoi set come aiuto (singolare notare come il cineasta di origini ucraine ebbe la stessa parabola ophulsiana: prima Germania, poi tappa in Francia, infine Hollywood), il primo vero progetto dietro la macchina da presa per Ophüls fu il cortometraggio È meglio l'olio di fegato di merluzzo (Dann schon lieber Lebertran, 1931), seguito nel giro dei due anni successivi da ben tre titoli: La ditta innamorata (Die verliebte Firma, 1932), La sposa venduta (Die verkaufte Braut, 1932) e Lachende Erben (1933). E se il primo titolo del lotto è andato perduto e ne è possibile ricostruire alcune peculiarità soltanto attraverso le recensioni dell'epoca, gli altri tre lungometraggi sono giunti fino a noi nella loro ingenuità espressiva che, nonostante tutto, ci permette di sottolineare alcuni elementi dell'arte di Ophüls evidentemente già presenti fin dalle origini. Se nell'introduzione ci eravamo dedicati ad evidenziare i temi che avrebbero ossessionato la sua carriera e di conseguenza il senso stesso delle sue pellicole più importanti, con le sue opere giovanili è invece possibile capire come, fin dall'inizio, in Ophuls fosse ben presente quella fascinazione per la macchina-cinema non solo come mezzo espressivo, ma anche come oggetto stesso di osservazione, meritevole di essere raccontato. Nel suo corto d'esordio, come anche nel suo film-opera tratto da Bedřich Smetana (La sposa venduta è infatti un rifacimento dell'omonima opera lirica), l'autore rompe ogni forma di schema consolidato e inquadra macchinisti e mezzi di ripresa, gira la sua cinepresa verso il set e scopre apertamente il trucco del cinema agli occhi dello spettatore. Non è uno sberleffo, né la ricerca di un colpo di scena: è una determinata intenzione di mostrare come operi l'obiettivo cinematografico, attraverso la sua lente d'ingrandimento sui drammi e, più spesso, sulle farse che coinvolgono gli esseri umani.Altro elemento che già emerge dalle prime commedie, lievi nei toni e scanzonate nell'incedere narrativo, è uno stile ben preciso, unito a una tecnica già definita. Ophüls già negli anni 30 è regista amante del virtuosismo puramente spettacolare, è attratto dai movimenti di macchina circolari, da lunghe sequenze senza stacchi di montaggio. Questi primi film, pur secondari se osservati nel quadro generale di tutta la filmografia, permettono di comprendere appieno una maturità autoriale totalmente consapevole. Così come già padronanza piena Ophüls la mostra nel suo procedere su altre possibilità del racconto per immagini. Ne La sposa venduta, che resta comunque il titolo più rilevante del lotto, ci si può imbattere in diverse occasioni in quel fenomeno che è stato già definito come evasione extra-narrativa; nel pieno corso della vicenda principale del film, i protagonisti si imbattono in un imprevisto che li allontana dalla storia originaria. Un piccolo film nel film, che permette al regista di divagare, alleggerire, sperimentare altre possibilità di espressione, pur senza rinunciare all'organicità del lungometraggio. Un equilibrio variabile tra narrazione principale e narrazione alternativa: la storia non è mai persa di vista, ma l'autore si riserva il diritto di sparigliare, spostando il suo sguardo su altro, per il puro piacere del guardare, del mettere in scena elementi esterni allo scorrere degli eventi come da sceneggiatura. E ne La sposa venduta tutta la sequenza della fiera nella piazza del villaggio è un continuo alternarsi di questi due toni differenti di racconto.Un'altra caratteristica prettamente ophulsiana, che sarà fondamentale in alcuni capolavori degli anni seguenti e che qui trova una prima presenza, è quella del personaggio-regista degli eventi. Non bisogna però pensare a una figura come quella del “presentatore”, che ritroveremo ne “La Ronde”, interpretata da Anton Walbrook. Nel film del 1932 il mediatore Kezal è un ruolo assolutamente diegetico, legato in modo indissolubile alla storia messa in scena. Non ha una funzione di raccordo fra ciò che viene mostrato e lo spettatore, bensì di correlazione tra i vari protagonisti. È la sua presenza che rimedia alle avversità, agli stati di tensione, rimettendo sui binari che conducono al finale migliore le vicende dei personaggi tormentati. Insomma, è un primo tentativo di Ophüls di trovare un aiuto al suo compito di regista dentro la finzione del film, un primo segnale di quella che sarà un'altra sua strenua convinzione, quella della necessità di abbattere la quarta parete e mettere palcoscenico e pubblico sullo stesso piano.Amanti folli (Liebelei, 1933) è l'opera che fa conoscere finalmente Ophüls anche fuori dai confini della Germania e che fa esplodere in questi 88 minuti, impressi in uno splendido bianco e nero fatto di contrasti e di ombre improvvise, alcune delle tematiche più importanti di tutta la carriera del cineasta tedesco. Ritroviamo anche qui, come nei primi lungometraggi, il gusto ludico per la divagazione, il tono da commedia farsesca che prelude alla tragedia, come a sottolineare, ancora una volta, che il dramma è solo l'altra faccia della serenità e che i due sentimenti contrapposti non possono essere scissi. Ma Amanti folli rappresenta anche il primo incontro di Ophüls con il teatro di Arthur Schnitzler, “l'amatissimo poeta”, come lo stesso regista lo definiva da sempre. Il suo lavoro teatrale, a ogni modo, viene liberamente reinterpretato dal Nostro in un modo personale che esalta il carisma di chi, a poco più di trent'anni di età, ha già una concezione del mondo e della Settima arte consolidata. Il film è anche la prima occasione per raccontare di una di quelle donne che riempiranno di emozioni travolgenti il suo cinema negli anni a venire: Christine, interpretata da una allora sconosciuta Magda Schneider, è la giovane che sa amare solo nel modo più puro e sconfinato possibile, al punto da sopportare sulle sue esili spalle il peso non solo della propria solitudine e del proprio dolore, ma anche le conseguenze degli altrui errori, fino alle estreme conseguenze.L'incipit dell'opera è memorabile e sarà una sorta di manuale visivo per molti registi dei decenni successivi (fra questi Luchino Visconti, che non nasconderà di essersi ispirato alla sequenza di apertura per il suo “Senso”). A teatro, va in scena “Il ratto del serraglio” di Mozart e Ophüls dà libero sfogo al dinamismo della sua macchina da presa, che si muove fra platea, galleria e le quinte dietro al palcoscenico con la stessa disinvoltura che userà per riprendere la finta Vienna asburgica riprodotta sul set. Un lavoro eccezionale di virtuosismo, organizzazione delle scene di gruppo, di montaggio ai limiti dell'avanguardia: eccola l'evasione extra-narrativa di cui parlavamo in precedenza, l'ossessione dell'autore di appagare lo sguardo dello spettatore con immagini magnifiche e ipnotiche.Ma quando, al termine della serata a teatro, le due coppie di giovani si incontrano, si conoscono, si piacciono e decidono di frequentarsi, allora Ophüls vira sui toni di un mélo classico, che lui stesso contribuirà a codificare attraverso le sue storie. Entrano in campo due nuovi capitoli della poetica ophulsiana: la cura delle scenografie e il viaggio immaginario.La meticolosità nella creazione delle giuste scenografie nel cinema di Ophüls si spiega con il dover trovare un compromesso tra due diverse necessità. Da una parte il bisogno di ridare vita alla sua patria d'elezione, quella Vienna di inizio secolo che aveva vissuto, prima del disfacimento dell'impero, una sua ultima epoca d'oro dal punto di vista culturale; e dall'altra parte la volontà di ostentare una ricostruzione scenica comunque fasulla, ancora una volta per non voler nascondere all'occhio anche meno attento dello spettatore quella inutile barriera psicologica esistente fra chi recita e chi si gode lo spettacolo. La Vienna di Amanti folli, dunque, è così posticcia da risultare di cartapesta, eppure, fra le note di Mozart e il vociare dei caffè affollati, fra le strade del centro percorse dalle carrozze e i piccoli cortili dei palazzi ottocenteschi, la capitale austriaca non è mai stata così lucente in un film. Il viaggio immaginario, o, per meglio dire, la fuga dei protagonisti dalla propria opprimente realtà, è un'altra costante che qui ha la sua prima comparsa. Ci riferiamo alla stupenda scena della corsa in slitta attraverso il bosco innevato, forse unico momento di vera felicità di Fritz e Christine. La gita bucolica in effetti succede davvero, ma rappresenta comunque una sorta di via d'uscita da una situazione già molto tesa e preludio alla svolta drammatica. Il romanticismo delle storie d'amore di Ophüls scaturisce sempre da questa tenerezza insita nei personaggi che le animano; il loro sentimento non è ostacolato da un nemico definito, da un antagonista nel senso classico del termine, bensì, in modo più fatalista, è il corso degli eventi che pian piano svela l'amara verità. Ed è così che l'equilibrio sentimentale si rompe e precipita nella tragedia, come in questo caso, allorché il marito di una vecchia fiamma di Fritz, ormai abbandonata, esige comunque una sfida a duello per ottenere il risarcimento di un torto subìto, ma già facente parte del passato. A proposito di viaggi immaginari: dopo l'epilogo terribile per entrambi gli innamorati, la macchina da presa si esibisce in un carrello laterale sulla stessa traiettoria nel bosco che aveva visto a metà film sfrecciare la slitta della felicità, ma stavolta è tutto passato, l'amore si è consumato ed è stato sconfitto dalla quotidianità.Amanti folli rappresentò per Ophüls il passaporto per la celebrità: non è un caso che, verso la fine del 1933, quando l'euforia hitleriana gli aveva ormai reso impossibile la permanenza in Germania, il suo primo lavoro in Francia fu un rifacimento fedelissimo di “Liebelei”, usando come protagonisti gli stessi due interpreti, Wolfgang Liebeneiner e Magda Schneider.Ophuls girovago in EuropaSe il remake di Liebelei segna l’approdo dell’ebreo Ophuls in terra francese, dove egli si era spostato nel ’33 in fuga dalla Germania nazista, il suo primo film di questa nuova stagione si intitola Hanno rubato un uomo (On a volé un homme, 1934) ed è prodotto da Erich Pommer, che parallelamente inaugura l’attività del braccio europeo della Fox Film Corporation con “La leggenda di Liliom” di Fritz Lang. A parere del nostro, sarebbe stato meglio se i due progetti fossero stati realizzati a registi invertiti, cosa da non escludersi se si considera che quello di Ophuls cade sotto la categoria del poliziesco, mentre l’altro era una vicenda di colpa e redenzione non avulsa da toni sentimentali. La trama, infatti, parla di un fascinoso banchiere preso in custodia da una donna che lavora per i suoi rivali in affari e che da sequestratrice si trasforma in amante con cui scappare dal complotto ordito ai danni di lui. Tutto ciò sullo sfondo della Costa Azzurra.Chi ha visto la pellicola, oggi di difficile reperibilità, ne ha rimarcato per lo più l’invasività del corredo scenografico e decorativo rispetto all’esilità della sceneggiatura, caratteristica che quanto meno lascia dedurre che l’attenzione per gli oggetti in scena, sicura eredità degli inizi in teatro, sia sempre stata assai viva nell’autore. Negli anni grate, cornici, tende e specchi intarsiati occuperanno costantemente lo spazio semantico dell’inquadratura, ma è verosimile che in tal caso a mancare fosse proprio un intreccio ombelicale tra la storia narrata e la sua reificazione banalmente esornativa.È invece una produzione tutta italiana, l’unica dell’intera carriera di Ophuls, il successivo La signora di tutti (1934), ispirato all’omonimo romanzo di Salvator Gotta e finanziato dall’editore milanese Angelo Rizzoli, che al pari di Pommer avviava così l’impresa della Novella-Film, suo primo approccio con l’industria cinematografica. E appunto al contesto produttivo si rivela fittamente legato questo lungometraggio1, che fu al centro di un imponente battage pubblicitario, indirizzato soprattutto a fare della venticinquenne Isa Miranda la diva che poi realmente diverrà, dal momento che il divismo ne rappresenta il tema occasionale. La vediamo nei panni di un’attrice di successo, Gaby Doriot, che al culmine della popolarità tenta di uccidersi e durante l’operazione chirurgica, con cui i medici cercano di salvarla dalla morte, ripercorre la sua vita sotto l’effetto dell’anestesia. Dall’adolescenza, segnata dal suicidio di un professore innamoratosi di lei che le procura la cacciata dal collegio, alla giovinezza, quando frequentando un ricco coetaneo arriva ad avere una relazione con il padre di costui (Roberto Nanni, interpretato da Memo Benassi, che prima di fallire conduce la moglie paralitica a gettarsi dalle scale), fino all’età adulta, in cui Gaby prova invano a ridestare i sentimenti del Nanni-figlio, ormai orfano. Di qui il gesto tragico, che ci riporta a un inizio che è inevitabilmente una fine. Si diceva del divismo come spunto occasionale, e difatti La signora di tutti ruota intorno ad altri due motivi, veri e propri fulcri della poetica del regista tedesco, ovvero la condanna del tempo sotto forma di memoria o ineluttabilità del presente e la stupefazione della donna imprigionata nelle sue pulsioni sentimentali. Aspetti che si informano reciprocamente, perché se la struttura a flashback fa da gabbia narrativa alla protagonista, che ricorda dal patibolo del tavolo operatorio, un po’ come accadrà a Lisa Berndle e a Lola Montès, la sua condizione di vittima fragilissima destinata all’infelicità trova ragion d’essere in una iterazione di cui si conosce l’esito fin dal principio. Gaby, del resto, ripete la sua esperienza di sconfitta da un segmento analettico all’altro, così come le crisi di non-ritorno che la investono sono all’insegna della replicabilità, sia che si tratti di una musica trasformata in allucinazione uditiva, sia che si tratti di un volto riprodotto dalle rotative di stampa. E così arriviamo al terzo filo di cui è cucito il film: la finzionalità che pervade il circuito del melodramma, testimoniata tanto dalla possibilità di leggere tutta la storia come il frutto dello stordimento narcotico di partenza, quanto dagli eccessi persino espressionistici della facies formale, che alla Biennale di Venezia gli valsero la coppa del Ministero delle Corporazioni per il lavoro “tecnicamente migliore”.Interessato fin da La ditta innamorata alla messa in scena del mondo dello spettacolo, Ophuls realizzerà poi in Francia Divine (1935), che molto più del precedente ne fa il suo oggetto privilegiato, ricolmo com’è di “dietro le quinte”, muoversi di sipari, prove di costume ed esibizioni in palcoscenico. Trasposizione di una novella di Colette, la pellicola racconta di una ingenua ragazza di campagna che viene trascinata nella capitale parigina da un’amica e, prendendo il suo posto, entra a far parte del cast di un music-hall, per scoprire un ambiente a lei inadatto, che le provoca solo stordimento e desiderio di evasione. Ludivine, che proprio come Gaby varca la soglia della sua nuova vita cambiando nome (viene ribattezzata Divine, mentre l’altra era Gabriella prima della fama), si aggiunge a pieno diritto alla galleria dei personaggi femminili che il nostro ha cominciato a porre a fondamento della sua idea di cinema e che andrà arricchendosi sempre più. Non a caso la sequenza maggiormente memorabile, infitta nel cuore del film, la ritrae immobilizzata dinanzi al pubblico mentre un pitone le si attorciglia attorno al collo, a un passo dall’ipnosi cui un fachiro ricoperto di porporina sembra sottoporla. Vengono in mente, a riguardo, gli svenimenti di Madame de (Divine sviene a numero conlcuso) o i cali di pressione di Lola Montès, eroine con cui la giovane ha in comune il fatto di essere assediata da un’arena frenetica di imposizioni che ne minano la libertà. A lei, però, sarà concessa una via d’uscita e come nella più classica delle fiabe il principe azzurro, un amorevole lattaio, la sottrarrà alle grinfie dell’orco cattivo, il fachiro oppiomane e meschino.Tra il 1935 e il 1936 Ophuls si impegna anche in due piccoli progetti sperimentali, i cortometraggi La Valse brillante de Chopin e Ave Maria de Schubert, nati nell’ambito di un’eccentrica iniziativa produttiva, concepita dal critico Émile Vuillermoz e dal violinista Jacques Thibaud, che consisteva nell’affidare a vari cineasti le registrazioni “creative” di esecuzioni di pezzi musicali suonati o cantati da grandi artisti. Queste cinéphonies – così si chiamavano – dovevano insomma saggiare le vie di un incontro tra i differenti linguaggi coinvolti; e non sorprenderà se quelle del nostro rimangono le più riuscite tra le pur poche che videro la luce, fra cui si segnala pure un Debussy firmato da Marcel L’Herbier. A suo agio con la messinscena della musica (i suoi esordi da regista teatrale parlano di Verdi, Offenbach e Mozart), egli sceglie infatti di non giustapporre i codici ma di farli interagire in chiave performativa. Ed ecco che il Valzer brillante viene danzato dalla macchina da presa, con il suo meccanico spiare il pianista collocato su un enorme piedistallo (a mo’ di scala) e con le geometrie di montaggio che ne scandiscono i tempi, mentre un velo trasparente funge da sipario a quello che Von Bagh definisce un “commento filosofico”2 a Chopin.Dopo la Francia e l’Italia l’esule Ophuls approda in terra olandese, dove gira Gli scherzi del denaro (Komedie om geld, 1936), ancora con attori locali e su sceneggiatura dell’ebreo tedesco Walter Schlee. Un piccolo film ‒ non così piccolo per gli standard nazionali ‒ che rimarrà l’unico contatto con la cinematografia dei Paesi Bassi, ma in cui emergono in maniera dirompente le intuizioni e le scelte che stanno alla base delle più note opere maggiori. A cominciare dalla cornice giustapposta alla storia narrata, che ne esplicita la finzione integrandone i significati: qui tocca a un imbonitore da circo introdurre, commentare e sigillare ciò che viene mostrato, ovvero le disavventure di un impiegato di banca, l’onesto Brand, il quale a causa del dispetto di un monello di strada smarrisce un’ingente somma di denaro durante il tragitto verso le casse e viene licenziato. Di lì un tentativo di suicidio, dettato dalla disperazione ma evitato dall’intervento del presidente senza scrupoli di un grosso istituto finanziario, che gli offre la posizione di direttore per sanare i conti lasciati in rosso dal defunto predecessore, credendo che Brand abbia rubato i soldi e che questi possano essere facilmente incamerati dal colosso (legato al settore immobiliare).“I soldi governano il mondo e ci mettono in ginocchio”: così canta il circense maestro di cerimonie dopo i titoli di inizio, presentando quello che definisce un film educativo, che fa pensare. Siamo pur sempre nel decennio della crisi del capitalismo e degli scandali economici, rispetto a cui Gli scherzi del denaro diventa anche un’efficace opera di critica sociale, ma la maestria di Ophuls sta principalmente nel far interferire gli elementi in gioco (ruoli sociali, voracità, ipocrisia ecc.) con una mise-en-scène tecnicamente ardita e semioticamente pregna. In questa sorta di antenato del landisiano “Una poltrona per due” pesano, ad esempio, la dialettica alto-basso, a sottolineare caduta e ascesa del protagonista, e quella sì-no, che incarna la sua sincerità di fronte all’opportunismo di un mondo imperniato sull’etica del denaro. Entrambe prontamente palesate dal narratore/imbonitore e assecondate dalla composizione delle inquadrature e dal montage. Questo il terreno su cui l’Ophuls touch si esercita, affinandosi: pensiamo al procedere per sottrazione nella resa degli avvenimenti o alle utili ambiguità determinate dallo sconfinamento del sonoro da una scena all’altra (il tentato suicidio di Brand è accompagnato dalla voce del presidente che descrive ai soci dell’istituto finanziario il piano ordito, dopo aver chiesto un minuto di silenzio per la scomparsa del fondatore dello stesso). Meritano almeno una menzione, a tal proposito, il momento in cui il concitato ma ritmico alternarsi delle mani delle dattilografe sui tasti delle macchine da scrivere illustra la rovina economica della famiglia e la sezione quasi surrealistica dell’incubo notturno, dove si scatenano i sensi di colpa del povero parvenu. Niente, però, avrà lasciato più spiazzati gli spettatori contemporanei del finale, che vede il monellaccio responsabile delle traversie toccate in sorte a Brand saltare in braccio al cantore extradiegetico, il quale lo rispedisce nel film per dare un lieto fine al pubblico, non dopo aver riavvolto il nastro e ri-mostrato l’episodio scatenante dando il comando a uno dei quadri/display disposti sul palco a mo’ di “menu selezione scene” ante litteram.Al termine della felice parentesi olandese, il regista di Saarbrücken torna in Francia e torna nei dintorni del dramma amoroso, portando sullo schermo una pièce di André-Paul Antoine che già aveva diretto a teatro qualche anno prima: La nostra compagna (La tendre ennemie, 1936). A metà fra vaudeville e comédie boulevardière, il testo reca in sé una commistione di toni che vanno dal tragico al brillante, dall’elegante allo sbrigliato, cui Ophuls dà ancor più rilevo. Basti pensare che la tenera nemica del titolo è una donna fatale (Annette, impersonata da Simone Berriau) cagione della morte di tre sue vittime, due amanti e il marito, e che tutto il film ha origine dall’incontro di questi ultimi nelle vesti di fantasmi intrufolatisi a una festa di fidanzamento. Come osservato da Mancini3, la presenza “corporea” degli spettri parrebbe poco consona al cinema del nostro autore, che di gravami fantasmatici è spesso sottilmente intessuto. Tuttavia, l’espediente si rivela una variante della classica sovraesposizione del narrato, perché i tre personaggi-ombre non solo possono risultare esterni alla realtà in cui si trovano prodigiosamente calati, ma attivano tramite il ricordo la fabula stessa ‒ e così l’intreccio ‒ de La nostra compagna.La citata festa di fidanzamento è quella della figlia di Annette, che si avvia a una vita matrimoniale borghese e asentimentale, esattamente come avvenuto in passato per la madre, la quale appunto in quanto stanca di un consorte forse mai amato aveva cercato emozioni autentiche tra le braccia di un domatore di tigri (ancora il circo!) e di un marinaio. Costoro, in modi diversi condotti al trapasso da lei, si conoscono soltanto da ectoplasmi, rimembrano vicendevolmente i guai patiti a causa della comune “nemica” e decidono di salvare la giovane da un destino già dato, aiutandola a scappare insieme all’aviatore acrobatico di cui è sinceramente innamorata. Come in La signora di tutti e in alcuni dei suoi capolavori successivi, Ophuls gioca a far coincidere la narrazione con il ricordo4, esponendo sì la fictio al sospetto dello spettatore circa la sua veridicità, ma parimenti attribuendole una circolarità incline al funesto (dal gesto estremo di Gaby al duello di Stefan in Lettera da una sconosciuta). Qui, però, una ripetitività di questo segno pare scongiurata dal benefico intervento dei fantasmi, che sottraggono Annette al replicarsi della “dannazione” materna. Eppure, non è fuor di dubbio che il luttuoso ‒ il ballo di morte del marito ad anticipare quello di “Le Masque”, l’incidente con le tigri per il domatore presagito dal medico, lo sparo risonante nella nebbia della pistola del marinaio ‒ resti relegato al susseguirsi delle analessi e che il finale se ne possa ritenere totalmente immune. A maggior ragione quando la leggerezza convive con la drammaticità, anzi è inseparabile da essa, come in questo caso.Un pubblico straniato implica quasi automaticamente – e molto più prosaicamente – difficoltà al botteghino e nel tentativo di assicurarsi qualche risanante contratto Max l’enchenteur approda in Unione Sovietica, ma il soggiorno dura poco e non dà alcun frutto. Nuovamente a Parigi, si tuffa subito in un altro progetto che, in sintonia con i suoi trascorsi produttivi trans-nazionali, ha il Giappone sia come ambientazione sia come patria di alcuni degli attori coinvolti. Yoshiwara, il quartiere delle geishe (Yoshiwara, 1937) è un melò esotico alquanto tradizionale, soprattutto se confrontato con l’approccio di genere del precedente lavoro, che non rinuncia appieno a certi topoi normalizzati, talvolta perfino biasimabili5. Ma Ophuls non si lascia sfuggire l’occasione di confondere le acque ‒ questa volta in funzione della reazione del critico ‒ assottigliando il discrimine tra l’abusato o il posticcio e l’illusione autoripiegata. Allora se gli interpreti francesi truccati/travestiti da orientali per necessità di budget rimandano all’evidenza della maschera attoriale, gli eccessi del décor scenografico enfatizzano la vocazione teatralizzante e le infrazioni della verosimiglianza scatenano significati che sovvertono le gerarchie tra reale e immaginato.Ci troviamo nella Tokyo di tardo Ottocento minacciata dall’esercito russo, uno dei cui tenenti si innamora dell’aristocratica Kohana, ridotta a educarsi da geisha per preservare il patrimonio di famiglia. Lotta per lei e il suo onore, nel contempo, un guidatore di risciò: il devoto Hayakawa, che roso dalla gelosia finirà per condannare alla morte i due amanti e di conseguenza sé stesso. Il romanzo di Maurice Dekobra su cui si basa la sceneggiatura offre pertanto al regista l’opportunità di rimodulare temi cari come quello della donna in gabbia (la chiusura del quartiere del titolo), della stupefazione (gli addestramenti ivi impartiti, ma anche la rigidità allucinata del veloce Hayakawa) e della tragica circolarità (il processo “attorno” a Kohana che ne decreta la fine). Il cinema come artificio creatore d’incanto si riversa, invece, in una splendida sequenza dove il tenentino guida la giovane in un sogno ad occhi aperti, suggerendole un futuro insieme che da parola muta in visione. Ed ecco con un trucco di montaggio lo spettacolo dell’Opera, la corsa in carrozza e il banchetto festivo evocati si materializzano sulla pellicola occupando lo spazio da loro concretamente vissuto, un po’ come accadrà in un altro viaggio immaginario assai più famoso. Yoshiwara riempie le sale e riceve recensioni entusiaste, forse proprio grazie a quei residui di convenzionalità da cui derivano pure i suoi limiti, ma il successo consente a Ophuls di togliersi una grossa soddisfazione: girare un film tratto da un libro del prediletto Goethe. Al primo incrocio con un classico della letteratura universale (verrà poi il turno di Schnitzler e Maupassant), la sua scelta non può che ricadere sui Dolori del giovane Werther, romanzo epistolare che ha al centro un amore impossibile sulla soglia della morte perfettamente affine alla poetica del nostro. Dotato di un’insolita asciuttezza dal punto di vista dell’architettura del racconto e della tecnica realizzativa, Werther (1938) costituisce appunto in virtù della sua compostezza formale una spinta in avanti verso l’impeccabile eleganza dei capi d’opera dell’avanzata maturità. Lasciando da parte gli eterogenei virtuosismi, pur mai futili, che avevano caratterizzato dagli esordi la propria filmografia, il nostro predilige adesso la linearità della messinscena sia nell’ottica narrativa sia in quella della grammatica cinematografica. Non occorre beninteso indugiare sulla sinossi, considerata l’enorme popolarità della fonte letteraria (presso gli studenti italiani in primis con la mediazione dell’Ortis foscoliano), né appare arduo prefigurarsi che tra gli elementi di cui essa si compone a venir privilegiato sia il motivo della donna-prigioniera, bloccata nel perseguimento delle aspirazioni sentimentali dalla “normalità” delle circostanze. Torna così l’ossessione acustica che aveva tormentato Gaby Doriot, declinata ora nella melodia (che unisce i due innamorati) suonata dalle campane del villaggio, e ovviamente il consecutivo svenimento. Quella musica infatti, con la sua riproducibilità, estrinseca la paralisi emotiva di Charlotte, personaggio che perde ogni marginalità rispetto al testo di Goethe in quanto altra eroina compiutamente ophulsiana.Sorella di Lotte, di Kohana, di Annette e a sua volta di Gaby sarà la Evelyne di Tutto finisce all’alba (Sans lendemain, 1939), penultimo film francese prima dell’esilio americano, dialogato e in parte sceneggiato dal già citato André-Paul Antoine. A interpretarla una raggelata Edwige Feuillère, nei panni dell’entraîneuse di un locale notturno di Montmatre, vedova e madre di un bambino che tiene in collegio fuori città, lontano dalla vita “immorale” che conduce per sostentare entrambi. Non da questo infingimento, però, scaturirà il suo dramma, bensì da uno altrettanto dolce e penoso insieme, risalente alla medesima vergogna: giungerà a Parigi il medico canadese amato in gioventù e per lui metterà in piedi una recita che la faccia sembrare una donna perbene, celando le varie miserie della propria condizione.Ancora il luccicante mondo dello spettacolo, qui nella versione spogliarellistica, diventa la cornice ideale per una storia tragica. E ciò è già in nuce nella sequenza di apertura, che vede Evelyne esibirsi nel night-club al ritmo di una canzone vagamente malinconica, cambiarsi stanca nei camerini e intrattenersi controvoglia con un cliente abituale (il tutto mentre delle reti da pesca invadono la superficie dell’inquadratura a velare sì le nudità delle ballerine, ma anche a suggerire subliminalmente una cattività che va ben oltre l’accalappiamento dei paganti pure “autorizzato” dal nome «La Sirène» di cui il locale si fregia6). Per poi manifestarsi pienamente nella scena del numero col mantello bianco, dove Evelyne simboleggia la bellezza effimera, come vuole la canzone di accompagnamento, e svela il suo corpo al pubblico con volto atterrito, quasi in procinto di svenire. Tuttavia, la fissità dello sguardo o della posa gestuale non si circoscrive al perimetro dello show, ricorrendo altrove in più casi per effetto di quella recita privata cui si accennava (dal lungo abbraccio al figlio al saluto al treno). Il personaggio della Feuillère, infatti, aggiunge gabbia a gabbia, intrappolandosi da sola in una menzogna rovinosa per nascondere uno status di infelicità già privo di vie d’uscita. Ancora il passato, recuperato attraverso i consueti flashback, schiaccia sotto il suo peso un presente irrisolvibile, a maggior ragione quando il secondo può risolversi esclusivamente annullando le distanze dal primo. E come era stato un controcampo a dire la frattura tra i due livelli durante il casuale incontro in strada fra gli amanti, chiudendo un long take di quelli cari a Robert Altman7, sarà negli ultimi fotogrammi un fuori campo (quasi un “fuori film”) a sancire la fine tragica della pellicola: al posto dello sparo della pistola di Werther, l’alba.La fatica che sancisce, invece, la conclusione del primo periodo europeo di Max Ophuls si intitola Da Mayerling a Sarajevo (De Mayerling à Sarajevo, 1940) e incrocia l’ennesima storia d’amore infelice con la Storia con la S maiuscola, la stessa che lo costringerà a toccare la sponda hollywoodiana, ma che gli impedirà del resto di seguire la lavorazione di quest’opera fino all’arrivo in sala. Non si tratta, però, né del nazismo né dello scoppio della seconda guerra mondiale, bensì di quello della prima, perché la coppia ritratta risulta composta dalla contessa Sophie Chotek e dall’arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono dell’impero austro-ungarico, la cui uccisione fu il casus belli scatenante (28 giugno 1914). Assistiamo al loro incontro, al loro innamorarsi, al loro lottare contro le intromissioni della corona e infine al loro omicidio per mano di un ribelle serbo. Un po’ come nel tarantiniano e lungi da venire “C’era una volta a Hollywood”, un explicit cruento incombe sulla vicenda per quasi tutta la durata del film, anzi sin dal titolo, che peraltro unisce due celebri momenti “melodrammatici” per la casata asburgica: a Sarajevo si verifica l’attentato in questione, mentre a Mayerling l’arciduca Rodolfo si era dato la morte insieme alla sua amante nel 1889. Dunque, anche in questo caso l’epilogo tragico è già inscritto nell’inizio e non esiste alcuna possibilità di sottrarvisi. Di qui un’altra narrazione chiusa, un’altra storia senza via d’uscita. La corte, dal canto suo, fa da sfondo alla relazione tra Francesco e Sophie, ostacolandone le sorti ed ereditando per certi versi il ruolo del palcoscenico: luogo della ritualità, ovvero della ripetizione/riproduzione, essa costringe a indossare maschere, a recitare parti e a esibirsi dinanzi a spettatori estranei. Così in una scalinata – oggetto ophulsiano per eccellenza – può prendere corpo l’etichetta nemica dei legami disinteressati (il lignaggio della contessa non le consente di salirla al braccio dell’uomo amato) e il pavimento di un salone regale può tramutarsi da scacchiera su cui posizionare ospiti internazionali in una su cui posare le bare dei consorti. E i movimenti della mdp stanno lì a sottolinearlo, con la medesima precisione con la quale esaltano le ridicole frenesie o le assurde cerimonie della vita di corte. Ma Da Mayerling a Sarajevo rimane altresì sotteso da un messaggio politico forte, esemplato dal progressismo di Francesco Ferdinando, che ha un peso notevole nella trama, e indirizzato a proporre i risvolti violenti (illiberali) dell’impero asburgico come prodromi (se non allegorie) dell’orrore novecentesco. Aspetto che forse viene reso in maniera troppo semplicistica, cosa che rientra tra i difetti della pellicola, ma sulla cui responsabilità autoriale non c’è da giurare, in quanto con ogni probabilità alla fase di edizione il nostro non riuscì nemmeno a partecipare.Da poco in possesso della cittadinanza francese, Ophuls deve arruolarsi e da arruolato inizia a girare “sul campo” un film sulla Legione Straniera, con veri soldati invitati a cantare la Marsigliese per il rito dell’alzabandiera, che pare sia rimasto l’unico frammento impresso su celluloide. Ma la nuova patria è presto abbandonata per forza di cose: Max si sottrae alla Gestapo e con la famiglia arriva a Zurigo, assieme alla compagnia dell’attore Louis Jouvet, dove dirige in teatro il Romeo e Giulietta di Shakespeare e si imbarca nel progetto di un lungometraggio chiamato L’école des femmes (1940). Dalle testimonianze giunteci, una sorta di live della commedia di Molière messa in scena proprio dalla compagnia di Jouvet. Anche questa iniziativa, però, si arena immediatamente e sembra che a causare il precoce abbandono del produttore siano state le eterodosse intenzioni del regista, che aveva in mente di tallonare gli interpreti fin dietro le quinte. Avrebbe così continuato la sua ricerca sull’illusione dello spettacolo, ma l’America lo attendeva.Regista in esilioL’arrivo ad Hollywood significò per Ophuls un’opportunità proficua, se si riflette nei termini di un’evoluzione stilistica rinfocolata dal confronto con un sistema diverso quale quello degli studios, ma allo stesso tempo generò un inevitabile spaesamento, in particolare al principio. Bisognava in sostanza ricominciare da zero o almeno valorizzare la carriera precedente, altrimenti incapace di assicurargli la stima dei produttori californiani. Appunto con tale obiettivo, egli stese una autobiografia (Spiel im Dasein, da noi tradotta come Gioco la vita) cui affidò il compito di pubblicizzare il proprio percorso artistico e professionale, al punto che spesso se ne parla come del sostitutivo di un curriculum vitae. Il libro forse fece il suo effetto, perché nel ’46, dopo alcuni anni di inattività, Preston Sturges gli fa ottenere la regia di La vendicatrice (Vendetta), riduzione della Colomba di Mérimeée finanziata da Howard Hughes in persona. Purtroppo, però, questa prima esperienza non si rivela molto fortunata e il progetto gli viene subito tolto dalle mani, per poi subire una staffetta alquanto dinamica (dopo di lui Sturges, Stuart Heisler, Hughes e Mel Ferrer, che firma la copia presentata in sala soltanto nel ’50).Ha un buon esito, invece, la collaborazione con un’altra figura di spicco dell’industria hollywoodiana, Douglas Fairbanks Jr., figlio dell’omonimo divo dell’era del muto ricordato come icona dei film di cappa e spada (da “Robin Hood” a “I tre moschettieri”). E sembrerà uno scherzo, ma Re in esilio (The Exile, 1947) appartiene proprio a tale filone, caricandosi già così di una sottesa valenza metacinematografica, oltre che accidentalmente autobiografica. Se, infatti, affidare al figlio d’arte un ruolo che avrebbe potuto tranquillamente essere del padre vuol dire drizzare le antenne dello spettatore verso un sottotesto extra-finzionale (che perciò sovraespone la finzione), la scelta del soggetto pare dettata da una volontà di rispecchiamento. Non solo l’esilio che campeggia nel titolo e che rima con la condizione del nostro, per una sorta di crudele ironia, ma anche la materia a tema storico che crea una continuità con Da Mayerling a Sarajevo. Dal Novecento si passa, però, al Seicento e dall’impero austro-ungarico alla monarchia britannica, perché il sovrano espatriato che ha il volto di Fairbanks Jr. è Carlo II Stuart, riparato in Olanda al tempo della parentesi repubblicana dei Cromwell. Lo osserviamo prima inseguito dalle “teste rotonde”, poi in incognito accanto a una bella locandiera di campagna e infine richiamato sul trono dal parlamento.Una “favola d’avventura”, come recita la didascalia proemiale, cui Ophuls riesce a conferire profondità e latenze peculiari della sua sensibilità di cineasta, nonostante le potenziali difficoltà insite nel relazionarsi con la macchina produttiva losangelina. Anzi, si direbbe che per spirito di sopravvivenza egli abbia subito avviato un aggiornamento del proprio metodo di scrittura filmica8, indispensabile per il profilarsi della stagione dei capolavori degli anni Cinquanta. Ed ecco i décors segnatamente teatrali offerti dalle ricostruzioni in studio o il viraggio in seppia di decine di copie a enfatizzare l’atmosfera fiabesca. Al di là dell’apparato tecnico-artigianale, prosegue inoltre l’esplorazione circa il dissidio amore-società, che fa di Carlo II un fratello di Francesco Ferdinando, con cui condivide lo stato di “sovrano sacrificato/sacrificale”9 schiavo del proprio rango. Per lui l’idillio olandese ha infatti in serbo un tenero innamoramento, nel riparo della vita semplice tra i campi di tulipani e i mulini a vento, ma nemmeno per lui l’isola felice (altrove non così tangibilmente identificata) è impermeabile alle minacce esterne, ossia alle persecuzioni provenienti dal passato o da una sorte inalienabile.Se in Re in esilio non mancano alcune forzature, causate principalmente dall’appartenenza a un codice di genere che imponeva consuetudini lontane dal gusto ophulsiano, l’opera successiva si configura invece come uno dei suoi lavori più alti e anche più noti. Lettera da una sconosciuta (Letter from an Unknown Woman, 1948) rappresenta peraltro il punto decisivo di confluenza di molti aspetti tensivi caratterizzanti una filmografia ormai quasi ventennale, cosa accentuata dall’incredibile compattezza dell’intera produzione del nostro, che si può intendere come un corpo unico, un itinerario coerente e variato insieme. Dopo Goethe e prima di Schnitzler e Maupassant è lo scrittore austriaco Stefan Zweig a prestare le proprie pagine per una trasposizione dalla carta alla pellicola, nello specifico quelle della novella omonima pubblicata nel 1922. Si comincia dalla fine, come già accaduto, con la lettera del titolo che nella notte arriva tra le mani del pianista Stefan, in procinto di sottrarsi a un duello in programma per l’alba. Il mittente è anonimo ma i fogli recano l’intestazione di un ospedale e l’incipit recita: “quando leggerai queste parole forse sarò morta”. Alla lettura mentale dell’uomo si sovrappone una voce femminile fuori campo e immediatamente le parole pronunciate danno l’abbrivo al primo di una serie di flashback, che introducono e punteggiano, intervallati da brevi frazioni che ce lo mostrano chino sulla scrivania a lume di lampada. La donna “narrante” si chiama Lisa e alla sua prima apparizione (di fantasma) sullo schermo è un’adolescente che con stupore segue il trasloco del nuovo vicino di casa musicista, di cui si infatua e per il quale coltiva una segreta devozione. Dovrà poi lasciare Vienna con la madre e il suo compagno, amareggiata dalle frequentazioni femminili del giovane, ma per ugualmente rifiutare il corteggiatore che il patrigno le procurerà a Linz. Cresciuta e tornata a Vienna, la vediamo fare l’indossatrice in una sartoria e fermarsi ogni sera sotto la finestra dell’ormai famoso concertista, fino a imbattersi in lui e a trascorrere insieme ore felici, senza tuttavia essere riconosciuta. Il sogno dura poco però, i due si perdono di nuovo e Lisa ha un figlio da quell’uomo, svanito nel nulla dopo un viaggio in Italia. Ancora un’ellissi e la ritroviamo sposata a un aristocratico di mezza età per garantire una vita decorosa al bambino: di lì l’ultimo incontro con il suo vero padre per cui è pronta a perdere tutto, salvo accorgersi che pure questa volta non c’è alcuna intima corrispondenza (di memoria!), ma sarà troppo tardi e l’ennesima illusione avrà già accidentalmente condannato a morire lei e il fanciullo. A Stefan, che si è rinvenuto protagonista della lettera incompiuta, non resta che salire in carrozza e sottomettersi finalmente consapevole al duello cui lo attende il marito di Lisa.La straordinaria densità dei novanta minuti in cui il film si esaurisce rende qualsiasi analisi parziale e provvisoria, ma vale la pena tentare un regesto dei nuclei portanti, così da capire meglio parimenti la sua collocazione nevralgica nel cammino di Ophuls-autore. A partire dalla “scrittura intransitiva”, per prendere in prestito una categoria applicata a quei romanzi del Novecento in cui la rappresentazione tende a “inarcarsi sopra i propri oggetti, inventa strategie auto-riflessive (…): pone cioè il problema di sé come strumento, della propria presunta «purezza»; e infine si interroga sulle garanzie di verità offerte dai linguaggi codificati, denunzia i limiti delle tecniche e delle dottrine naturalistiche”10. Ebbene, se questa definizione può adattarsi a Lettera da una sconosciuta come a gran parte dei film del regista, qui l’inarcatura avviene in modo più subdolo, perché mancano palesi disvelamenti di finzione, ma l’intera fabula si regge su un filo sottile di verosimiglianza. Quanto possiamo esser certi che le immagini dei flashback coincidano con le parole della lettera? E anche se si accetta che esse siano coincidenti in toto, mai potranno esserlo fino in fondo, in virtù di un’inestinguibile difformità tra i rispettivi canali. In tal senso, la vicenda ricostruita e mostrata nelle analessi viene raccontata mediante le inquadrature, i tagli di montaggio, le luci ecc.; insomma possiede un grado di finzionalità elevato rispetto al presente di Stefan seduto alla scrivania, che è l’unica realtà vera, ma che allo stesso tempo riceve senso da quel passato. In base a un simile cortocircuito, Lisa diventa allora il fantasma che appare come tale nel segmento conclusivo. Ma giocata su un’illusorietà confinante con l’artificiosità è la stessa materia melodrammatica, a suggerire come i due piani comunichino. Si tratta in effetti di una storia d’amore costruita da una sola delle parti in causa, con esperienze condivise all’insegna del fasullo (i fondali dipinti che scorrono dal finestrino del finto vagone ferroviario alle giostre del Prater, ma anche lo schienale a mo’ di spalliera da letto matrimoniale nel caffè, se non l’orchestra di donne in abiti maschili al salone da ballo). E ciò pure in funzione di uno “scompenso dello sguardo”11 che Ophuls magistralmente mette in scena ad esempio nella sequenza della scala. Questo oggetto-feticcio, ogni volta risemantizzato, fa da campo d’azione per la delusione della Lisa sedicenne, che scopre il suo sospirare tradito, oltre che da crudele cornice al suo inconsapevole divenire preda/vittima, quando si troverà lei a salire i gradini al fianco di Stefan, mentre resterà la mdp a spiarla dal medesimo angolo di osservazione. Il ritorno della sequenza della scala, d’altronde, rinvia al nesso tra ripetizione e prigionia, nevralgico nel suo cinema precedente e successivo, se il personaggio interpretato da Joan Fontaine tiene in piedi la propria illusione riattivandola nel tempo senza alterazioni. Così, essa crollerà convertendosi in una tragedia in attesa soltanto di avverarsi, ma già circolante nel sottosuolo della sua negazione.Ritorno a casa, il volo verso l'avanguardiaAl ritorno in Europa e nella sua patria di elezione, la Francia, Ophüls è come se avesse ormai acquisito una consapevolezza dei propri mezzi artistici pressoché totale. E non si tratta soltanto di possedere i segreti della macchina-cinema alla perfezione o padroneggiare il set con un'autorevolezza che lo distinguono da qualsiasi altro cineasta suo contemporaneo; parliamo di una consapevolezza che è anche piena accettazione della propria concezione del mondo, totale coscienza dei limiti e delle possibilità della vita terrena. Il suo approccio alla Settima arte, da qui fino alla fine, si arricchirà di una filosofia di vita in grado di rendere denso di significato qualsiasi movimento di macchina, ogni dettaglio compreso nelle sue inquadrature, già di per sé ricche di spunti di riflessione. Il piacere e l'amore (La Ronde, 1950) è forse l'apice di tutta la carriera del Nostro, il punto di non ritorno di un percorso artistico volto ad astrarre dal contingente le proprie convinzioni, la propria idea di esistenza, un personale e unico concetto di cinema circolare che, in questo caso, giunge a una sublimazione assoluta persino nel titolo dell'opera. Nelle dieci storie d'amore presentate in una Vienna di primo Novencento, ancora una volta perfettamente ricostruita sul set grazie a un impressionante lavoro scenografico, Ophüls porta a compimento un percorso nel quale torna a farsi sentire una delle frasi da lui citate e che meglio lo identificano come intellettuale prestato al cinema: “Adoro il passato. È molto più confortante del presente e più certo del futuro”. Sembrerebbe quasi una provocazione una frase del genere, se pronunciata da un uomo costretto a non avere una casa vera e propria perché in fuga dal regime e dalla censura, eppure il passato cui guarda Ophüls, ancora una volta, è un ideale (non) luogo, la capitale dell'impero asburgico, dove la cultura esaltava le emozioni degli esseri umani, dove musica e teatro erano le ideali cornici per storie d'amore travolgenti, sentimenti inarrestabili e anche drammi provocati dal cuore. Il piacere e l'amore segna il ritorno al teatro di Schnitzler, stavolta in versione di commedia, e attraverso quella sua apparente vacuità contribuisce a trasformare il film nel vero manifesto artistico del regista. Le cinque donne e i cinque uomini che, come la giostra che vediamo nell'incipit mossa dal presentatore Walbrook, girano in tondo scambiandosi i momenti di passione in un effetto-cerchio che riporta fino alla ragazza di strada da cui tutto comincia, sono protagonisti loro malgrado: Ophüls li riprende per i minuti necessari a mettere in scena un corteggiamento, un eccesso emotivo, un fugace atto d'amore, privo di conseguenze e senza legami. È un'opera rivoluzionaria: agli inizi degli anni 50, un autore mette in scena le due facce del sentimento di amore, senza timore di porne in evidenza, con una levità sconcertante, tutta l'ipocrisia comune a ogni epoca. I sentimenti di cui parla Il piacere e l'amore sono puramente istintivi, irrazionali, egoistici nel loro esprimersi nell'indifferenza di provocare sofferenza o dispiacere a qualcun altro. Non c'è tormento nel tradimento o nel godimento, secondo Ophüls: è una pulsione alla vitalità, una mossa che un uomo o una donna compiono verso un'azione che li faccia sentire vivi, capaci di provare emozioni. A proposito di questo film, Jacques Rivette descrisse Ophüls come colpito da una maledizione: l'apparente superficialità dei personaggi rischiava di renderlo incompreso ai critici e agli intellettuali; ma il fatto stesso che egli riprendesse con la sua macchina da presa la vacuità stessa di un mondo in decadenza poteva farlo accusare dell'esatto contrario: un cineasta, insomma, compiaciuto delle sue stesse convinzioni, un regista pesante, per dirla proprio come Rivette.Che cosa è cambiato rispetto al filmaker che aveva firmato opere come Amanti folli, Yoshiwara, il quartiere delle geishe o Lettera da una sconosciuta? Quella propensione al melodramma lacerante, quella messa in scena delle relazioni amorose tormentate e, spesso, private anche del lieto fine? C'è uno scarto espressivo netto, in effetti. Ed è un'inversione che si fa anche visiva, con un'esaltazione dei trucchi del proprio cinema che trova nel set francese un luogo magico. La capacità di riprodurre l'atmosfera viennese di inizio secolo, in Ophüls, non è semplice arte della rievocazione storica o culturale; Il piacere e l'amore non è solo un film ambientato in quell'epoca, è un film di quell'epoca. La fumosità dell'immagine, l'utilizzo severo del montaggio e, soprattutto, la scrittura della sceneggiatura sono elementi che contribuiscono a un'immersione reale in un mondo appartenente al passato. La modernità dell'opera, invece, è segnata dal virtuosismo tecnico del regista, da quella sua ossessione per una cinepresa che debba marcare la sua presenza in scena, anziché scomparire. I movimenti circolari attorno alle coppie in scena e i piani sequenza insistiti sono indizi di una propensione al metalinguismo che fanno di Ophüls, almeno in questo caso, un autore che guarda con interesse all'avanguardia pura. Quello che mettiamo in scena è reale, è condivisibile da chiunque, certo; ma, ci dice il cineasta tedesco, è pur sempre un trucco, una scena pianificata a uso e consumo del pubblico. Ecco allora l'introduzione del presentatore, vero e proprio elemento di rottura, che introduce i personaggi, li accompagna nei loro tormenti e interviene irrompendo nel flusso narrativo per sottolineare la natura di finzione delle vicende narrate (a tal proposito la scena in cui “salta” l'immagine per via del suo intervento per censurare la pellicola è particolarmente significativo). E il finale, con la rivelazione del set cinematografico, è il momento culminante di questo impasto prodigioso, fra sentimenti e realtà quotidiana da una parte e arte e uso dell'immagine dall'altra.“Se il piacere è facile, la felicità di certo non è felice”. Un controsenso, sicuramente, ma anche la morale che il narratore fuori campo trae infine dai tre episodi di cui si struttura Il piacere (Le Plaisir, 1952), nuovo, ambizioso capitolo della carriera di Ophüls che segna, oltretutto, un netto scarto rispetto al percorso intrapreso fino al capolavoro precedente. Un film, questo, scollegato nel tempo e nello spazio dai luoghi cari al Nostro, un’opera che sublima nelle immagini e nelle parole una filosofia di vita e di arte, rinunciando in questo caso a trovare appigli sicuri, approdi già conosciuti. Anche la fonte letteraria, per cominciare, è diversa: abbandonato l’amato Schnitzler, Ophüls si cimenta con tre novelle tratte dalla sterminata produzione di Guy de Maupassant, plasmandone la materia e rendendola assolutamente ophulsiana nella resa finale. È un lavoro venato di un istrionismo registico senza precedenti, corredato da una decisa ironia nel capovolgere le aspettative dello spettatore: intitolato Il piacere, si scopre infine che di questo sentimento se ne scorge ben poco nelle vicende narrate o, meglio, esso resta sullo sfondo, come chimera irraggiungibile per quei personaggi che vi aspirano e che invece fanno i conti con attese tradite, aspirazioni troppo alte, pensieri inappropriati.Insomma, il lungometraggio del 1952 si staglia nella filmografia del cineasta tedesco come un punto di non ritorno. Da una parte si caratterizza per una serie di elementi di novità (dall’ambientazione francese di fine Ottocento alla suddivisione in episodi), ma dall’altro esalta quelle convinzioni profondamente malinconiche che avevano caratterizzato tutti i più grandi capolavori della carriera del regista fino a quel momento. Piacere come obiettivo ideale, ma anche come elemento che sprigiona sentimenti opposti: il rimpianto per il passato, la tenerezza per il ricordo, la delusione dopo l’innamoramento. Nei tre capitoli si nota un andamento ondulato: il racconto non procede in linea retta, ma contiene due bassi e un acuto. I due bassi sono i  micro-frammenti di inizio e fine film; “La maschera” e “La modella” sono entrambi, a loro modo, racconti caratterizzati da un’atmosfera di morte e decadenza, sia che si tratti del vecchio che si traveste da giovane, lasciando la moglie in ansia a casa ogni sera e andando a ballare nei cabaret parigini per ripercorrere quei sentieri battuti anni prima, sia che si tratti della drammatica rottura di una relazione passionale, tra una modella e un artista, con il secondo che prima la seduce e poi la abbandona, e con quella che, per tutta risposta, tenta il suicidio. Due possibilità parallele di declinare il senso del ricordo, dell'istante perduto, la giovinezza e l'innamoramento, due momenti della vita magnifici ma fuggevoli.L'episodio centrale del film, “La casa Tellier”, occupa invece per durata uno spazio che si potrebbe definire un film vero e proprio all'interno dell'opera nel suo complesso. È un racconto sensibilmente diverso dagli altri due, dove domina un'atmosfera delicata di impalpabile armonia. Sarà per quella macchina da presa che si allunga in piani sequenza incredibili e carrellate senza fine (le scenografie al naturale dovettero essere allungate con innesti artificiali da parte di Jean d'Eaubonne e Robert Christidès proprio per soddisfare il bisogno di profondità di Ophüls) o per gli straordinari paesaggi bucolici normanni, ma mai come in questo frammento della filmografia del cineasta tedesco l'alto e il basso, il leggero e il drammatico, l'esaltazione del piacere e la responsabilità del proprio ruolo nel mondo si sono compenetrati con tanta facilità e naturalezza.Nella storia della tenutaria di un bordello che parte insieme a tutte le sue ragazze per la cittadina dove vive il fratello falegname, la cui figlia sta per fare la Prima comunione, c'è un condensato di quello stile ophulsiano nel raccontare l'esistenza: non succede nulla, eppure succede tutto. Il sacro e il profano che si sovrappongono, le “pensionanti” della Maison Tellier che, una volta arrivate in campagna, riassaporano con fuggevole melanconia i piaceri della propria infanzia, annegando i ricordi in istanti di contemplazione per la spiritualità della situazione, oppure ancora la candida attrazione tra il padrone di casa (interpretato da un incredibile Jean Gabin) e la giovane Rosa, una delle ragazze più sensibili. Ophüls recupera tutto il patrimonio di eleganza tecnica e di virtuosismo registico che aveva utilizzato già ne Il piacere e l'amore, stavolta facendone un mezzo e non più un fine: quella funambolica abilità nella messa in scena diventa lo strumento organizzativo per la materia narrativa. I dettagli suggestivi si moltiplicano: il “grazie” pronunciato gentilmente da Rosa dopo che Joseph si è scusato per aver esagerato con le attenzioni per il troppo vino bevuto; oppure ancora lo sguardo incantato del rude falegname che osserva ammirato la ragazza canticchiare una canzone dal gusto nostalgico sulla via del ritorno; o ancora, il dialogo tra i due in cui lui dice “Vi verrò a trovare, Rosa” e lei risponde, dolcemente, “Sì, ma non fate sciocchezze”. Il piacere, allora, a differenza che nella pellicola precedente, non è più meramente epidermico, istintivo, carnale. Stavolta, ma il discorso vale anche per gli altri due frammenti dell'opera, è un sentimento di possibile via d'uscita, un miraggio che balena nelle vite dei protagonisti, che si tratti del ritorno alla giovinezza, all'innocenza o alla fase dell'innamoramento. La morale di Ophüls rimane sempre a uno stadio di suggerimento, caratteristica che ha reso evanescente il suo cinema agli occhi dei critici suoi contemporanei più distratti. In realtà, il senso più profondo di queste esistenze, combattute così elegantemente fra slanci emotivi e senso di responsabilità, resta sottotraccia per favorire l'arte del racconto, della narrazione, del puro piacere di osservare e inquadrare vicissitudini umane. Non è casuale, per questo motivo, la scelta di Maupassant come fonte letteraria, uno dei padri del racconto moderno, ideale ispirazione per questo viaggio ad episodi.L'universo creato da Ophüls, giunto ormai alla metà degli anni 50, è un monolite che possiede una coerenza e una capacità di resistere alle pressioni produttive invidiabili. Lo stile è ormai un marchio di fabbrica, l'approccio al set anche, la personale concezione del mondo riflette ormai una disillusione che è pari alla consapevolezza di ciò che davvero conta e di ciò che invece è trascurabile. A un certo punto de I gioielli di madame de... (Madame de..., 1953), il personaggio interpretato da Charles Boyer, il marito tradito e al tempo stesso infedele, pronuncia rivolto all'infelice moglie una frase molto significativa: “La nostra felicità coniugale sta nella nostra immagine. Solo superficialmente è superficiale”. È vero, è un giudizio su quella relazione costruita solo di convenzioni sociali e di consuetudini che si ripetono stancamente, ma è la stessa arte di Ophüls che, ancora una volta, fa i conti con questo punto di vista critico: l'apparente vacuità del mondo che ritrae, la fuggevolezza di quei sentimenti così lievi, tutto, in contrapposizione con lo sfarzo di un mondo dell'alta borghesia di inizio secolo, contribuiva a ritenerlo un cantore del supefluo; ma sotto la patina dello sfarzo visivo, amplificato e per nulla temperato dai movimenti instancabili della macchina da presa, c'è in realtà una riflessione sull'esistenza stessa. Quel mondo della Belle Époque francese, così come gli ultimi decenni dell'impero asburgico in altre occasioni, diventa sineddoche di un'umanità giunta all'ultimo giro di giostra, il ballo definitivo delle proprie emozioni, sul punto di crollare insieme a un mondo intero che si era convinto di essere eterno. Ossessionato dalla circolarità del racconto, in modo tale da sottolineare ancora una volta l'importanza del caso nelle scelte degli uomini e delle donne, Ophüls stavolta firma un'opera che, con fare quasi compiaciuto, si prende il tempo per trasformarsi, minuto dopo minuto. La commedia esile, effimera con cui si apre la vicenda della contessa decisa a vendere di nascosto gli orecchini regalati dal marito, il generale André, si trasforma in un melodramma straziante dove l'amore e la passione, ancora una volta, si intromettono in esistenze tutto sommato sotto controllo. E allora, la farsa diventa tragedia e Ophüls riconosce anche a chi non brilla per particolare profondità d'animo il diritto di impazzire per qualcun altro. È questo che succede a Luisa, interpretata da Danielle Darrieux, quando incontra Fabrizio Donati (Vittorio De Sica), il diplomatico italiano che le riconsegna quegli stessi orecchini, finiti nel frattempo all'altro capo del mondo. È una passione impossibile alla stessa stregua di quella accennata fra madame Rosa e il falegname Joseph ne Il piacere: cambiano gli scenari, il livello sociale dei protagonisti, ma la costante è l'insormontabilità degli ostacoli che impediscono il coronamento di un sogno. Con un controllo stupefacente della materia narrativa, grazie anche a un lavoro più incisivo in sede di sceneggiatura, il regista stavolta fa deflagrare la passione irrefrenabile, porta ad estreme conseguenze l'atto del tradimento, non prima di essersi preso il tempo necessario per inquadrare quella Parigi, quei palazzi, quei balli di gala con quel suo stile diventato negli anni inimitabile. Dalla carrellata iniziale sui vestiti e i gioielli della contessa a quel sofferto e lunghissimo incontro sulla pista da ballo tra i due amanti, arricchito di dissolvenze incrociate, movimenti roteanti della macchina, primi piani insistiti sulle espressioni tormentate, le immagini di Ophüls non sono mai pura esibizione di abilità tecnica: quell'assenza di piani fissi è la trasposizione visiva di un'irrequietezza interiore. È coerenza intellettuale e artistica, prima di tutto, quella che lo spinge a prediligere il movimento alla fissità dell'inquadratura. E ne I gioielli di madame de... tutto ciò assume un significato ancor più incisivo.Ophüls arriva a una tale maturità che non teme di citare se stesso. Il finale ricalca da vicino quello di Amanti folli, un altro duello, un'altra volta il passato torna a riaffermarsi nonostante paresse archiviato. La granitica persuasione del maestro nel ritorno dell'imponderabile si fa ancora una volta largo e presenta ai protagonisti di una passione osteggiata un drammatico conto: la felicità è qualcosa di passeggero, di inafferrabile, il gusto per il momento da godere dura il tempo di un giro di valzer, come vent'anni prima durava il tempo di una gita in slitta sulla neve nei boschi fuori Vienna. E ancora una volta, la riflessione di Ophüls si concentra sul ruolo della donna in quel mondo ovattato che caratterizzava la vecchia Europa a cavallo tra diciannovesimo e ventesimo secolo. L'obiettivo dell'autore si concentra sempre su giovani provenienti da ceti sociali bassi oppure con possibilità culturali limitate, come se si volesse moltiplicare l'effetto emotivo del loro coraggio, della loro capacità di sfidare il convenzionale e andare incontro alla sconfitta sentimentale pur di non proseguire in una vita di finzione e di ipocrisia. In questo la Luisa della Darrieux ricorda molto la Christine di Magda Schneider. André Malraux, a proposito dell'adattamento ophulsiano del romanzo breve di Louise Lévèque de Vilmorin, definì il film il ritratto di un incanto disperato, una definizione che, forse, si adatta perfettamente a tutta la parentesi finale in terra francese della carriera del regista tedesco. Il capitolo finale della breve esperienza artistica di Ophüls è forse, in assoluto, il suo lavoro più difforme dal resto della filmografia, per una serie innumerevole di ragioni. Lola Montès (1955) conserva però sullo sfondo delle vicende messe in scena un elemento caro al regista: ancora una volta, e per l'ultima, la donna protagonista è colei che carica sulle sue spalle il peso di errori non solo suoi, con uno stoicismo assoluto con cui affronta il futuro incerto. Come in Lettera da una sconosciuta, la sofferenza che la protagonista porta con sé è tenuta a freno, imprigionata in un pudore che gli uomini sulla scena, invece, non hanno. Lola, grande ballerina e cortigiana, mette insieme una serie di scelte follemente sbagliate, che la costringono a una vita costantemente precaria, tra un amore deludente e l'altro, tra una forma di sfruttamento della sua persona e l'altra, fino all'amara decisione di fare di se stessa un'attrazione circense, un fenomeno da baraccone in cui le sue avventure (sfortunate) e il suo corpo (non più eccezionale come un tempo) diventano la materia medesima da mettere in mostra su un palcoscenico. È singolare, ma prodigioso, l'equilibrio che si viene a creare tra il contenuto della storia narrata (drammatico e colmo di disillusione) e il tono che invece la macchina da presa mantiene sequenza dopo sequenza. Da una parte situazioni e vicissitudini al limite del tragico, dall'altra un rutilante gioco di immagini, di colori, di movimenti, coreografie, scenografie ipnotiche, ardite scelte stilistiche. Un contrasto che, fondamentalmente, accentua e rivela la reale intenzione di Ophüls: quella di guardare a un'evoluzione della contemporaneità che aveva confuso la società dello spettacolo con la vita vera. Come sostenuto da Bernard Eisenschitz, il cortocircuito visionario messo in atto dall'autore in Lola Montès porta la produzione e la realizzazione del film fino ai limiti dell'autorappresentazione; l'opera di finzione, in altre parole, narra di una vicenda romanzata ambientata nel passato, utilizzando ogni possibile stilema atto a parlare del presente, di quell'industria dell'intrattenimento che, negli anni 50, a giudizio di Ophüls, aveva smarrito ogni codice morale. Ma Lola Montès è anche un'opera tormentata fino all'inverosimile. La produzione magniloquente, cui il regista non volle rinunciare, portò Ophüls a dei forti contrasti con le società finanziatrici che, infatti, lo costrinserò ad accettare delle decisioni che entravano nel merito della vita del set. Prima di tutto la protagonista, Martine Carol, in quel momento forse il volto più noto dello spettacolo francese, ma che Ophüls giudicava poco strutturata per interpretare una donna così tormentata. Anche il sistema Cinemascope, che era appena esploso nel mondo del cinema, fu osteggiato dall'autore, che temeva di vedere il suo film “ridotto” a una sorta di grande attrazione turistica, visto dal pubblico non tanto per l'intensità del racconto, quanto per l'alto livello di stupore che le immagini panoramiche riuscivano a trasmettere sul grande schermo. C'è a tal proposito un aneddoto che spiega con efficacia sia la tensione durante le riprese, sia anche la forte determinazione di Ophüls a non voler rinunciare alle sue idee ben radicate dentro la sceneggiatura. Per neutralizzare l'effetto di alta gradevolezza del Cinemascope, e annullare di conseguenza la resa finale del fotogramma a largo campo visivo, egli decise di fare uso di alcuni accorgimenti tecnici (come dei mascherini posti sulla lente della cinepresa) per non rendere visibile una parte dell'immagine registrata. Nelle sue intenzioni, infatti, il film era e doveva restare un'opera di confronto umano, uno scontro fra Lola e il mondo maschile, un continuo ed estenuante dialogo teso a trovare una forma di equilibrio. Tutto ciò che di sfarzoso vi era intorno era, appunto, la messa in scena di un microcosmo caratterizzato da distrazione e superficialità: il lusso delle dimore, l'appariscenza degli abiti, i corpi delle ballerine; e poi, ancora, i paesaggi straordinari della Mitteleuropa e infine la funambolica attività del circo diretto dal diabolico Peter Ustinov. Nel circo, metafora di ogni forma di rappresentazione artistica, Ophüls scatena la sua solita mestria registica nelle riprese d'insieme, nelle scene di massa, con carrellate circolari che riproducono per l'occhio dello spettatore la forma del circo stesso, fino all'uso di movimenti di macchina acrobatici che riproducono la spettacolarità delle mosse medesime di un attore circense. Con una struttura narrativa ardita, fatta di capitoli che guardano al passato attraverso lunghi flashback, introdotti dalla voce possente dell'impresario Ustinov, le vicende della vita dissoluta e fallimentare di Lola sono scandite, ciascuna da un'esibizione sotto il tendone. Un'opera ambiziosa, sconsiderata, senza freni inibitori, capace di confrontarsi senza timidezza con le innovazioni tecniche dell'epoca. Resta, sui titoli di coda, l'amarezza di constatare il prodigioso percorso di Max Ophüls, partito dal mondo teutonico e in fuga dalla censura e dalla persecuzione, esploso a Hollywood, tornato nella vecchia Europa con un carico di esperienza e di abilità tecnica che, a metà degli anni 50, non avevano pari nel continente. Amarezza perché, spentosi due anni dopo la fine delle riprese di Lola Montès, ha portato via con sé non solo il grande intellettuale che era in quel preciso momento, ma anche il grande creatore di storie che sarebbe stato, all'alba degli anni 60. 1   A questo proposito si veda P. Valentini, La voce e il volto: scambi e contraffazioni in La signora di tutti, in Il piacere e il disincanto nel cinema di Max Ophuls, a cura di L. De Giusti e L. Giuliani, Milano, Editrice Il Castoro, 2003, pp. 55-66.2   Il piacere e il disincanto nel cinema di Max Ophuls, cit., p. 127.3   M. Mancini, Max Ophüls, Firenze, La Nuova Italia, 1978, p. 50.4   Pregevole la tecnica adottata in questo caso per la resa dei flashback: oltre al viraggio rosso, blu e seppia con cui si distinguono i tre inserti, Ophuls sfrutta lo scorrere del paesaggio dal finestrino di un’auto in corsa come effetto di transizione verso il flash e viceversa.5   Su tutto, un ”orientalismo da paccottiglia” che si può attribuire al rispetto da parte di Ophuls delle “regole delle pratiche ‘basse’” (Il Morandini: dizionario dei film 2006, Bologna, Zanichelli, 2005, p. 1553).6   La presenza di queste reti crea, peraltro, un’apparente incongruenza poiché a un certo punto si rivelano fisse nonostante la mdp si muova, come fossero aggiunte con un trucco in sede di montaggio. Ambiguità che se è sicuramente accentuata dall’inclinazione ophulsiana a proporre disvelamenti di finzione, può risalire altrettanto a un intervento censorio, d’altro canto testimoniato come dilagante (su questa pellicola) dallo stesso regista. Cfr. M. Mancini, Max Ophüls, cit., pp. 64-66.7   Il cineasta americano teneva a puntualizzare che, se proprio le sue note carrellate lunghe dovessero essere ricondotte a un modello, quello era Max Ophuls e non Orson Welles. Cfr. Altman racconta Altman, a cura di D. Thompson, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 163.8   Cfr. L. Bacher, Max Ophuls a Hollywood: adattamento, sovversione e ricaduta sul finale europeo, in Il piacere e il disincanto nel cinema di Max Ophuls, cit., pp. 81-91.9   S. White, La mascolinità (che in)tossica nei film di Max Ophuls, ivi, p. 121.10 G. Mazzacurati, Una geografia del romanzo: dal continente Proust all’arcipelago Musil, in Musil contro Proust, Milano, Shakespeare & Company, 1981, p. 13, poi in Id., Pirandello nel romanzo europeo, Bologna, Il Mulino, 1995, p. 18. Si ricordi, per inciso, che della     narrativa e del teatro “intransitivi” di Luigi Pirandello Ophuls fu attento lettore (nel ’25 portò sul palco i Sei personaggi in cerca d’autore, recitando la parte del capocomico) e non è da sottovalutare l’influenza che lo scrittore siciliano può aver esercitato sulla sua cinematografia.11 M. Mancini, Max Ophüls, cit., p. 79. ]]>