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"I lost him in stages" dice Nessa (Samantha Morton), mentre racconta a Brian di suo padre Ray (Daniel Day-Lewis) e del perché non l'ha mai conosciuto. Contemporaneamente, il fratello del padre, Jem (Sean Bean), si trova in una foresta del Galles proprio alla ricerca dello stesso Ray: Brian è nei guai, perché come il genitore sembra in balia della violenza. "Anemone", l'esordio alla regia del figlio d'arte Ronan Day-Lewis, inizia come una favola di quest (di ricerca), intrinsecamente in medias res, per poi seguire l'adagio di Nessa, un lungo movimento lento e progressivo.

La tematica fa da controparte a uno dei film più noti e apprezzati di Day-Lewis padre, tornato davanti alla macchina da presa a otto anni da "Il filo nascosto", ovvero "Nel nome del padre" di Jim Sheridan, in cui i "Troubles" nord-irlandesi erano ugualmente al centro della storia. In "Anemone" siamo dalla parte opposta, quella della corona e dei crimini di guerra che l'esercito britannico (di cui Ray faceva parte) compì nella parte settentrionale dell'isola agli inizi degli anni settanta. Per questa ragione, Ray vive isolato nella natura, in una foresta tanto ostile quanto gloriosa, a là Kipling, fino a quando, come detto, Brian bussa alla sua porta dopo quindici anni di silenzio tra i due. 

Matisse

Quello di Ronan Day-Lewis è un esordio sofisticatissimo, evidente già nelle prime sequenze: dall'inusuale formato widescreen, che impone una visione immersiva, nei colori ferrosi della foresta, nell'orizzonte irraggiungibile dei campi lunghi, al ricchissimo armamentario registico che seziona la messa in scena (plongée, contre-plongée, carrelate, soggettive, riprese aeree, close up, etc.). In poche battute, quindi, "Anemone" disvela la sua ambizione, ossia portare l'intensità (visiva e non) a un punto di accumulazione fisica, di rottura, che determini un'accelerazione lenta ma costante, inarrestabile. Ciò risponde sia all'intenzione migliore, sia forse all'aspetto meno riuscito della storia dei Day-Lewis: da un lato, la passione a cui il film tende è il motore sapiente di una narrazione al limite dell'impalpabile (una "favola muta", come fa pensare la carrellata sui disegni dei bambini nell'incipit), dall'altro, come spesso accade nelle opere prime, si percepisce una sorta di ricerca bulimica (verso ogni tema, ogni inquadratura) che forse depotenzia una diegesi chiaramente in sottrazione.

Al di là di questo, però, la messa in scena di Day-Lewis è sorprendente, espressionista, imprevedibile, come nell'uso dello slow-motion prima nella lotta e poi nel ballo tra i due fratelli nella casa nel bosco: qui il giovane cineasta gioca per la prima volta con il movimento di camera che da artificio tecnico diventa simbolo semiotico, tra l'intreccio dei movimenti apparenti (lo zoom) e le carrellate a precedere o a seguire, che appunto stringono o allargono lo spazio del profilmico. In particolare, nella scena che vede i due fratelli danzare, dopo un monologo brutale di Ray sulle violenze subite, lo sguardo della camera esce progressivamente dalla stanza, fino a raggiungere un punto imprecisato del bosco (figura in basso). Ci ritroviamo, quindi, sospesi nel bosco, mentre spiamo ciò che avviene all'interno della casa, una danza matissiana che ricorda quella dei due protagonisti di "Queer" proprio nella foresta sudamericana. Lo sguardo di Day-Lewis raggiunge un punto di fuga impossibile, flirta con la rottura della quarta parete mentre proprio la parete della casa di Ray scompare, evapora, nella cornice di una fotografia plumbea, piombata, metallica, che aiuta l'operazione di deformazione temporale iniziata appunto con il ralenti. L'idea, qui, è quella heideggeriana secondo cui la foresta nasconde e rivela (le ferite di Ray); oppure schellingiana, la foresta, cioè, è contenitore poietico che dà forma e sostanza al trauma.

Turner

La matericità cromatica di "Anemone", oltre a riflettere l'estro pittorico di Day-Lewis figlio, sembra dialogare a distanza con il bianco e nero di "Belfast", la pellicola di Kenneth Branagh sui fatti sanguinosi dell'agosto 1969 accaduti nel capoluogo nordirlandese. Il personaggio di Day-Lewis padre, infatti, si dimostra ostile alla gravità visiva del film, come se rifiutasse una messa a fuoco così nitida; in altre parole, Ray pare incapace di tornare all'origine (di sé stesso), al grado zero, binario della rappresentazione cromatica, il bianco e nero con cui appunto Branagh fotografa l'inizio dei Troubles. A ciò si aggiunge la "semantica del volto" di Ray, anch'essa a suggerire un movimento (verso il basso), cioè un'espressione che si arrende al proprio peso.

"Anemone", dunque, nella sua abbondanza formale ed estetica, è alla ricerca (come Jem) di un correlato oggettivo che trasformi la rappresentazione in esperienza sensibile seguendo il suggerimento di Merleau-Ponty. Da qui, una pellicola iper-tattile, sensoriale, in cui l'elaborazione del trauma segue il chiasmo che anima per esempio "Manchester by the Sea", di cui quel movimento lento e progressivo è la manifestazione più evidente. Torniamo, allora, ai movimenti apparenti di camera che si incastrano lungo le carrellate laterali: sulla costa inglese dalle tinte turneriane, i due fratelli prima corrono insieme, poi Jem si ferma, e lentamente lo zoom cesella il corpo di Ray (figura in basso).

Sembra di essere di fronte al controcampo della sequenza in cui Ray e Jem danzano. Nel primo caso, l'operazione visiva ci raccorda a un punto di vista "impossibile", nel secondo, invece, lo spazio abitabile dai corpi non è più esteso ma ristretto. Di nuovo, è l'indicazione di Merleau-Ponty (nell'opera incompiuta "Visibile e invisibile", Bompiani 2003): le due sequenze dialogano spazialmente e se nella prima lo spazio vede i corpi, nella seconda sono i corpi a comporlo, quasi ci affidassimo a una lettura quantistica della realtà. La memoria (del dolore), pertanto, diventa spazio visivo. In questo senso, l'epilogo di "Anemone" non poteva essere più coerente: tra Ray e il figlio non c'è abbraccio, non c'è parola, ma solo lo spazio a dividerli, il luogo cioè del silenzio. Il trauma resta irriducibile, ma forse, per la prima volta, le analessi con cui gioca la storia diventano istantaneamente visibili, percepibili.