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Agli uomini non serve parlare per comunicare. Pensa ai ladri in stazione, a cui bastano sguardi e segnali ("Resurrection" di Bi Gan, 2025)

"Asfalto che scotta" (in originale "Classes tous risques"[1]) non è passato alla Storia come un film importante, sia che consideriamo il cinema francese, sia il genere di riferimento, il noir. Un po' per il periodo, e in particolare l'anno di uscita, il 1960, molto florido per il genere; un po' per l'iniziale insuccesso di pubblico e critica, a cui è negli anni seguita una certa rivalutazione, ma mai tale da farlo assurgere a titolo degno di nota tout court. Un po' anche a causa del suo regista e co-sceneggiatore, Claude Sautet, qui all'esordio effettivo dietro la macchina da presa, che tornerà a frequentare il noir solo una volta come regista ("Il commissario Pellissier", 1971), prendendone esplicitamente le distanze. Il resto della sua carriera come regista, dopo un film d'avventura di stampo bondiano ("L'arme à gauche", 1965), sarà infatti dedicata esclusivamente a lungometraggi sentimentali e/o a dimensione corale (da "L'amante", 1970, a "Nelly e Mr. Arnaud", 1993), che gli garantiranno un buon successo di pubblico e la fama di autore popolare. Titoli che riprendono, e spesso ribaltano, alcune coordinate narrative e stilistiche di "Asfalto che scotta", tra cui un fil rouge, l'alone di morte e il fatalismo tipici del noir. Sono tutte queste direttrici (e tante altre che andremo a scoprire) allora a rendere quest'ultimo un film stratificato e complesso, tale da meritarsi la nostra miliarizzazione e un posto nel canone del cinema francese. Cominciamo il nostro viaggio con qualche riga introduttiva sul noir francese e sulla biografia di Sautet.


Coordinate del noir francese

Come genere cinematografico, il noir nasce negli Stati Uniti ma alla critica francese si deve l'invenzione del termine e la sua primordiale sviscerazione. Questo appare originariamente in due articoli scritti nel 1946 da Jean-Pierre Chartier e Nino Frank, per venire esteso ai titoli usciti oltreoceano fin dall'inizio degli anni Quaranta. Una definizione a posteriori che descrive un panorama non perfettamente delineato, che "appartiene alla storia delle idee quanto a quella del cinema"[2]. La tradizione francese (per approfondire i caratteri di quella statunitense rimandiamo alle nostre Pietre Miliari, in particolare a quella de "Il grande caldo") nasce nel tentativo di rendere europea la tradizione statunitense, con queste coordinate principali: la presenza di opere letterarie, apparentemente di serie b (facente in particolare capo all'editore Gallimard, da cui Frank trasse il termine "noir"), come fonte per quelle su grande schermo; l'attenzione maggiore ai personaggi e alle loro psicologie rispetto ai titoli Usa; l'assenza di un sistema di censura analogo al codice Hays che permette di proporre come protagonisti figure "negative", criminali e/o assassini, senza necessità di una bussola morale a giudicarli e a volte senza neanche inserire nelle vicende membri della polizia o delle autorità incaricati di riportare l'ordine, come accade ad esempio in "Grisbì" (J. Becker, 1954) [3]. Inoltre, se il noir Usa mette solitamente al centro vicende di singoli, quello francese si concentra su gruppi maschili, da cui implicitamente riflettere su mascolinità e amicizia virile, in sintonia col western.
Nel cinema francese, opere ascrivibili al noir, invero, sono già riscontrabili a posteriori ben prima del secondo conflitto mondiale, ad esempio in grandi autori come Jean Renoir ("La nuit du Carrefour", 1932 e soprattutto "L'angelo del male", 1938) e Marcel Carné ("Il porto delle nebbie", 1938, "Alba tragica", 1939). Il filone vero e proprio si avvia però dalla metà degli anni 50, con "Grisbì" e "Rififi" (J. Dessin, 1955) e esplode nel 1960, un anno cruciale per il cinema mondiale. Negli Stati Uniti escono "Psyco" e "L'appartamento"; in Italia "La dolce vita" e "L'avventura". In Francia, solo sul fronte del noir, "Fino all'ultimo respiro" (riduttivo etichettarlo come noir? Dentro la liberissima confezione, è la storia di due criminali con enfasi sul lato esistenzialista), "Il buco", "Delitto in pieno sole" e proprio "Asfalto che scotta". Soprattutto, è l'anno in cui esplode la Nouvelle Vague, corrente (e collettivo) a cui Sautet non aderisce, rimanendo per tutta la carriera inviso ai Cahiers du Cinéma[4].


Claude Sautet e la trama di "Asfalto che scotta"

Claude Sautet nasce a Parigi nel 1924. Da giovane ama la letteratura e il cinema statunitense, in particolare John Ford e Howard Hawks per "il loro classicismo e la presenza fisica dei personaggi"[5] mentre non sopporta quella francese. Si iscrive alla scuola di Ars Deco, dove gira alcuni corti amatoriali. Nel ripercorrere la giovinezza in un libro intervista, fa accenno velocemente alle prime esperienze con le ragazze e poi al suo matrimonio, mentre si sofferma molto di più sul rapporto con un amico, con cui intratteneva "infinite discussioni su svariati temi". Sembra un dettaglio buono per una rivista di gossip, ma in realtà è fondamentale per il nostro discorso. Terminati gli studi, inizia a lavorare come assistente di registi importanti, tra cui Jacques Becker e Georges Franju. Nel 1955, il casuale esordio alla regia con la commedia "Buonjour sourir", per il quale sostituisce all'ultimo il regista inizialmente incaricato, senza apportare minimamente la propria mano. Poi si cimenta nel ruolo di "risuolatore" di sceneggiature altrui, apportando da piccole correzioni a contributi più consistenti (ad esempio per "Occhi senza volto", G. Franju, 1960). Questo suo ruolo proseguirà anche negli anni successivi ad "Asfalto che scotta", in particolare per due celebri noir diretti da Jacques Deray ("Sinfonia per un massacro", 1963, "Borsalino", 1970), nei quali è possibile rintracciare elementi narrativi presenti nelle sue opere da regista. Alla fine degli anni '50, l'idea di passare dietro la macchina da presa è un pensiero costante quanto vago, che diventa realtà quando l'attore Lino Ventura lo invita a leggere il romanzo "Classe tous risques" di Josè Giovanni[6].
Sautet ne rimane affascinato e decide di occuparsene in prima persona, con Ventura protagonista e Giovanni co-sceneggiatore (insieme a Pascal Jardin). Cercando di imporre la sua visione, Sautet si scontra coi produttori francesi, ma trova il supporto di Morris Ergas, co-produttore greco naturalizzato italiano che difende il soggetto a patto che nel cast sia presente Sandra Milo, sua fidanzata all'epoca (nei titoli di testa, infatti, il nome dell'attrice compaia subito dopo quello di Ventura, nonostante il suo personaggio sia secondario). Non è un caso che la storia del film si apra tra Milano e Ventimiglia, per poi spostarsi in Francia. Prima di addentrarci nell'analisi, giova ora riportare nel dettaglio la sinossi del film.

Abel Devos (Lino Ventura) è da tempo rifugiato in Italia con la moglie e i due figli, per sfuggire alla condanna a morte in Francia. A Milano è però ormai braccato dalla polizia: decide allora di far ritorno in patria. Nel tentativo, sulla spiaggia francese perde il caro amico Raymond (Stan Krol) e la consorte. Scappa così a Nizza coi due bambini, dove cerca di mettersi in contatto con i suoi vecchi compagni d'affari, chiedendo loro di venire in suo aiuto. Restii a mettersi in pericolo per lui, nonostante siano in debito, questi chiedono al giovane gangster Eric Stark (Jean-Paul Belmondo) di occuparsene. Alla guida di un'ambulanza, Eric ritrova Abel e figli: nel tragitto verso Parigi prendono con loro la giovane attrice Lilliane (Sandra Milo), che li aiuta a superare i controlli della polizia. I due uomini uniscono le forze e a Parigi si nascondono sotto lo stesso tetto. Abel lascia i figli a un amico della madre, mentre progetta un ultimo colpo: rapinare Arthur Gibelin, un arredatore d'interni che ricetta gioielli rubati. Fargier, suo vecchio collega, lo viene a sapere e teme di essere la prossima vittima. Così accade: Abel uccide prima Gibelin e poi Fargier mentre un altro partner spiffera alla polizia il suo nascondiglio. Durante l'irruzione, Eric viene colpito a una gamba ma riesce ad avvertire in tempo Abel, che riesce a fuggire. Decidendo di interrompere il suo piano di vendetta, si incammina solo per le strade di Parigi, mentre la voice over spiega che è stato arrestato pochi giorni dopo e successivamente processato, condannato e giustiziato.


Lo stile ibrido di Sautet tra azione, introspezione e neorealismo

Dallo scontro con i produttori a cui si accennava poc'anzi nasce l'essenza stessa del film, all'insegna di una serie di contraddizioni interne. Dice Sautet: "All'inizio, avrei voluto che l'essenziale del film si svolgesse a Milano, in un contesto quasi neorealista…Ma i produttori avevano comprato i diritti del libro per un percorso pieno di peripezie. E anche Lino ci teneva. Non mi restava che trattare un romance noir attraverso una violenza secca, un linguaggio volutamente povero e anti-letterario. Vedevo l'occasione di fare un film francese, con tutto ciò che avevo imparato dai film di serie B americani"[7].
Il film si apre con titoli di testa il cui font e le musiche richiamano immediatamente quelli di "Giungla d'asfalto" (J. Huston, 1950): per una volta, possiamo dire che la libera traduzione italiana del titolo ne ha colto (almeno in parte) lo spirito. Nella prima scena siamo introdotti nella stazione ferroviaria di Milano, con lo scambio di sguardi a distanza tra Raymond e Abel, che introduce uno dei leitmotiv narrativi del film. I due si riuniscono e rapinano due banchieri, per poi provare ad arrivare a Ventimiglia, città ligure al confine con la Francia, dove li aspettano moglie e figli di Abel, arrivati in treno. Per la prima sequenza, furono svolte riprese in ambienti reali, preferiti alla ricostruzione in studio, per donare un sapore di autenticità e realismo, non senza qualche difficoltà. Il regista racconta che durante la scena della rapina alcuni dei passanti cominciarono a correre dietro gli attori, credendo che fosse in corso una rapina vera[8].

Nei primi minuti, la regia si concentra sui volti dei personaggi, su quello che fanno trasparire al di là delle poche parole che condividono e sul loro destino lugubre. Dalla rapina il ritmo si fa concitato, con la fuga dei due uomini in auto. Mentre li seguiamo in strada, emergono le loro difficoltà, espresse dai dialoghi quanto dalle espressioni facciali, fino a quando all'improvviso si entra nel vivo: i due uomini arrivano a un posto di blocco e devono fronteggiare il fuoco della polizia, separandosi per poi ritrovarsi. Una breve sequenza d'azione in cui però l'attenzione di Sautet è sempre verso la verosimiglianza di situazioni e ambienti. A un certo punto Raymond si ritrova in un paesino: in un campo lungo si evidenziano le insegne dei locali e gli abitanti del posto, su cui l'inquadratura si sofferma alcuni secondi. L'orizzonte espresso nel virgolettato precedente, il mescolare la tradizione indigena a quella d'oltreoceano, viene dunque perfettamente incarnato dalla sequenza appena descritta, con una netta prevalenza della seconda dimensione.

Anticipando, senza raggiungerne i livelli di complessità formale e narrativa, quanto pochi anni dopo farà Jean Pierre Melville (che fin da subito sarà uno dei pochi sostenitori del film), Sautet estremizza la tendenza all'introspezione del noir francese relegando l'azione all'inizio e alla fine della storia e preferendo focalizzarsi su psicologie e rapporti tra i personaggi, attraverso uno stile che "da una parte asciuga al massimo la messinscena, rende esemplare il rapporto personaggio-ambiente, dall'altro rende ingarbugliatissimo tutto il resto: le intenzioni di uomini e donne che (appunto) non parlano ma agiscono, la complessità dei caratteri, le sfumature delle persone, nette solo nei valori primari (l'onore e la lealtà, per esempio)"[9]. Parole di Mauro Gervasini su Melville che ben si adattano a Sautet, al netto dello scopo dei personaggi che, in "Asfalto che scotta", è molto chiaro. Peculiarità di Sautet è l'inserimento di parentesi intimistiche di stampo neorealista, con uno sguardo in particolare a Vittorio De Sica, come quella dell'effimera quotidianità casalinga di Abel e i suoi figli mentre apparecchiano tavola. Quando l'uomo è chiamato in un'altra stanza al telefono, la macchina da presa, prima di mostrarlo, indugia sui due bambini intenti a mangiare. A differenziare i due autori sono proprio le scene d'azione, mettendo a confronto quella iniziale di "Asfalto che scotta" e quella centrale di "Le deuxième souffle" (1966, ugualmente tratto da un romanzo di Giovanni). All'interno di uno stile asciutto e senza fronzoli, Sautet punta sulla concitazione continua, vicina al cinema Usa (per quanto limitata a pochi passaggi), Melville sulla dilatazione dei tempi e dell'attesa verso un ribaltamento improvviso.


Uomini soli in cerca d'affetto

Come accennato, il noir francese è caratterizzato dal mettere al centro gang di criminali, gruppi totalmente maschili che operano di nascosto e separati dal resto della società: le possibili implicazioni di questo cameratismo e forte legame tra "pote" (gli "amici stretti"), rimangono implicite, ma balzano all'occhio se viste con la consapevolezza contemporanea. In "Rififi", il protagonista non esita a lasciare la monotona vita domestica con moglie e figli per unirsi a vecchi amici e compiere una rapina in banca, che viene raccontata con una mezz'ora di soli sguardi tra di loro, impossibilitati a comunicare verbalmente. In "Casco d'oro" (J. Becker, 1952) tutto ruota intorno alla bellissima prostituta Marie, che si unisce a Georges. Ingelosito e con l'obiettivo di metterlo fuori gioco, un rivale fa arrestare Raymond, amico di Georges. Appena appresa la notizia, quest'ultimo non esita a scendere dal letto e provare a salvarlo. L'amicizia maschile è il motore che spinge i personaggi ad agire, più che l'attrazione verso l'altro sesso o, nel caso di "Asfalto che scotta", il dovere paterno di proteggere i propri figli.

Guardando al cinema Usa, è evidente il rimando al cinema di quell'Hawks che Sautet stesso confessa di amare. I film del regista statunitense, maestro di gender bending e genre blending, "raccontano sempre la stessa storia, per quanto collocata in contesti spazio-temporali molto diversi: un piccolo gruppo di uomini, sostanzialmente privi di legami con la società che li circonda, si misura in una sfida ardua che metterà alla prova le loro capacità[10]. Tendenza chiara nei western ("Il fiume rosso", "Un dollaro d'onore") ma anche nelle opere ascrivibili alla commedia ("Ventesimo secolo") o in "Acque del Sud" (1944), mix di avventura, noir, romance e commedia, che inizia con un'avventura in barca tra uomini. 
All'inizio di "Asfalto che scotta", nella fatale scena sulla spiaggia, Abel va ad abbracciare il corpo ormai senza vita di Raymond prima che quello della moglie: in primo piano viene posto il loro rapporto rispetto a quello coniugale. Una dinamica molto simile la ritroviamo nel successivo "Borsalino" co-sceneggiato da Sautet, in cui è molto più evidente il sottotesto omoerotico. Nel finale del film di Deray, una donna che si unisce a uno dei due amici protagonisti sembra minare il loro intenso rapporto, spezzandolo per sempre. Nel noir la donna incarna spesso un ostacolo o, sul versante opposto, un aiuto marginale ai protagonisti ("Morte di una carogna", G. Lautner, 1977). Caratterizzazioni alla quale sfugge almeno inizialmente la principale figura femminile in "Asfalto che scotta", Liliane. Si tratta di una giovane attrice che, sulla strada per Parigi, viene salvata dalle grinfie del suo tour manager da Eric, che le offre un passaggio. Lei accetta di fingersi un'infermiera per Abel, che è avvolto in bende finte, per aiutarlo a superare i posti di blocco della polizia che incontrano lungo il percorso. Un ruolo attivo non solo come aiuto ai protagonisti maschili ma come terzo componente di un momentaneo trio, come accadrà poi in Melville ("Le deuxième souffle") e in Bertrand Blier ("Le Valseuses", 1974). Nel finale però Liliane scivola in un ruolo più tradizionale, quando comincia a frequentarsi con Eric, dividendo i due amici. Ancora una volta, Sautet si iscrive e allo stesso tempo si distanzia dalle coordinate del genere.


Continuità e divergenze nella filmografia di Sautet

Torniamo ad Abel. Uomo rimasto improvvisamente solo, passa il resto della storia a cercare di riunirsi ai vecchi compagni, che invece lo tradiscono, e trova un legame sincero con Eric. Scena cruciale in questo senso si colloca a metà del film, quando Abel si confronta con i suoi vecchi amici in un loro locale. Inizialmente, il montaggio alterna campi medi degli altri personaggi e primi piani di Abel seduto leggermente in disparte, evocando il distacco dal resto del gruppo. Quando si alza per confrontarli ad alta voce, entra nell'inquadratura insieme a loro, sostenendo di essere tornato a Parigi, ricordando il vecchio legame. Mentre loro adducono scuse per non essere venuti in suo soccorso, torna l'alternanza tra Abel solo e gli altri personaggi nella medesima inquadratura, questi ultimi a volte uniti anche dal riflesso di uno specchio. Anche quando uno di loro gli si avvicina, Abel è inquadrato di spalle e, nell'unica inquadratura corale, in primo piano ci sono le sedie del locale, come elemento di disturbo. Ormai adirato con loro, l'uomo butta per terra alcuni bicchieri da un tavolo e, poco prima che se ne vada, la regia propone una fugace inquadratura corale ravvicinata, quando ormai il legame tra le parti è definitivamente rotto.
La solitudine del protagonista rispetto a un gruppo affiatato la ritroviamo anche ne "Il commissario Pellissier". Il protagonista, interpretato da Michel Piccoli, è un poliziotto che indaga su una banda di piccoli criminali, capitanata da un suo vecchio amico nell'esercito. Le scene delle sue solitarie ricerche sono messe in contrasto con quelle che mostrano la vita comunitaria e da camerati dei sospettati. Questa dinamica viene invece ribaltata nei film sentimentali del regista. In "César et Rosalie" (1972), la storia ruota attorno a Rosalie, donna divorziata che convive con César fino a quando rincontra per caso David, amore di gioventù. I possibili sbocchi noir della situazione vengono disinnescati dal fatto che è lei a non accettare la corte di David che, invece di scontrarsi per la donna, diventa buon amico di César quando lei momentaneamente si fa da parte. Questa dinamica raggiunge poi il culmine in "Vincent, François, Paul et les autres" (1974), storia corale di un affiatato gruppo di amici che resta tale dall'inizio alla fine.
Nella sua rappresentazione visiva, ricorrente è lo specchio, mezzo per unire (per sempre, per una prima o per un'ultima volta) i personaggi. Nel finale de "Il commissario Pellissier", il protagonista è sull'auto della polizia, arrestato per l'omicidio del suo superiore: primo piano su di lui che guarda fuori dal finestrino, nel cui riflesso appare l'ombra dell'amata Lily, che mai più rivedrà. In senso opposto, all'inizio di "Nelly e Mr. Arnaud", i due omonimi protagonisti si conoscono al ristorante e cominciano a chiacchierare seduti al tavolo. Uno specchio nelle vicinanze permette ai due di comparire insieme nell'inquadratura nel momento esatto in cui nasce il loro legame, che perdurerà per tutto il film. Ancora, nelle prime scene di "Vincent, François, Paul et les autres" è la finestra della grande casa di campagna in cui i protagonisti si ritrovano a permettere fin da subito di vederli tutti assieme.


Cosa vuol dire essere maschi

Intrinsecamente legato al tema dell'amicizia maschile è quello dell'ideale di mascolinità che i personaggi promuovono, basato su un'espressione di forza virile e soppressione di emozioni e che spesso i noir giocano nel minare, evidenziando quelle fragilità che si fa di tutto per nascondere. Nel tentativo vano di aderire a uno stereotipo e ai suoi connotati (come l'ostentazione del lusso nelle auto e negli arredi che poi si rivelano falsi, ad esempio ne "Il re dei falsari"), i protagonisti assumono atteggiamenti sopra le righe, non nascondono tic o manie o sguardi teneri. Torniamo ad Hawks e a "Acque del Sud": nell'avventura in barca uno dei presenti si vanta di riuscire a catturare da solo un grosso pesce con una canna da pesca. Dopo vari tentativi, viene ribaltato dalla preda per finire comicamente sul pavimento dell'imbarcazione.
Peculiarità di "Asfalto che scotta" è raccontare questa dinamica attraverso il rapporto padre-figlio. A Nizza, Abel porta in una chiesa i suoi bambini. Prende da parte il maggiore, spiegandogli che, per non essere scoperti, in strada dovranno camminare separati e chiedendogli, nel caso venisse catturato, di non urlare ma scappare col fratellino. La macchina da presa stringe sul volto del piccolo, di un'intensità desichiana che silenziosamente ascolta e accetta la dura richiesta del padre. I suoi occhi lasciano trasparire però il dolore e la difficoltà nella situazione, che lui non vorrebbe ammettere: ha capito che in questo momento deve fare l'adulto e gli adulti, si sa, non piangono. La scena dialoga con quella successiva in cui Abel lascia partire i figli verso la casa di un amico. Mentre prendono la metro, è visibilmente provato ma c'è Eric con lui: per sfogarsi colpisce un albero lì vicino. Non poter far trasparire i sentimenti porta a uno sfogo violento. Quando poi alla fine della storia l'amico muore, ormai solo può lasciarsi andare a un pianto, ricordando che non ha potuto fare nulla per salvarlo.
Noir e allo stesso tempo noir anomalo, corpo estraneo alla filmografia di Sautet, "Asfalto che scotta" si rivela oggi film degno di essere considerato tra i titoli di spicco del genere e del cinema francese.

[1] L'espressione è un gioco di parole tra la forma grafica che vuol dire "classe [del treno] ad alto rischio" e la forma sonora che può somigliare all'espressione codificata "Classe Touriste”, Classe Economica.
[2] J. Navemore, More Than Night, Film Noir in Its Context, p. 11 cit. in G. Alonge, G. Carluccio, Il cinema americano classico, Laterza, Bari, 2006, p. 95.
[3] Cfr. intervista a Mauro Gervasini all'interno dei contenuti speciali del dvd del film edito da RaroVideo.
[4] Cfr. G. Pedullà, Claude Sautet, Dino Audino, Roma, 1996 p. 18.
[5] M. Boujut, Conversation avec Claude Sautet, Actes Sud, Parigi, 1993, p. 28.
[6] Pseudonimo di Joseph Milani, Giovanni conosceva in prima persona il mondo criminale descritto nel film. Durante la Seconda Guerra Mondiale, è immischiato in affari loschi, per i quali prima riceve una condanna a morte e poi la grazia, che comunque gli impone venti anni di lavori forzati. Uscito nel 1956 per buona condotta, scrive il romanzo "Il buco", storia basata su un suo vero tentativo di evasione, fonte poi dell'omonimo film di Becker. Da allora prosegue una fruttuosa carriera come scrittore, sceneggiatore e regista: tra le sue opere ricordiamo in particolare il lungometraggio "Ultimo domicilio conosciuto", 1970, sempre con Ventura protagonista.
[7] M. Boujut, op.  cit., p. 36.
[8] A proposito di verosimiglianza: il protagonista è ispirato al quasi omonimo e realmente esistito Abel Danos, membro della banda criminale che, durante l'Occupazione, aveva operato sotto le direttive di un poliziotto collaboratore dei nazisti. Interpellato a proposito, Sautet si è dichiarato ignaro del fatto, che a suo dire ha scoperto solo dopo l'uscita del film.
[9] M. Gervasini, commento alla locandina di "Le deuxieme souffle", pubblicata su FilmTv N° 47/2008.
[10] G. Alonge, G. Carluccio, op. cit., pp. 84-85.