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Concepito a guisa dei bestiari medievali, di catalogo cinematografico degli elementi, di tavola periodica dell'impensato, il cinema di D'Anolfi e Parenti esplora in "Bestiari, erbari, lapidari" i regni animale, vegetale e minerale, interrogandosi sulle reciproche relazioni e sulle relazioni che questi intrattengono con la storia e i moventi dello sguardo cinematografico.

I. Bestiari

"La grandezza di una nazione e il suo progresso morale si possono giudicare dal modo in cui tratta gli animali". Gandhi

In principio era il cinema e già c'erano gli animali, se è vero come vediamo in "Nope" che la serie fotografica "Sallie Gardner at a Gallop" di Eadweard Muybridge (1878) è la prima sequenza cinematografica al mondo. Il cinema inventa nuove gabbie, comincia così il primo capitolo di questa trinità documentaria, e difatti già nella cronoserie di Muybridge vediamo un fantino sopra un cavallo, rapporto di sottomissione e potere, elevato al quadrato dall'occhio analogico della macchina da presa che rivela un'ulteriore forma di potere, un ulteriore rapporto di dominazione e asservimento. 

Così, le sequenze di esploratori e safaristi che prendono a mazzate le foche, a calci le zebre, a fucilate gli orsi polari, le registrazioni di topi agonizzanti e mammiferi in sala operatoria ribadiscono quello che già abbiamo imparato dalle pagine di Susan Sontag e da tanti film di Powell, Hitchcock, De Palma, Winding Refn e chissà quant'altri: esiste un'intima relazione tra l'obiettivo di un'arma e quello di una macchina da presa, riassunta dalla polisemia del verbo inglese shooting, che significa sia fotografare che sparare. Esplorare immagini d'archivio attraverso il commento di Sophia Gräfe e Francesco Pitassio, interrogare il cinema come se fosse un bestiario significa allora interrogarsi sul rapporto tra umanità e regno animale, ma anche tra immagini e potere. La curiosità, motore immobile dello sguardo, diventa anche il suo movente nel momento in cui, come nel mito di Gige e Nissia, l'atto del guardare produce un'alterazione irrecuperabile, irreversibile, una perdita che può coinvolgere non soltanto l'oggetto del guardare, ma anche il suo soggetto.

La mutua curiosità con cui si riconoscono esploratore e pinguino, ritratti anche in locandina, nel campo lungo accecato dal bianco abbacinante dell'artico in cui si fondono il cielo e l'orizzonte, rimanda proprio al riconoscersi parte di questa mutualità tra lo sguardo e l'azione, l'oggetto e il soggetto, lo sfondo e la ribalta, l'umano e il naturale, noi e il cinema.

II. Erbari

"Piante, alberi e anche la terra, sono la mente". Dōgen

Qual è l'essere vivente più grande al mondo? Una pianta. E il più diffuso? Una pianta. E il più vecchio? Una pianta. E il più pesante? Una pianta. E il più veloce – ovvero, la più veloce reazione registrata in natura? Sempre una pianta – l'esplosione di una sacca di polline. L'elenco continua finché scopriamo che l'umanità pesa un misero 0,3% nel novero degli organismi esistenti sulla Terra. In altre parole, non pesiamo abbastanza per cancellare la vita dal pianeta, ma pesiamo più che abbastanza per cancellare noi stessi. Se continuiamo ai ritmi correnti, tra devastazioni ecologiche e belliche, lasceremo il mondo alla grande pace verde del regno vegetale.

Una pace che si respira anche all'Orto Botanico di Padova, il più antico al mondo, fondato nel 1545 e patrimonio Unesco dal 1997. È qui che D'Anolfi e Parenti realizzano il loro erbario cinematografico, muovendo la macchina da presa tra le stanze dei laboratori e gli archivi, indugiando tra i giardini, gli alberi e le carte degli erbari di guerra, che raccolgono flora e fauna essiccate raccolte in scenari bellici, fornendo una preziosa testimonianza storica. Il protagonista tecnico di questa sezione non può che essere il time lapse, ovvero la tecnica che riproduce i fotogrammi a una frequenza superiore alla frequenza di cattura – in parole più semplici, quando le immagini di un soggetto fotografato per un dato intervallo (lapse) vengono riprodotte serialmente in un periodo compresso di tempo (time). La tecnica più indicata per raccontare i processi di costruzione e disfacimento di paesaggi urbani e naturali, perché costringe a emergere la quarta dimensione della realtà, perlopiù invisibile: il tempo.

Esposte alla nuda verità della loro lenta crescita, dei movimenti orbicolari dei germogli che cercano la luce, le piante diventano protagoniste di una pornografia del tempo, cruda esibizione della legge del mutamento universale, l'unica legge che non muta. Il regno vegetale, sottratto all'illusione della stabilità per comprenderlo nella verità del mutamento, diventa pura immagine-tempo deleuziana, un gomitolo di istanti che aggroviglia passato e futuro, interno ed esterno, in cui i soggetti principali non sono lo spazio e il movimento ma la topologia e il tempo. Il time lapse porta quindi gli spettatori a un incontro accelerato con la propria finitezza, come testimonia il Gingko secolare di un tempio buddhista di Hiroshima, fulminato dalla bomba eppure capace di risorgere, di far rispuntare triangolini verdi dalla terra nera e informe. Non un mero memento mori, piuttosto – come sosteneva Dōgen - il riconoscimento che l'esistenza non è altro che temporalità, e la temporalità non è altro che relazione.

III. Lapidari

"Il vivo è soltanto una modalità del morto, e nemmeno la più rara". Nietzsche

Cementifici, raffinerie, cave. Luoghi spaesanti, ripresi raramente al cinema. Inquadrature che sembrano rubate a un pianeta alieno. E che invece rivelano le radici aliene di tutto ciò che troviamo familiare: automobili, strade, case. Il regno minerale è tra i più ambigui e difficili da classificare. Comprende i cristalli, che crescono come le piante. Comprende i fossili, che sono il residuo della vita. Comprende noi, che siamo fatti anche di calcio, magnesio, fosforo, potassio, ferro, zinco. È alla limpidezza inorganica dei minerali che affidiamo il compito di testimoniare la scomparsa della vita organica, cioè della nostra vita: il diamante è per sempre, si dice; sulle lapidi dei nostri cimiteri vengono incisi gli attributi fondamentali di ogni vita umana: i nomi, i cognomi, le date.

La parte più consistente del lapidario cinematografico è una paziente, meticolosa documentazione del lavoro di Gunter Demnig, artista tedesco che ha inventato le pietre d'inciampo, ormai più di centomila in tutta Europa. Nel laboratorio echeggiano i battiti metallici delle lettere stampate sulle lastre di ottone lucente, il martelletto che le piega, le plasma. Poi, durante la posa, la cazzuola che raschia il cemento fresco. Ispirate a un detto biblico, le pietre d'inciampo si oppongono alla concezione tradizionale del monumento come oggetto ingombrante che cerca un'esibizione sfacciata, ostentata. Le pietre lavorano piuttosto suscitando la sorpresa di chi ci "inciampa", attivando una presa di coscienza della finitudine e della crudeltà umana attraverso un riferimento all'Olocausto. 

Così l'uso plastico del regno minerale, apparentemente il più inumano e distante dai viventi, si avvicina talmente a noi nella prassi sociale del vivere, nella nuda composizione atomica, da suggerire come pensa Nietzsche in esergo che non sia il minerale a umanizzarsi ma piuttosto l'umano a doversi concepire come una modalità eccentrica dell'inanimato, in un rapporto di sintonia segreta, di parentela straniante. 

IV. Commentari

"La natura non è umana, tratta tutte le creature viventi come creature di paglia." Laozi

Anche questo film enciclopedico lavora per straniamento, inteso nel senso originale di Shkloshky (ostranenie) come movimento eccentrico di distanziamento da tutto ciò che è familiare piuttosto che nel senso brechtiano di presa di coscienza della finzionalità di una rappresentazione (Verfremdungseffekt). Di modo ché il cinema di D'Anolfi e Parenti si rivela nel panorama contemporaneo non solo uno dei più strani ma anche uno dei più stranianti, laddove straniarsi consiste appunto nel riconoscere all'improvviso l'eccezionalità di una regola, o la stranezza di una cosa familiare, come la pietra d'inciampo che pur non essendo altro che metallo e cemento rimanda a una rete di significati storici e riflessioni che vanno oltre la materia bruta. 

Dopo la riflessione su cinema ed esistenza ("Spira Mirabilis"), su cinema e guerra ("Guerra e pace"), "Bestiari, erbari, lapidari" si pone nel solco di una poetica che incrocia il regno cinematico dello sguardo con gli altri regni attraverso un'operazione di straniamento multipla. Lo sguardo è colto a guardare sé stesso nella prospettiva rifratta dei mille (s)oggetti su cui si posa. Questa enciclopedia del reale diventa così anche un'enciclopedia del guardare. Un bestiario visivo che spinge a riflettere non tanto sulle modalità della rappresentazione quanto sulle dinamiche di potere che motivano e sostengono lo sguardo, motivando e sostenendo nel contempo il loro necessario sovvertimento.