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Quando "Ubriaco d'amore" uscì nel 2003, persino alcuni tra gli ammiratori dei precedenti lavori di Paul Thomas Anderson rimasero interdetti. Lontano dalla coralità altmaniana, il film era una commedia romantica assai bizzarra che, come scriveva Diego Capuano, deve parecchio al "Fuori orario" di Martin Scorsese, con una narrazione irregolare e due personaggi principali disfunzionali che alternavano parole dolci a feroci minacce. Anderson si divertiva a spiazzare con svolte lunatiche, movimenti di macchina ubriacanti, grandangoli claustrofobici, riflessi dell'ansia e dell'alienazione del protagonista. Eppure, in quel caso, l'amore aveva evidentemente una funzione se non salvifica, perlomeno regolatrice. "Il filo nascosto" riprende le dinamiche dell'innamoramento rileggendole alla luce di un autore che, nel frattempo, ha maturato uno sguardo diverso sui propri personaggi e ricalibrato il proprio stile. Non ci sono in questa sua ultima pellicola (35mm) virtuosismi insistiti, Anderson non solo è assoluto padrone del mezzo, ma col tempo è divenuto anche un vero maestro della messa in quadro, riuscendo a smussare gli spigoli del proprio talento, eliminando ciò che poteva apparire gratuito ed eccessivo.

Il regista prosciuga il proprio stile eliminando quasi ogni orpello, centrando il proprio sguardo sul gesto e la mimica attoriale, sui volti che con le loro emozioni conducono un plot rarefatto, che predilige il non-detto e avvolge la scrittura in un'aura misterica seppur limpida. Il protagonista de "Il filo nascosto" è Reynolds Woodcock, un couturier che con la sua maison detta la moda e il gusto per l'aristocrazia e l'alta borghesia di Londra: siamo negli anni 50, negli stessi anni in cui si svolgeva, dall'altra parte dell'Oceano, "The Master".
La narrazione è introdotta da Alma (la moglie, in latino "anima") che racconta della sua totalizzante devozione all'esigentissimo Woodcock. Con un flashback assistiamo a un giorno di lavoro come tanti nella "Woodcock House": attraverso il montaggio alternato, Anderson mostra il risveglio della casa, con l'arrivo ordinato delle sarte e la vestizione meticolosa di Reynolds. La sera stessa, a cena, la sorella e braccio destro Cyrill (una meravigliosa Leslie Manville) gli consiglia di mandar via la sua compagna, che avevamo visto lamentarsi a colazione di sentirsi trascurata. Di lei non si saprà più niente e si intuisce che quella di sbarazzarsi delle muse che hanno fatto il loro tempo sia una pratica consolidata. L'uomo, che dice di sentirsi inquieto, parte per la sua casa di campagna e guida di notte, velocemente, su una macchina sportiva che per modello e inquadratura ricorda la Durango 95 di "Arancia meccanica" - primo segno kubrickiano di un'opera che guarda all'ambiguità di "Eyes Wide Shut". A questo punto il prologo finisce e inizia la love story.

The Master

 

Reynolds entra in un hotel per fare colazione, si siede da solo a un tavolo davanti a una finestra. Getta uno sguardo sulla sala notando una ragazza alta e dai capelli ramati (una conturbante Vicky Krieps), la quale si accorge di essere osservata, ricambia lo sguardo e inciampa. Quando lei arriva a prendere l'ordine, lui richiede quasi l'intero menù: dopo strappa via la pagina e le chiede di ricordarlo a memoria. Come premio, Reynolds la invita a cena: la ragazza accetta e gli lascia un biglietto (già preparato): "Per il ragazzo affamato, mi chiamo Alma". 
Sin da subito Anderson mostra come il rapporto tra Reynolds e Alma si traduca in una sfida tra chi prende le redini del gioco: se inizialmente è Reynolds a guidare, è evidente come la ragazza abbia già anticipato le mosse dell'uomo. L'ennesima variazione sul tema del pigmalione è declinata da Anderson in modo originale. Senza dubbio la scelta di fare di Woodcock un couturier di prima grandezza porta il regista a concentrarsi sulla creazione artigianale di un manufatto, sul processo di invenzione e di realizzazione. Sin dalle prime immagini, il protagonista è indissolubilmente legato al proprio mestiere, da cui è assorbito a ogni ora del giorno.

Due sequenze magistrali esprimono con sublime intensità l'animo feticista di quest'opera sontuosa. Una si svolge nella prima sera passata insieme, quando Woodcock chiede ad Alma di indossare qualcosa per lui. La seduzione e la passione erotica è messa in scena metaforicamente per spostamento e condensazione: la stoffa quale seconda pelle, la selezione del colore, il prelievo pignolo delle misure rendono la figura della donna un modello, la musa a cui dare vita attraverso la realizzazione di uno splendido abito. La ragazza si scusa per la scarsezza di seno; "No, sei perfetta. È mio compito dartene un po', se scelgo di farlo" risponde il sarto. Il corpo di cui parla non è quello effettivo, ma quello che lui sta costruendo per lei attraverso la sua arte. Come in un film degli anni 50, il sesso - se c'è - rimane fuori campo. Tra l'uomo e la donna c'è sempre un abito.
La seconda scena si svolge durante un défilé per l'alta società. Lo stilista cura ogni dettaglio, ossessionato dalla perfezione; dopo aver fatto entrare Alma, preso dalla curiosità, avvicina l'occhio a uno spioncino nascosto sulla parete, per potersi inebriare della bellezza da lui creata. Alma, consapevole di essere guardata, viene inquadrata tramite un raccordo sullo sguardo restituendo audacemente l'occhiata. Woodcock sembra immediatamente soggiogare la ragazza la quale, però, incuneandosi nella sua vita comincia a metterne in crisi la routine. Esemplare a questo proposito la scena in cui, a colazione, movimenti quotidiani come imburrare il toast o girare il cucchiaino nella tazzina da tè si trasformino in deflagrazioni emotive che disturbano il laborioso disegnare di Woodcock.
Se in "The Master" vi è un riverberarsi della dinamica padrone-servo che segue le linee di forza esistenti tra i protagonisti, nel triangolo composto da Lancaster Dodd, Freddie Quell e Peggy Dodd, ne "Il filo nascosto" il gioco si dispiega invece maniera sotterranea. La lotta per il potere muta in lotta per il controllo, battaglia tra i sessi, astratto corpo a corpo per condurre la danza dei sentimenti.

Madre/Rebecca

 

In "Madre!" Darren Aronfsky satura lo spazio filmico di una congerie di allegorie che, sovrapponendosi l'una con l'altra, finiscono per far deragliare la narrazione in territori folli e contraddittori. La rilettura del mito dell'artista-creatore è presente anche in "Phantom Thread", ma se Aronofsky si ferma alla vampirizzazione della musa femminile, Anderson scava più in profondità nel rapporto simbiotico che si instaura tra i due amanti. Per spiegarlo è necessario soffermarsi sul ruolo di Cyrill, la sorella che fa le veci materne per Woodcock, assecondandolo ma anche canalizzando e dirigendo silenziosamente i suoi impulsi. È spesso presente in scena, anche se il ruolo che ricopre è apparentemente marginale: Anderson sottintende come il vero controllo sia nelle sue mani, poiché riesce con agilità a blandire l'aggressività dell'insofferente fratello.
Cyrill è evidentemente una rilettura del personaggio di Mrs. Danver di "Rebecca", se dobbiamo credere a Anderson che ha parlato dell'opera di Alfred Hitchcock quale modello: l'atmosfera fiabesca è d'altra parte presente nel "Filo nascosto" e si potrebbe pensare a Woodcock come a una sorta di Barbablù o di Bestia da liberare. Alcune sue battute scoprono come i rituali a cui è abituato implichino una forma di superstizione e, non a caso, dice ad Alma che ha bisogno di lei per spezzare un maleficio. Woodcock è posseduto dal ricordo della madre, di cui porta sempre con sé una ciocca di capelli, cucita nella giacca: per lei - aiutato dalla sorella - ha prodotto la sua prima opera, l'abito per le seconde nozze. È forse questo il "phantom thread" del titolo originale, il cordone ombelicale impossibile da recidere e, in tal senso, va analizzato il meraviglioso long take sulla proposta di matrimonio che va escludendo il manichino dell'abito nuziale posto sulla sinistra. Il vestito possiede una stratificazione simbolica poiché, oltre a rappresentare la madre, è metonimia del lavoro di sarto e di tutti i tic nevrotici del protagonista: la sparizione dal campo visivo annuncia la momentanea liberazione sentimentale di Woodcock dalle catene delle proprie ossessioni.
Anderson decide di immergere la storia d'amore in un'atmosfera che è al contempo estremamente tattile e onirica, così da allestire concreti set mentali che avvolgono i protagonisti. Le inquadrature iniziano in campo medio o lungo per svelare gradualmente nuovi dettagli, ma avvicinarsi non equivale a capire meglio, significa scivolare sulle superfici delle stoffe che nascondono incantesimi, sulla trama dei merletti, sulla fantasia della carta da parati. La macchina da presa si muove spesso lentamente in modo ascendente o discendente seguendo gli spostamenti dei personaggi, illuminati da una fascio di luce che piove dall'alto insieme a un pulviscolo diffuso che corrobora l'atmosfera sognante. La fotografia di quest'opera, coi bianchi spesso sovraesposti e volti a ovattare l'aria e  le gradazioni di blu nelle sequenze serali è idea dello stesso regista, in un lavoro collettivo privo di direttore accreditato. L'uso del primo piano, del dialogo tra campo e controcampo e il parco ma significativo ricorso alla dissolvenza incrociata, ampiamente sperimentati in "The Master", raggiungono in "Phantom Thread" un'impressionante intensità. A sorprendere è ancora una volta il talento di Anderson nel riadattare il proprio sguardo assecondando gli stati d'animo dei personaggi. In tal senso è già da antologia la sequenza di capodanno in cui un Reynolds rimasto solo (e inquadrato di scorcio in campo lungo), si risolve a raggiungere Alma a una festa. La scena del ballo di capodanno lavora su profondità di campo e steadyshot, tra il punto di vista di Reynolds e il punto di vista su Reynolds, così da accentuare quel tremore eccitato che sembra sintomo di un'impresa improba e spaventosa.
La partitura musicale di Jonny Greenwood, composta da leit-motiv ipnotici, climax dissonanti e passaggi classici, costituisce il tessuto sonoro che s'intreccia e potenzia il dettato visivo di Anderson, acuendone la carica allucinatoria. Nel complesso, è inevitabile notare nel lavoro sartoriale dell'atelier di Woodcock la mise en abyme del processo creativo di Paul Thomas Anderson, la continua lotta con se stesso per concretizzare un'ispirazione in un pezzo unico, personale e inimitabile.

Woodcock, grazie al genio della recitazione di Daniel Day-Lewis, fatta di smorfie, piccoli gesti e battute velenose, rappresenta l'eleganza formale, la perfezione che inebetisce con le sue regole. Alma è invece il cuore mobile che reagisce e incrina la gabbia fino a evadere, creando un nuovo equilibrio. La giovane donna si sostituisce alla sorella, cancella il fantasma della madre e ne ricopre il ruolo: resta musa, modella, collaboratrice e, pertanto, vessata e snobbata, per poi prendere con decisione il controllo e prendersi cura di un Reynolds improvvisamente debole, inerme, ammalato. "Lasciami guidare", gli dice a un certo punto, ma lui, che accetta, non sa che potrà tornare a condurre solo quando lei lo desidererà. Anderson tesse il montaggio lungo le traiettorie degli sguardi, operando un ribaltamento di prospettiva nel momento in cui è Alma a guardare Reynolds, mentre lui, smarrendo il filo della sua storia, accetta di divenire oggetto del di lei racconto. "Il filo nascosto" mette in scena l'amore come patologia, come folie à deux. E Alma rappresenta l'anomalia, l'elemento eccentrico che sposta il gioco verso regole ancora da scrivere. La sua sola presenza costringe Reynolds a mutare abitudini e ad azioni inusitate, come la straordinaria sequenza in cui la raggiunge nella notte di capodanno. È il suo sguardo a enunciare una strada nuova per ricodificare la sintassi cinematografica del sentimento amoroso, una strada perversa che può mutare a ogni incrocio, abdicando all'imprevedibilità dell'emozione.

Se nell'ironico e postmoderno "Ubriaco d'amore" il sentimento poteva guarire, qui Anderson, regista-stilista impegnato a cucire un cinema del futuro sulle forme del contemporaneo, sancisce che l'amore stesso è la malattia. La tossicità di questa relazione ci incatena allo schermo con la stessa potenza della famosa sequenza no blinking di "The Master": cos'è infatti la scena della preparazione dell'omelette ai funghi se non una sua virtuosa rielaborazione, alla luce della lezione del "Sospetto" hitchcockiano? Il fascino incantatorio non è dato da bruschi cambi di rotta né dai plot-twist, ma dall'incredibile perfezione di questa esperienza audiovisiva, che fa delle asimmetrie della vita e dei sentimenti l'unica sincera forza da esibire e a cui soccombere. Essere padroni, finché non si ha fame e bisogna essere nutriti.