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La vicenda del più lungo sequestro dell’anonima sarda, quello di Giuseppe Vinci, un imprenditore di stanza a Macomer (NU), ma con svariati punti vendita in tutta la Sardegna, a distanza di trent’anni dai fatti è diventato un film. Nelle scelte registiche di Massimo Odoardi convivono armonicamente tanto il taglio finzionale quanto quello documentaristico. Nel film balza immediatamente agli occhi la rinuncia a qualsiasi spettacolarizzazione degli eventi, in favore invece di una componente narrativa rievocativa basata, nella fattispecie, sui ricordi del protagonista. A Giuseppe Vinci in persona viene assegnato un duplice ruolo: compare nell’incipit del film nell’atto di andare alla ricerca dei quotidiani regionali documentanti le diverse fasi del proprio sequestro, impersonando dunque se stesso, mentre nel racconto filmico costituito dal lungo flashback interpreta il padre, impegnato nel difficile compito di salvare la vita del figlio. Vinci è dunque un personaggio-cerniera, che si raccorda tra la dimensione temporale del presente, vissuta attraverso le parole che proferisce all’inizio e soprattutto nell’epilogo del film, e quella del passato, in cui fungendo da attore rievoca la propria vicenda restituendoci il punto di vista della famiglia. Ancora, il film si segnala per l’espediente narrativo della rilocazione, giacchè nelle inquadrature sono compresenti Vinci e le sue foto sulle pagine dei giornali che è intento a sfogliare. Memoria ma anche catarsi sono le parole chiave, solo in apparenza ossimoriche, che hanno ispirato la sceneggiatura, esigenze psichiche necessitanti perché così percepite dalla persona ben prima che dal personaggio Vinci. Per esplicita ammissione di Odoardi, la collaborazione e l’apporto del protagonista è stata costante per tutta la fase di ideazione del soggetto. La scansione temporale dei giorni del sequestro è affidata da un lato alle didascalie, stringate ma di un rosso appariscente, dall’altro al contrappunto delle pagine di giornale consultate ex post da Vinci.

"Storia di un riscatto" è un’opera che vive dell’asciuttezza narrativa, della tensione naturale, mai enfatizzata, che si ritrova nelle equivalenti narrazioni recenti degli spazi chiusi, quali "Il buco" (2021) di Michelangelo Frammartino o "I giganti" (2021) di Bonifacio Angius o ancora, per le scene in interni, "Bentu" (2022) di Salvatore Mereu. La dissimulazione della finzione, evidente fin dalle prime battute ma più marcata nel covo, è ottenuta conformandosi agli stessi principi che hanno ispirato la sceneggiatura de "Banditi a Orgosolo" (1961) di Vittorio De Seta: vista l’impossibilità di riprodurre la specificità gestuale e l’epicoricità linguistica degli attori non professionisti, li si lascia liberi di agire e dialogare liberamente, per poi intervenire con eventuali tagli in sede di montaggio. Ecco dunque che nel covo della prigionia, le vicende familiari dei carcerieri e l’elaborazione del lutto non solo danno sostanza al realismo, ma contestualmente si sommano al tempo della cattività del sequestrato amplificando in modo naturale negli spettatori il senso del tedio, del vuoto, della deprivazione sociale.

Non da meno l’asciuttezza sul piano acustico: la rinuncia all’istanza narrante, unita a quella pressochè totale delle musiche, esalta voci, rumori e soprattutto silenzi: lo strascichio delle catene sul pavimento, il sordo configgersi della pattadese sul tavolo, l’eco del vino versato, ma soprattutto il suono della musica del walkman imposto al prigioniero. La stessa realtà esterna alla prigionia viene sovente evocata attraverso i suoni: gli elicotteri delle forze dell’ordine o la pioggia. Per quanto riguarda il medium linguistico, il film presenta dei momenti (quelli della prigionia) in cui i personaggi ricorrono al sardo. Tale scelta estetica non configura tuttavia uno schema pienamente oppositivo tra parlanti il sardo (carcerieri) e italofoni (ostaggio e familiari). Già il fatto che i primi parlino già tra loro anche in italiano ci fornisce un contesto comunicativo costituito da una sorta di zona grigia lungo la quale è possibile anche declinare in modo non piatto e univoco, ma antropologicamente vivido, la gradazione morale dei carcerieri: già nell’onomastica vi è sensibile distanza tra Tobia e Nerone, soprannomi inventati dal protagonista. Distanza che è confermata dal fatto che il primo si rivolga all'ostaggio con l’appellativo tronco “Giusè”, quasi ad esternare una certa qual compassione di cui gli altri, viceversa, non sono in grado di dar prova. Nell’epilogo del film, che non raccontiamo nel dettaglio, è interessante la gestione degli spazi di inquadratura, in quanto il protagonista ricompare in mezza figura e soprattutto in campo lunghissimo comunicando la stridente sensazione di libertà ma anche di vuoto.