Quando nel 2013 “Ain’t Them Bodies Saints” (“Senza santi in Paradiso” in Italia) fu un piccolo caso nel circuito indipendente, gran parte della critica americana fece il nome di Terrence Malick per descrivere lo stile visivo adottato dall’opera. In effetti, anche il giovane David Lowery (classe 1980) è cresciuto in Texas e il film in questione ha assonanze di scenario con “La rabbia giovane” e visivamente è vicino all’ultima produzione malickiana, sebbene se ne discosti per il tono più intimo e concreto. “Storia di un fantasma – A Ghost Story” richiama nuovamente in causa il regista nativo di Waco ma l’uso che fa Lowery dell’elemento malickiano, cioè del suo anelito cosmico, è encomiabile: opta qui per uno stile asciugato, muovendo pochissimo la macchina da presa, diminuendo vistosamente lens flare e i controluce en plen air che dominavano l’opera del 2013. Lo stile di regia è assimilabile ad alcuni autori asiatici e, difatti, il filmmaker trentasettenne ha citato Tsai Ming-liang e Apichatpong Weerasethakul come fonti di ispirazione. La filiazione da Tsai è peraltro palese: se il regista taiwanese rende fantasmatiche le presenze dei propri personaggi a causa dell’incomunicabilità  a cui soggiacciono, in “A Ghost Story” l’essere fantasma del protagonista (cioè il suo non-essere) non gli permette un vero tipo di comunicazione. 

 

M (Mara) e C (Affleck) sono i protagonisti che vengono raccontati tramite frammenti di una quotidianità rubata all’interno delle mura domestiche; si capisce che si amano, che lui è un musicista, che dovrebbero lasciare la casa. E poco altro, anche perché suddetta quotidianità si interrompe bruscamente quando un movimento di macchina laterale (uno dei pochi) rivela un tremendo incidente vicino l’abitazione che costa la vita a C. Nella scena successiva M è all’obitorio per il riconoscimento del cadavere: poco dopo la vediamo allontanarsi ma la macchina da presa rimane ferma sul cavalletto finché il corpo non si rianima. Non è in verità una resurrezione: C diventa un fantasma nel modo più infantile ma iconico possibile.[2]  Da qui in poi si aggirerà coperto da un grande lenzuolo bianco, con due fori al posto degli occhi. Ammettendo pure che questa non sia un’esclusiva di Lowery,[3] la surrealtà scatenata da questo immaginifico tratto è inoppugnabile. 

Il fantasma esce dall’ospedale non badando al portale di luce sul muro, attraversa i campi per riguadagnare il focolare domestico. Quando arriva, la casa è vuota; attende pazientemente il ritorno di M che, però, non può vederlo. Il fantasma non demorde e continua ad attendere qualcosa: in una malinconica, eppure umoristica sequenza, C è alla finestra e scorge un fantasma nella casa di fronte. I due comunicano a distanza, forse telepaticamente, ed è notificato per mezzo di sottotitoli: “Sto aspettando” dichiara la dirimpettaia, “Chi?” chiede C, “Non ricordo” risponde mestamente l’altra.  

 

Abbastanza scalpore ha destato in America il piano fisso di cinque minuti (in realtà due long take per quasi il doppio del minutaggio) durante i quali l’esile e addolorata M mangia istericamente una torta, vomitandola nel water poco dopo. È una scena estrema che sintetizza in maniera non verbale il dolore del lutto: Lowery comunica essenzialmente per mezzo il linguaggio audiovisivo, riducendo al minimo le linee di dialogo e avvicinandosi, in più di un’occasione, alla potenza del cinema muto. La sequenza sopracitata, oltre a ciò che abbiamo detto, rivela che C, immobile, è bloccato nell’inazione. Stando fuori fuoco, quasi all’angolo opposto rispetto all’inquadratura, ha in pratica lo stesso ruolo dello spettatore e rispecchia, nella sostanza, l’istanza enunciatrice della macchina da presa. La messa in abisso prodotta dalla presenza fantasmatica è plateale; in alcune scene si potrebbe persino pensare di stare assistendo a una versione alternativa di “Personal Shopper“, filmata attraverso gli occhi dello spirito. Il punto di vista è centrale nel progetto teorico di Lowery: il filtro sta al di là del mondo dei vivi, laddove dovrebbe stare la macchina da presa e deve sottostare – evidentemente – a una serie di regole. Non respira, non mangia, non tocca, non è visto, ma riflette. Cosa rappresenta il lenzuolo bianco se non uno schermo e cosa il bianco se non l’insieme di tutti i colori? Proprio sulla piega che fa la luce sul muro si sofferma Lowery: la fiamma di luce che osserviamo sia all’inizio, su schermo nero, sia alla fine proiettata sul muro è in realtà riflessa o filtrata dalla non-presenza del fantasma che solo lo spettatore – guardando l’immagine sullo schermo – può vedere.[4] La sua presenza impalpabile è poi saggiata da una straordinaria sequenza mostrante, attraverso una vetrata, la figura dello spettro e quella di M sovrapporsi per un gioco di sguardi e di angolazioni, senza ovviamente sfiorarsi. Epitome di un’opera attraversata da un concetto caro alla cultura orientale, ossia l’impermanenza: nella misura dell’umana caducità, bisogna confrontarsi con un tempo cosmico che ci sovrasta.

 

In epigrafe leggiamo una citazione da “A Haunted House”, un racconto di Virginia Woolf: la citazione, di per sé poco significativa, palesa un debito letterario che non è con la trama della novella ma consta, piuttosto, nel modo sublime di trattare il tempo fratto interiore e il flow universale dell’autrice inglese. Se rileggiamo “A Ghost Story” come il racconto di un luogo terrestre, abitato dal fantasma (ossia quella che è stata/sarà la casa di C), l’assonanza con il capitolo “Il tempo passa”, contenuto nel capolavoro “Al Faro”, è assai marcata; in queste pagine, la Woolf descrive con minuziosa perizia il tempo trascorrere dentro la casa vuota, la luce proiettare sulle pareti la propria immagine chiara, il silenzio prendere una forma staccata dalla vita. E rispetto a questa dimensione trans-temporale viene in mente “Qui” di Richard McGuire, gioiello fumettistico che è anche una riflessione, mediante l’uso della vignetta, sulle finestre temporali che si aprono su un unico luogo, sul tempo che, come la polvere sui mobili, va depositandosi lasciando una eco impalpabile. Così McGuire, muovendosi liberamente tra giorni, anni e secoli differenti, illustra episodi in cui vari personaggi si avvicendano, senza scene madri né linee narrative bensì frammenti, atomi accumulati proprio in quel punto del pianeta Terra. Lo sforzo di Lowery è accostabile a quello di McGuire vista, innanzitutto, l’importanza della costruzione dell’inquadratura, monade dello sviluppo semantico del film. 

 

La congerie di suggestioni è potenziata dal montaggio, strumento che Lowery adopera con fine arguzia: in una pellicola in cui la macchina da presa si muove pochissimo l’accostamento dei tableaux esplora la sostanza di questo cinema celante diverse ambizioni dietro al visibile lavoro di sottrazione e di astrazione. Lowery usa in maniera mirabile il montaggio alternato e i raccordi sull’asse e sullo sguardo come discrasie temporali che denotano una frattura improvvisa e irrecuperabile. Il fantasma, sebbene continui a risiedere nella dimora in cui abitava da vivo, è estraneo alle leggi della fisica, di conseguenza, è estraneo anche allo scorrere progressivo del tempo. Quando lo spettro reagisce alla vista di M con un altro uomo, interferendo con l’elettricità e smuovendo la libreria, Lowery stacca dall’abatjour, la cui lampadina lampeggia, alla libreria a parete su cui si riverbera la luce intermittente e da cui volano via un gruppo di libri: quando cadono è mattina, M è vestita in maniera diversa e si sofferma sulle pagine aperte sulle parole di Virginia Woolf. Com’era già accaduto in precedenza, l’azione si svolge in due momenti diversi elisi da un cut (referenti diretti i venti minuti finali di “2001” di Stanley Kubrick). Poco dopo, in un flashback, vediamo M e C discutere sul perché quest’ultimo non voglia lasciare casa: lui rimanda la conversazione e le porge delle cuffie facendo partire il brano al quale stava lavorando.[5] Il montaggio, passando tra flashback e presente, mostra M che ascolta per la prima volta davanti al marito e la stessa che ri-ascolta la canzone per aggrapparsi disperatamente a quell’emozioni primigenia e ai ricordi che stanno iniziando a svanire. 

La sintassi cinematografica di Lowery sabota la linearità, il fantasma è osservatore fuori dal tempo che fluisce senza ordine: ed è così che scopre il futuro ergersi su grattacieli di vetro e acciaio, illuminati al neon, cadendo nel vuoto fino ad atterrare nel passato. Senza in realtà muoversi di un passo. Perché bloccato lì dove ha sempre desiderato essere: a casa. Almeno finché il bigliettino di M, incapsulato come un messaggio in bottiglia lasciato vagare nell’eternità, non riemerga; scendendo a patti con la finitudine delle cose umane, l’epifania si concretizza nell’attesa, al fine di lasciare una piccola traccia di sé in un angolo di mondo, prima che l’universo ci dimentichi. Lowery ci e si ricorda che la Settima arte permette tale impresa.