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La decisione di George Costello Wolfe di passare dalla rappresentazione teatrale alla rappresentazione filmata, dopo una brillante carriera a Broadway, con l'apice del successo raggiunto negli anni Novanta in cui vinse due Tony Award per la miglior regia, ha vissuto alterne fortune.
Se l'esordio assoluto di "Fires in the Mirror" - girato nel 1993, ancora in pieno "periodo teatrale", e giunto sul piccolo schermo nella serie antologica "American Playhouse" della PBS - può essere considerato, di fatto, nulla più di un adattamento televisivo contemporaneamente scolastico e sperimentale, ma nel perfetto stile della pièce di Anna Deavere Smith incentrata sui disordini di Crown Heights (Brooklyn, 1991), è soltanto nel 2005, con "Lackawanna Blues", che l’esordio alla regia di un lungometraggio di Wolfe può dirsi effettivo, sebbene ancora una volta confinato nel più limitante scenario del piccolo schermo (il film fu distribuito dalla pay tv HBO). "Lackawanna Blues", anch’esso tratto da una pièce teatrale, è infatti un film perfettamente riuscito e non soltanto grazie alla prova della sua straordinaria protagonista, quella S. Epatha Merkerson che si aggiudicherà il Golden Globe per l'interpretazione di "Nanny" Rachel Crosby.
"Lackawanna Blues" segna l'inizio di una proficua collaborazione di Wolfe con Ruben Santiago-Hudson, che era già stato suo attore a teatro e che si era riconvertito in scrittore di pièce teatrali e di sceneggiature: quella di "Lackawanna Blues", appunto, e quella di "Ma Rainey's Black Bottom". Ma se per "Lackawanna Blues" Santiago-Hudson aveva predisposto lo script partendo dall'omonima sua pièce autobiografica, per "Ma Rainey's" lo sceneggiatore di origine portoricana si è invece affidato a un'opera teatrale di August Wilson, uno dei grandi cantori della Black America, il più grande drammaturgo afroamericano, da cui Denzel Washington (produttore di "Ma Rainey’s") già aveva attinto in passato per "Barriere", il film da lui diretto e interpretato e per il quale Wilson fu accreditato (postumo) della sceneggiatura, con tanto di nomination all'Oscar.

Con "Ma Rainey's" abbiamo dunque ancora un film di derivazione teatrale; abbiamo ancora una produzione per il piccolo schermo (i tempi cambiano e dalla tv via cavo si è arrivati allo streaming di Netflix); e abbiamo ancora un'opera ambientata nel passato, con protagonisti afroamericani e con una Big Mama che fa da deus ex machina. E la Big Mama d'America Oprah Winfrey era stata la protagonista del precedente film di Wolfe (prima di "Ma Rainey's"), "La vita immortale di Henrietta Lacks" (2017), trasmesso da HBO: un'altra opera per il piccolo schermo, un'altra opera ambientata in una comunità afroamericana.
Insomma, gli schemi dei film di George C. Wolfe sembrano consolidati e ricorrenti, o per meglio dire sembrano consolidati e ricorrenti quelli delle sue opere più riuscite (con il solo distinguo della derivazione di "The Immortal Life of Henrietta Lacks" da un'opera non-fiction anziché da una pièce teatrale). Perché, invece, nelle due occasioni in cui Wolfe ha girato film per il grande schermo, affidandosi in entrambi i casi a sceneggiature tratte da opere di fiction, le cose non sono andate per il meglio: sia "Come un uragano" (2008), tratto da un romanzo di Nicholas Sparks e con protagonisti Richard Gere e Diane Lane, sia il successivo "Qualcosa di buono" (2014), anch'esso tratto da un romanzo, con Hilary Swank protagonista e produttrice di un'opera che racconta la storia di una malata di SLA (meritorio il tema, non del tutto soddisfacente la resa), hanno entrambi i connotati dell'opera su commissione, con un Wolfe che sembra un lontano parente di quello che aveva girato "Lackawanna Blues" e che girerà "Henrietta Lacks" e "Ma Rainey's".

Provvidenziale, dunque, la reunion di Wolfe e Santiago-Hudson, ma soprattutto il ritorno del regista agli scenari a lui decisamente più congeniali della Black America e al suo primo amore, il teatro. Perché "Ma Rainey's Black Bottom" è un film essenzialmente teatrale, non soltanto per il soggetto su cui è basato, ma anche e principalmente per svolgimento, recitazione e ambientazioni (necessariamente claustrofobiche), nonché per il dominio della parola (e del racconto) sull'immagine (e sulla rappresentazione).
Un po' meno teatrale, invece, per alcune scelte di regia che lo rendono più vicino al modello televisivo: la predilezione per i piani ravvicinati, in luogo dei totali; la tendenza a ricorrere al montaggio e ai movimenti di macchina anche laddove si sarebbe potuto fare ricorso al piano sequenza e ai quadri fissi.

La storia è quella della madre del blues Ma Rainey, che dalla Georgia si reca a Chicago per incidere un disco per la Paramount. È la fine degli anni Venti, gli anni in cui si sta consumando la prima fase della Grande Migrazione, quella che porterà milioni di neri a trasferirsi dalle campagne del sud alle grandi città del nord, con la speranza di trovare lavori migliori e meglio retribuiti e soprattutto di sfuggire alle angherie del deep south, famoso per i suoi atteggiamenti intolleranti e ostili nei confronti degli afroamericani. Ma la narrazione piuttosto consolidata – quella appunto del nord come posto più ospitale del sud – e mai pienamente dimostrata, si rivelerà l'ennesima illusione: quella del nord è soltanto una subdola variante, non meno umiliante, dello sfruttamento esplicito del sud. Forse nel nord i neri non saranno più schiavi, ma continueranno a essere guardati con diffidenza dai bianchi e trattati come oggetti da chi detiene il potere economico.

E così Ma Rainey, chiamata a incidere un disco che - già si sa - farà vendere un sacco di copie, viene solo apparentemente coccolata e corteggiata, in realtà con un malcelato disprezzo (quello del viscido produttore Sturdyvant) che cresce con il passare del tempo e che si attenua soltanto perché all'orizzonte c'è un lauto guadagno (è il fenomeno dei race records già ampiamente stigmatizzato nella storiografia musicale del Novecento).
Ma se Ma Rainey ha il coltello dalla parte del manico, essendo lei la conclamata madre del blues, lo stesso non può dirsi per i collaboratori della cantante, e in primo luogo per l'ambizioso trombettista Levee, che sogna di mettersi in proprio e che ha il talento musicale per scrivere brani adatti ai tempi. Nei suoi confronti lo sfruttamento è più diretto, con le sue canzoni pagate quattro soldi e affidate alle band di bianchi, in un finale volutamente beffardo. La frustrazione di Levee porta all'esplosione di una tensione che era stata latente in tutto il film, mascherata dietro screzi dialettici nelle prime sequenze - in quello che sembra un inizio lieto e cameratesco - e progressivamente crescente fino a raggiungere un epilogo violento in un climax solo parzialmente inatteso (e ancora una volta, dopo "Fa' la cosa giusta", innescato da una scarpa calpestata).

L'America degli anni Venti è dunque lo scenario entro cui viene rappresentato uno dei problemi storici del Nuovo continente, che ancora attanaglia l'America di oggi, quello della condizione degli afroamericani. Il cambio di tono e di registro del veterano e mite Cutler - quando passa dall'ilarità caustica delle battute scambiate con i suoi compagni di band all'arrendevolezza con cui si rivolge ai due bianchi dello studio di produzione - è netto ed evidente, ma è lo stesso che caratterizza il più irrequieto e ribelle Levee, che a parole dice di non temere i bianchi, proponendo una strategia attendista e revanscista che naufraga miseramente, portandolo infine a sfogare la propria frustrazione su un "fratello".
E qui entrano in gioco le metafore, che sono quelle dei dialoghi di Santiago-Hudson, ripresi pari pari dalla pièce di Wilson (quella, ficcante, delle ossa date in pasto ai neri mentre i bianchi si cibano di tutto il resto del maiale), e quelle visive, che invece sgorgano direttamente dall'ingegno di Wolfe: la porta che Levee cerca di aprire per tutto il film e che infine si scoprirà condurre in un vicolo cieco, allegoria delle false opportunità offerte agli afroamericani; e le scale che Levee e Sturdyvant salgono per porsi in posizione sopraelevata durante la loro accesa discussione: Levee (sempre in posizione subordinata) ha un moto d'orgoglio che lo porta a mettersi sullo stesso gradino del produttore, ma subito arretra riportandosi più in basso e facendo prevalere l'asservimento inconscio al desiderio di imporsi (forse impossibile per gli sfruttati, sembra suggerirci Wolfe).
Sempre basata sull'elevazione è la metafora scenografica della sala prove dei musicisti ubicata al piano interrato (un aspetto che, a dire il vero, già emergeva nella pièce di Wilson, ove veniva peraltro evidenziato dai dialoghi), e della postazione di registrazione (occupata dai bianchi) che è anch'essa in posizione rialzata rispetto al palchetto su cui si esibiscono gli artisti (di colore), ribaltando la consueta collocazione sopraelevata del performer.

Ma Rainey è l'unica a tenere testa orgogliosamente ai bianchi (il suo agente e il produttore, ma anche e soprattutto il poliziotto, nella parte iniziale). Ma la sua è una resistenza dolorosissima, evidenziata dallo sguardo fiero ma contemporaneamente sofferente, uno sguardo che dimostra come il colore della pelle ti costringa a lottare quotidianamente anche se sei la madre del blues (e il blues – ricordiamolo – rappresenta una porzione importante della cultura afroamericana, rappresenta ciò che, per vari motivi, non ha potuto essere espresso nelle forme della letteratura).
Al conflitto sociale finisce per sovrapporsi, inevitabilmente, il conflitto intestino, la guerra tra poveri che oppone due "fratelli", Toledo e Levee, e due sfruttati, Ma Rainey e ancora una volta Levee, con la prima che licenzia il secondo, mettendo fine, allo stesso tempo, a una possibile minaccia professionale ma anche sentimentale, visto che Levee corteggiava la preferita di Ma Rainey (con il film che non risparmia le allusioni a un rapporto saffico tra le due, accennato anche da Wilson – e peraltro la bisessualità di Ma Rainey è un fatto riportato anche da alcune cronache dell'epoca).

Se la sceneggiatura di Santiago-Hudson si limita a esaltare il materiale wilsoniano, restando ad esso fedele (dal resoconto sulle violenze subite dalla madre di Levee, ai vari aneddoti di segregazione e violenze contro i neri nel sud, fino al blasfemo monologo di Levee contro il dio che "odia i negri"), Wolfe, dal canto suo - e da grande regista di teatro qual è - gestisce perfettamente il profilmico, con una buona direzione degli attori e con quelle idee di messa in scena di cui si è detto. Ma gli aspetti encomiabili di questa pellicola distribuita da Netflix sono altresì rintracciabili nei risultati raggiunti da almeno quattro reparti: la fotografia di Tobias Schliessler, che spacchetta in due il film, differenziando completamente le riprese in esterni e quelle in interni, ed evidenziando nelle prime l'oppressione dell'afa agostana (invenzione di Wolfe anche questa, visto che in Wilson le vicende erano ambientate in inverno) e nelle seconde l'oscurità dei seminterrati (come oscuro è l'animo travagliato di Levee) e le tinte legnose della sala di registrazione, lasciando al sudore della pelle di Ma Rainey il rimando alla stagionalità; i costumi di Ann Roth, già vincitrice di un Oscar e giunta con questo film alla sua quinta nomination; il trucco di Sergio Lopez-Rivera, Mia Neal e Jamika Wilson, che accentua l'espressività della protagonista, costruendole una livida maschera di sofferenza, estensione epidermica della corazza interiore di cui si arma chi – come Ma Rainey – è costretto a scontrarsi ogni giorno con il sopruso (altra nomination agli Oscar, per la statuetta che sembra più scontata); ma soprattutto, e senza dubbio, a brillare è il cast, con caratteristi eccellenti come - su tutti - Glynn Turman (Toledo) e Jonny Coyne (Sturdyvant), con una spalla eccezionale come Colman Domingo (Cutler) e con la straordinaria prova del compianto Chadwick Boseman e di Viola Davis, autori di due interpretazioni di livello assoluto che potrebbero portare a due afroamericani gli Oscar per il miglior attore e attrice protagonista. Due interpretazioni eppure così diverse, come del resto diversa è la costruzione dei personaggi in fase di scrittura: monolitica Ma Rainey nel suo non volersi mai discostare dal modello della donna rude, spigolosa e anche un po' volgare, con l'unica eccezione della scena in cui si confida con Cutler; multiforme e mutevole Levee, che dalla baldanza iniziale, anche un po' sfrontata, passa al dolore e alla rabbia di chi ha perso la propria battaglia – e forse anche la guerra.