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"Di tutte le mie invenzioni, questa è quella che mi è costata di meno" - Louis Lumière 

 

Si entra in punta di piedi, misto di pudore e riverenza, fine di un pellegrinaggio pagano ma ugualmente devoto, al numero 23 di Rue du Premier-Film, a Montplaisir, tre fermate di metro dal centro di Lyon, dove sovrasta campanilista la scritta "Dans ce quartier les frères Lumière ont inventé le cinèmatographe." Qui si trova l'hangar della vecchia fabbrica Lumière, ora per metà adibito a cinema dove l'Institut Lumière organizza periodicamente retrospettive. Rimangono originali soffitto e pavimento; si osserva il primo con la dedizione che si riserverebbe alla volta di una cattedrale, e si calpesta il secondo immaginando che più di un secolo prima lo percorsero le comparse/protagonisti di quello che sarà ricordato come il primo film della storia del cinema. Viene da chiedersi se avessero il più remoto sentore che con quell'uscita stavano entrando nella storia. Se ci si pone dal loro punto di vista, e si finge di percorrere l'hangar - di uscire dalla fabbrica - oggi si vede una vetrata, qualche tavolino del bar, la cassa sulla sinistra, e a destra un distributore di cibo e bevande, una macchina del caffè, un espositore di brochure. Al numero 25 della stessa strada, all'interno della villa Lumière, si trova il museo dedicato a coloro che (leggenda vuole) ritenevano il cinema un'invenzione sans avenir.

 

Primo e secondogenito del fotografo Antoine, Auguste e Louis Lumière nascono a Besançon, l'uno il 19 ottobre 1862, l'altro il 5 ottobre 1864. Il padre Antoine, spirito imprenditoriale e capostipite di una famiglia numerosa, trasferisce a Lione la propria fabbrica di placche fotografiche, dove i due figli si sporcano le mani fin da piccoli. Particolarmente legati l'uno all'altro e versati nelle scienze, studiano alla prestigiosa École de la Martinière. Louis ha solo diciott'anni quando perfeziona la "plaque sèche" alla gelatina-bromuro, molto più sensibile di quelle di Van Monckhoeven allora in circolazione: le placche Lumière "etichetta blu", se non salvano l'impresa di famiglia da un quasi certo fallimento, poco ci manca, e contribuiscono all'apertura delle nuove officine di Montplaisir che nel 1894 contano già 300 impiegati.

Se in realtà l'invenzione (o meglio, il perfezionamento) del cinematografo è dovuta principalmente a Louis, il padre Antoine è presenza fondamentale e costante: invita i figli a sviluppare il kinetoscopio di Edison che i tre hanno modo di osservare per la prima volta in una concessionaria parigina; prende contatti commerciali con le persone giuste e tratta col proprietario del Grand Café di Parigi; si guadagna l'onore di girare la manovella la sera del 28 dicembre 1895.

Alto borghesi, dotati di cospicue disponibilità finanziarie, intelligenti e istruiti, nel cuore dell'Europa di fine ottocento, con le conoscenze che contano e il senso degli affari, i Lumière sono le proverbiali persone giuste e possono permettersi di esserlo.

 

Fin de siècle. Positivismo, belle èpoque, pionierismo scientifico: l'Europa sciagurata si dirige come un treno in corsa (in arrivo) dalla rivoluzione industriale al secolo delle grandi guerre, in un proliferare di invenzioni e scoperte in ogni settore. Compresa la fotografia. E l'idea di far muovere l'immagine è nella testa di molti. Senza scomodare il mito della caverna e il teatro d'ombre, senza soffermarci sulle fantasmagorie e la lanterna magica della preistoria del cinema, ricordiamo che dopo il 1890 tra Europa e Stati Uniti si contano numerosi brevetti di invenzioni simili tra loro e non distanti dal cinematografo.

E' un lungo percorso quello che porta dalla lanterna di Athanasius Kircher ai Lumière, un elenco di inventori e invenzioni spesso terminanti in -scopio, che comprende in particolare il fenachistoscopio (o fantascopio) di Joseph-Antoine Plateau (1833), ma soprattutto gli esperimenti sul cavallo in corsa di Eadweard James Muybridge (1878), il fucile fotografico e il cronofotografo a pellicola di Etienne Jules Marey (1888). Per lo più studi scientifici, scevri dall'interesse di ritrarre la vita o dare spettacolo. Ricordiamo poi il prassinoscopio e il teatro ottico di Emile Reynaud (1888), che invece consentì le prime proiezioni pubbliche di disegni animati in movimento (antenato del cinema d'animazione); Max Skladanowsky e il bioscopio, proiettore a pellicola perforata col quale si tenne una proiezione pubblica già il 01 novembre 1895 a Berlino; e ovviamente il kinetografo (per girare) e il kinetoscopio (per riprodurre) di Thomas Alva Edison, che in collaborazione con William K. Laurie Dickson era già in grado di girare materiale in una sorta di teatro di posa (il Black Maria, dove sfilarono membri del circo Barnum e perfino Buffalo Bill) sfruttando la luce naturale.

Molte di queste invenzioni sono reciprocamente note: ad esempio si hanno notizie di contatti tra Muybridge e Edison nel New Jersey nel 1888, e tra Edison e Marey a Parigi nel 1889. Non mancano poi figure avvolte dal mistero, come quella di Louis Aimè August Leprince, inventore di una macchina simile al cinematografo, sceso alla stazione di Dijon da un treno proveniente da Parigi il 16 settembre 1890 e scomparso senza lasciare tracce.

 

Bisogna tenere presente questo fermento e proliferare di ricerche, scoperte, guerre legali, paternità contese, questo desiderio di proiettare immagini in movimento per capire cosa animi i Lumière e aver chiaro che non creano il cinematografo dal nulla. Molte delle invenzioni precedenti erano giunte ad avere le immagini impresse su una lunga banda di carta fotografica, ma ancora non perforata e mancante di continuità. Altro problema era la sincronia del supporto con l'apertura/chiusura dell'obiettivo. E pare che in una notte insonne del 1894 Louis ebbe finalmente l'intuizione definitiva. 

Leggero, poco ingombrante, compatto, adatto sia alla ripresa che alla proiezione, il cinematografo fu messo a punto dal capo meccanico delle industrie Lumière, Charles Maisson. Funzionava a 16 fotogrammi al secondo (cadenza che verrà conservata fino al 1929) con una banda di celluloide perforata di 35 mm, garantendo un'alta qualità grazie alle placche etiquette bleue e una grande maneggevolezza che saranno la sua fortuna. Il 13 febbraio 1895 Auguste e Louis firmano assieme il brevetto, e fortunatamente per una volta ignorano il padre che propone di battezzarlo col latinismo di domitor, preferendovi un grecismo.

Da un punto di vista più filosofico, il loro miglioramento dell'invenzione di Edison è quasi un democratizzarla: il kinetoscopio era infatti una grande cassa in legno riservato a un solo spettatore-voyeur per volta (diventerà elemento da fiera accentuando gli elementi erotici); col cinematografo, invece, la proiezione diventa fruizione collettiva, evento di gruppo, che (più prosaicamente) fa lievitare i guadagni. 

 

Tanti esperimenti, abbiamo detto, ma la storia assegna alla nascita del cinema una data precisa, il 28 dicembre 1895, e un luogo, il Salon Indien, che altro non è che un seminterrato del Grand Café al civico 14 del Boulevard des Capucins a Parigi, dove i Lumière eseguirono la prima proiezione pubblica - operazione commerciale a cui vennero invitati giornalisti e potenziali acquirenti. Henri Brispot disegnò la locandina, specificando che il mistero della nuova attrazione non era contrario a bon ton e morale; indicazione doverosa per ridimensionare i timori della brava gente costantemente esposta a nuove fantasmagorie in bilico tra baracconata fraudolenta ed evoluzione scientifica. Costo dell'entrata: un franco. Alla fine della serata se ne conteranno 33, tanti erano gli spettatori paganti presenti. Uno di loro è un illusionista, si chiama George Méliès, e appena vede il primo fotogramma si lamenta con un amico: pensa lo abbiano invitato ad assistere a una comune proiezione fotografica. Ma quando vede l'immagine muoversi e animarsi resta incantato come il resto del pubblico.

Un pianoforte suonava per coprire il crepitio della proiezione dei dodici film, che in venti minuti circa resero gli spettatori, prima scettici, poi ammirati, e infine stupefatti. La voce si sparse rapidamente, nei giorni seguenti le code furono sorvegliate dalla polizia, e i guadagni si incrementarono fino a 2000 franchi al giorno. Il cinematografo comincia a fare il giro del mondo: il 20 febbraio 1896 Londra, il 17 maggio San Pietroburgo, il 29 giugno New York. E nonostante nel 1897 rischi già di cadere nel discredito dopo il drammatico incendio del Bazar de la Charité di Parigi e una momentanea saturazione dell'offerta, si impone a livello internazionale. Anche perché i Lumière non cedono alle pressioni di vendere l'apparecchio, ma noleggiano materiale, organizzano proiezioni, e soprattutto inviano operatori in tutto il mondo per alimentare il loro repertorio di filmati e promuoverlo ovunque.

 

Tra il 1895 e il 1907 il catalogo Lumière archivia 1424 filmati divisi per "generi": 337 "scènes de genre", 247 "voyages à l'etranger", 175 "voyages en France", 181 feste pubbliche, 125 vedute militari francesi, 97 "film comiques", 61 scene marittime, 55 vedute militari estere, 46 danze e 37 feste popolari.

 

Soprattutto donne, qualche uomo, una carrozza coi cavalli, un tizio sale in bicicletta salutando una collega. Hanno l'aria serena, sorridente, e vanno di fretta, non solo perché si muovono a 16 fps, ma perché, come chiunque esca dal lavoro, hanno voglia di andarsene a casa. Una normale uscita di fabbrica a fine turno, a fine secolo. Inquadratura fissa, fotografica. Lo schermo è quasi diviso in due dal portone, e l'azione si svolge fluida con gli operai che escono dall'inquadratura a destra e soprattutto sinistra, in una sorta di coordinata (voluta) simmetria. L'uscita dalle officine Lumière a Lione (La sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895) viene considerato il primo film della storia del cinema. Mostrato per la prima volta a una conferenza il 22 marzo 1895, è il primo in scaletta la sera del 28 dicembre. 

 

Titoli didascalici che descrivono l'azione che sta per svolgersi: un luogo, dei lavoratori, scene di vita domestica, micro racconti. Gran parte dei filmati dell'archivio fino al 1897 sarebbero stati girati da Louis (ad Auguste se ne attribuisce uno). Tra le scene di genere si contano molte partenze e arrivi di automobili, imbarcazioni, navi o treni, tra cui L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895) che tanto spavento pare abbia destato negli spettatori da farli fuggire - ma a riguardo c'è una gran componente di aneddotica. Inquadratura e tempi sono studiati. I binari e il treno compongono una linea diagonale, una sorta di triangolo che sarà eredità formale di molto cinema muto. Alcune persone, tra cui Mme Lumière e due bambini, attendono sulla banchina, si muovono poi verso i vagoni. Scendono i passeggeri, e se ne vanno.

Una veduta dei Campi Elisi, coi bambini che giocano in primo piano e la gente che scorre sullo sfondo; le Pont Neuf; la Place des Cordeliers a Lione; L'arrivo dei fotografi al congresso di Lione (L'arrivée des congressistes à Neuville-sur-Saone, 1895) girato già nel giugno 1895; bagni in mare (Baignade en mer, Beins en mer); uscite dal porto (La sortie du port) o vari di navi (Lancement d'un navire à La Ciotat); partite di bocce (Partie des boules); ragazzi e ragazze che giocano a tirarsi secchiate d'acqua (Douche après le bain): sono tutti esempi di un desiderio di mostrare la realtà comune. Dai filmati Lumière si respira l'aria della Francia espressionista, elegante e borghese, dei café e dei corsetti, di Debussy e di Proust. Ma anche quella di Zola. Forse con curiosità borghese, ma i Lumière mostrano molti lavori di fatica: falegnami, maniscalchi, contadini coi buoi, pescatori, operai che spargono bitume, che scaricano una nave, contadine che bruciano sterpi.

 

I Lumière coi loro filmati ibridi sembrano intuire molti generi ante litteram, dai documentari alla finzione, dai video delle vacanze a quelli domestici - non potendo però immaginare nell'ultimo caso i supplizi che i posteri avrebbero causato gli uni agli altri. Quelli dei Lumière sono invece uno spaccato affascinante di dettagli di atmosfera borghese. Le figlie piccole, sedute sul seggiolone a litigare (Querelles des bébés), in compagnia del gatto (La petite fille et son chat), con la governante, a colazione, avvolte in ampi abiti bianchi, nel giardino di casa, col servizio da caffè in argento restituiscono una testimonianza storica di assoluto interesse. Se abbiamo detto che Louis gira, Auguste se non altro ci mette la faccia: lo vediamo, ad esempio, ne La colazione del bebè (Le repas de bébé, 1895) con la moglie e la figlia; gesti naturali, intimi, immortalati tra imbarazzo e curiosità, che svelano la presenza dell'operatore soprattutto quando la bimba sembra volergli offrire il biscotto. 

 

Alla restituzione del reale così com'è (e qui le discussioni sull'obiettività impossibile sono infinite), i Lumière alternano una palese preparazione della scena: in Una partita a carte (La partie des cartes, 1895) i giocatori (soggetto caro anche a Cezanne) sono chiaramente istruiti, e il cameriere sghignazza e partecipa divertito alle fasi del gioco. Compaiono il suocero dei realizzatori, e l'amico prestigiatore Félicine Trewey, che si occuperà della prima proiezione pubblica londinese. 

Di qui ai micro racconti il passo è breve. L'innaffiatore innaffiato (L'arroseur arrosé, 1895) è ricordato come il primo filmato dotato di una basilare azione drammatica. Foriero di grande successo e grosse risate, fu certamente ispirato alle caricature di album per ragazzi pubblicate da disegnatori quali Guillame e Caran d'Ache. Hermann Vogel pubblicò per un album Quantin la storia "L'arroseur" con una situazione molto simile, ma ambientata per strada, e forse a sua volta riciclata da altri almanacchi. Identici fumetti, infatti, si trovano anche ne "Le sapeur Camambert" di Christophe. Nel filmato compaiono M. Clerc, vero giardiniere dei Lumière a La Ciotat e a Lione al momento della ripresa, e M. Dural, all'epoca apprendista d'officina e in seguito promosso capo del servizio imballaggio (evidentemente non per doti recitative). Ne esiste una seconda versione, L'innaffiatore e l'innaffiato (Arroseur et arrosé), dove cambia l'angolazione e la vendetta del giardiniere, che, dopo aver sculacciato lo scapestrato teppista, lo annaffia. Ensemble tematico ne I giocatori di carte innaffiati (Joueurs des cartes arrosés) dove la partita a carte tra due galantuomini termina in una rissa che il giardiniere seda con un getto d'acqua.

E' riconoscibile il gusto per la risata dell'epoca, comune ai giornali, alle storielle o agli spettacoli di strada e teatrali, anche negli altri film comici del catalogo che però stupiscono per la capacità di sorprendere ancora. Battaglia con le palle di neve (Bataille aux boules de neige) dove un uomo si trova a passare in bicicletta in mezzo a una guerriglia di palle di neve e viene suo malgrado coinvolto; e poi Boxeurs en tonneaux, Coiffeurs, Course en sac, Dentist, Photographe, Charcuterie mécanique. La zuffa tra donne (Bataille des fammes) dove le "attrici" tradiscono evidentemente le risate; Il falso uomo senza gambe (Le faux cul-de-jatte) dove un mendicante si finge storpio e fugge di corsa all'arrivo di un gendarme; e Bonne d'enfants et soldat in cui un gendarme bontempone si sostituisce a un bambino prendendo per mano la bambinaia che si accorge solo in seguito dello scambio. 

Nel 1896 i Lumière arrivano a costruire un primo esempio di sequenza drammatica articolata in 4 bande di 17 metri l'una e proiettate di seguito (senza intervalli solo quando fu possibile) per raccontare un salvataggio di pompieri: Sortie de la pompe, Mise en batterie, Attaque du feu, e Le sauvetage - che sarà poi modello per la scuola inglese di inizio novecento e per "Vita di un pompiere americano" di Edwin Porter.

 

Ma l'intuizione più notevole fu quella successiva: inviare operatori in tutto il mondo. Algeria, Tunisia, Germania, Inghilterra, Impero Austro-ungarico, Italia (nell'archivio si conservano immagini di Genova, Milano, Monza, Napoli, Roma e Venezia), Russia, Svezia, Svizzera, Nord America, Messico, Cina, Giappone. I Lumière arruolano volontari che partono con spirito pionieristico quasi missionario, avventurieri entusiasti della prima ora, protagonisti mancati di feuilleton che hanno restituito documenti di indiscutibile interesse e di modernità straordinaria. Proprio a loro, però, Louis avrebbe confidato che si trattava di un lavoro effimero, anche se si indignerà dell'attribuzione della famosa frase: "Le cinèma est une invention sans avenir."

Citiamo alcuni di questi impavidi: Felix Mesguich, di stanza negli Stati Uniti, in Canada e Russia, fu estradato dall'impero zarista per aver ardito filmare la Bella Otero mentre danzava con un ufficiale russo, e nel 1908 effettuò la prima ripresa aerea a bordo dell'aeroplano dei fratelli Wright. Gabriel Veyre, lionese, abbandonò gli studi di farmacia per girare Messico, Cina, Giappone, Indocina e Marocco. Ad Alexandre Promio verrà attribuito il primo esempio di travelling per aver piazzato nel 1896 la sua macchina da presa su una gondola a Venezia. Charles Moisson, infine, si trovò a San Pietroburgo il 14 maggio 1896 per l'incoronazione dello zar Nicola II quando una balaustra cedette diffondendo il panico tra una folla di mezzo milione di persone; la polizia caricò coloro che si avvicinarono al palco imperiale e gli operatori girarono la manovella: il filmato venne confiscato, loro furono arrestati, e nessuno vide mai i 5 mila cadaveri ripresi in quello che fu un esempio di un nuovo modo di fare informazione.

 

I Lumière, con la curiosità degli sperimentatori, intuirono dunque le due anime del cinema, quella di finzione (che Méliès svilupperà immediatamente) e quella documentaristica. "Je ne désirais que reproduire la vie" disse una volta Louis. Magari ingenuamente o superficialmente, ma esisteva nei fratelli lionesi l'intenzione di catalogare il mondo a favore dei posteri, e per questo incontrarono il consenso del pubblico, ansioso di vedere la quotidianità filtrata dal cinematografo. Accusati a loro volta di aver plagiato i video di Edison (ritenuto da alcuni il vero padre del cinema) e di altri precursori, i Lumière raccolsero un immediato seguito di imitatori, aprendo la strada alle comiche, ai reportage (e il carattere informativo del cinema si accentuerà sempre più fino a giungere alle attualità ricostruite in studio per soddisfare le richieste di un pubblico desideroso di vedere le cose attraverso il nuovo mezzo), al cinema di viaggio e ai documentari, e per esteso alla nuova civiltà dell'immagine che, narcisista come poche, vuole vedersi immortalata e immortale. 

Si tratta di documenti oggettivi o sottesi comunque da un'interpretazione personale, artistica? Il dibattito è articolato e ci trascinerebbe altrove. E' certo che i Lumière e i loro operatori compivano scelte, soggettive in quanto tali, di inquadratura, momenti, situazione e luoghi, sfruttando tutti gli espedienti a disposizione: le basi estetiche della fotografia d'epoca, la profondità di campo, l'eccellente qualità fotografica, la scelta dell'inquadratura, la luce (come ne L'aquarium), il movimento delle persone, che permetteva di spostare l'attenzione in una molteplicità di punti di vista e che può considerarsi, se non montaggio interno, l'intuizione di un'idea di montaggio. E poi il fumo. Quest'ultimo, debito forse degli spettacoli di illusionismo ai quali il primo cinema è legato, ricorrerà spesso, come ad esempio ne L'abbattimento di un muro (La démolition d'un mur, 1895) dove fu utilizzato un primo esempio di trucco cinematografico: proiettando la pellicola al contrario, il muro appena abbattuto viene ricomposto. Altro aspetto da non trascurare è infatti la volontà di stupire e incuriosire, che distingue i Lumière dai precedenti sperimentatori, tanto che in occasione dell'Esposizione universale del 1900 venne installato uno schermo di proiezione di 21 per 18 metri (la proposta iniziale di 24 per 30 fu inattuabile) per sfruttare al massimo la spettacolarità del mezzo. 

 

Perché allora considerare i Lumière come i padri del cinema a discapito di altri? Come primi cineasti, un po' più che semplici inventori? Un po' perché il caso come sempre ci ha messo mano; un po' per il loro spirito imprenditoriale e uno status quo che permise di gestire il cinematografo e di non doverlo vendere al più presto, come capitò ad altri inventori sull'orlo dell'indigenza; un po' per talento fotografico e tecnico, e la capacità di assecondare i gusti del pubblico; un po' per la qualità offerta e la praticità del mezzo; un po' perché, magari, in nome omen, Lumière rimanda all'idea di luce.

Resta da stabilire però quale sia il confine tra la consapevolezza e l'intuizione, tra il gusto dell'intrattenimento attraverso l'invenzione meccanica e il guizzo d'arte innata. Il discorso è più complesso di quello che sembra. Se i Lumière da un lato hanno l'accortezza di sfruttare commercialmente la loro invenzione, dall'altro il fatto di prevalere sulla concorrenza fu dovuto anche a una dimensione più ampia, un modo di guardare in sintonia con la società borghese. Sono infatti due uomini nel pieno della loro riuscita professionale e umana che soddisfano il solo pubblico che poteva permettersi il lusso del biglietto. Le fotografie erano usate raramente, anche sui giornali comparivano disegni per la ricostruzione di fatti: ora i Lumière aprivano una finestra di straordinaria verosimiglianza. Difficile oggi ipotizzare l'emozione di veder ritratta in quel modo innovativo e realistico la famiglia dei Lumière pensando potrebbe essere la propria, una gita al mare come la si è fatta, una nota strada della propria città. Senza tutto questo, il capitale, il senso pratico e commerciale, autorità, relazioni, collaboratori competenti, buona pubblicità, non sarebbero bastati. Certo il cinematografo prevale perché più pratico e qualitativamente migliore, ma diventa qualcosa di più: la macchina per salvare il tempo, riprodurre il movimento, la realtà colta sul fatto attraverso tavole di genere e familiari, di calmo piacere e di vita borghese amplificati dal mezzo, e frutto di un nuovo, rivoluzionario sguardo. 

 

In "Louis Lumière", documentario-intervista del 1963, Eric Rohmer dialoga con Jean Renoir e Henry Langlois. Il primo evidenzia, tra l'altro, come i Lumière abbiano contribuito a un cambiamento nella storia della trasmissione del pensiero, e individua le condizioni artistiche di un intervento consapevole per quanto ingenuo, che permettono allo spettatore di immaginare e trarre conclusioni personali. Per Langlois inoltre le arti (plastiche, artistiche, fotografiche) confluiscono nei film dei Lumière, dove tutto sarebbe frutto di studio e scienza (luce, inquadrature, tempi), e dove sono colti la profondità, l'imponderabilità, l'atmosfera e la filosofia della vita dell'epoca. 

Dall'altro lato, però, non mancano detrattori convinti, come Leo Savage che in un saggio del 1985, "L'affaire Lumière", con piglio dissacratore ridimensiona il merito dei fratelli lionesi riconoscendo al cinema una paternità multipla, e contestando all'avvoltoio Louis una sfacciata attribuzione abusiva e di convenienza. Savage riscopre date, invenzioni e nomi rimasti nell'ombra, quali, oltre ai noti Reynaud e Marey, Leon Bouly, Le-Roy, Latham, Lauste, Armat e Jenckins.

 

Banalmente occorrono sempre le giuste misure. Una via di mezzo tra raffinati artisti e volgari ciarlatani, i Lumière, hanno superato il vaglio della storia e sono riconosciuti come padri del cinema grazie a diverse condizioni favorevoli che hanno permesso loro di sfruttare scoperte pregresse e gestire il nuovo mezzo, per non scordare gli indiscutibili meriti tecnici ed estetici, e le intuizioni comunicative. A prescindere considerassero il cinema un'invenzione con o senza futuro. Disinteressati a seguire la carriera di cineasti o la produzione cinematografica, si limitarono a vendere e noleggiare apparecchiature, e al volgere del secolo tornarono alla sperimentazione e alla ricerca fotografica, perfezionando l'autochrome, la fotografia a colori (1907 circa), e la proiezione tridimensionale da fruire con appositi occhialini.

Nessun finale triste o amaro alle loro vite. Non morirono in miseria in qualche tugurio o ospizio per artisti, ignorati dai contemporanei in attesa di una scoperta postuma, come accadde ad esempio a Reynaud che morì povero e deluso distruggendo la sua poetica invenzione. Auguste visse fino al 1954 e Louis fino al 1948, in ottime condizioni economiche, sempre impegnati a lavorare e ricercare, stando antipatici ad alcuni, venendo coperti di onori da altri - come per Louis, membro dell'Accademia delle Scienze nel 1919 e celebrato in pompa magna alla Sorbona nel 1936. Ebbe modo di dichiarare: "Le cinéma? Je n'y vais plus. Si j'avais pu prévoir qu'on en viendrait là, je ne l'aurais pas inventé." Chissà cosa avrebbe detto della televisione.

Ci restano filmati di sicuro fascino, e se per i primi spettatori era il fascino della scoperta, oggi sono il fascino di una testimonianza non solo storica, ma dove ricercare le premesse della società dell'immagine. E forse questa fu la vera scoperta dei Lumière, al di là del mezzo tecnico, della curiosità e dell'intrattenimento: l'idea di far muovere l'immagine per mostrare e conservare il mondo, guardarlo in modo nuovo, combinare un misto di innato narcisismo e naturale desiderio di immortalità.