CAST & CREDITS

cast:
Paolo Bonacelli, Aldo Valletti, Umberto P. Quintavalle, Giorgio Cataldi, Hélène Surgère, Elsa De Giorgi, Caterina Boratto, Sonia Saviange, Ezio Manni, Franco Merli, Renata Moar, Ines Pellegrini

regia:
Pier Paolo Pasolini

durata:
117'

produzione:
Alberto Grimaldi

sceneggiatura:
Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti

fotografia:
Tonino Delli Colli

scenografie:
Dante Ferretti

montaggio:
Nino Baragli

costumi:
Danilo Donati

musiche:
Ennio Morricone

pietra miliare

Salò o le 120 giornate di Sodoma | Recensione | Ondacinema

Salò o le 120 giornate di Sodoma

di Pier Paolo Pasolini

drammatico, Italia/Francia (1975)

di Giuseppe Gangi

Trarre un film da "Le centoventi giornate di Sodoma" di Donatien-Alphonse-François De Sade era un azzardo che avrebbe destato scandalo e Sergio Citti, a cui appartiene l’idea originale, ne era consapevole. Citti cederà poi il progetto all’amico Pier Paolo Pasolini, collaborando alla sceneggiatura insieme a Pupi Avati, sebbene quest’ultimo per problemi con la produzione non apparirà accreditato. 
La natura violenta della prematura scomparsa di Pasolini, avvenuta nella notte del 2 novembre 1975, ha reso "Salò o le 120 giornate di Sodoma" un film maledetto oltre che uno scandalo annunciato, l’ennesimo di un regista perseguitato, per ragioni di censura o di pubblica morale, per quasi vent’anni. E ha costretto l’opera nella categoria del testamento artistico e intellettuale.
La pellicola che sarebbe giunta nel buio delle sale poche settimane dopo la morte del suo regista, e non senza pesanti strascichi giudiziari, si staglia all’interno della storia di Pasolini quale una inevitabile cesura. Con questo lavoro il regista abiura dalla cosiddetta "Trilogia della vita" e lo fa ufficialmente esprimendosi nel seguente modo:

Primo: la lotta progressista per la democratizzazione espressiva e per la liberalizzazione sessuale è stata brutalmente superata e vanificata dalla decisione del potere consumistico di concedere una vasta (quanto falsa) tolleranza.
Secondo: anche la «realtà» dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più macroscopico della nuova epoca umana.
Terzo: le vite sessuali private (come la mia) hanno subito il trauma sia della falsa tolleranza che della degradazione corporea, e ciò che nelle fantasie sessuali era dolore e gioia, è divenuto suicida delusione, informe accidia.[1]

Se fino a quel momento il sesso era stato un ultimo baluardo di umanità, una forma naturale e gioiosa di resistenza al potere e alle convenzioni, adesso Pasolini rovescia i termini del discorso, asserendo che il sesso ha perso qualsiasi forza eversiva e il suo potere vitalistico è diventato mortifero. "Salò" segna il superamento delle ideologie da parte dell’autore, che ha ormai elaborato una concezione profondamente pessimista sulle sorti della società contemporanea: l’utopia del sesso libero, uno dei nuclei della contestazione giovanile iniziata nel '68, per Pasolini non possedeva alcuna carica libertaria o trasgressiva; quella rivoluzione era vittima della fascistizzazione globale operata dalla società dei consumi. Persino la libertà, insomma, stava diventando un prodotto da supermercato. Ed è questa la vera analogia sulla quale Pasolini erige il suo capolavoro definitivo: lo spostamento storico dalla fine del Settecento al 1945, che cala i libertini nel contesto fascista della Repubblica di Salò, non conclude l’allegoria nella riflessione sull’anarchia del potere, bensì va (pre)figurando una società in cui bellezza e giovinezza vengono costantemente vituperate e ci si nutre delle proprie feci, mostrando un potere sovrano che comanda occultamente e un popolo che subisce sempre più passivamente e, in alcuni casi, abituandosi al male.

Lasciate ogni speranza…

Nessun contemporaneo di De Sade leggerà "Le centoventi giornate di Sodoma" e lo stesso marchese morirà credendo che quel suo lavoro ancora incompleto, scritto in cella presso la Bastiglia, fosse andato irrimediabilmente perduto coi disordini seguenti lo scoppio della rivoluzione francese. L’interdetto storico e morale calato sull’opera sadiana ha reso "Le centoventi giornate di Sodoma" un romanzo a lungo non-letto e, sicuramente, irripetibile: l'impresa di Pasolini che, dunque, vuole addirittura cinematografarlo, è delle più ardue. Benché il romanzo sadiano contenga solo un terzo delle centoventi giornate (pur abbozzando l'intera architettura narrativa), appare subito palese come la sceneggiatura non potesse sviluppare una narrazione giorno-per-giorno; Pasolini utilizza, allora, l’idea dantesca della ripartizione in gironi: nella sua personale rilettura era evidente come la struttura quadripartita[2] di De Sade contenesse la progressione di un vertiginoso sprofondare negli abissi dell'abiezione che ricordava l’Inferno di Dante. Pasolini, pertanto, esplicita tale congegno narrativo scandendo la narrazione in tre blocchi, introdotti da un Antinferno: come nota Serafino Murri, l’Antinferno rappresenta lo spazio storico prima che i personaggi vengano assorbiti dallo spazio metastorico della villa.[3] Infatti, sono evidenti i riferimenti ai rastrellamenti nazi-fascisti e compare il nome di un paese, Marzabotto, teatro di un vero eccidio di massa avvenuto tra il 29 settembre e il 5 ottobre del 1944. Le scene filmano in campo lungo i luoghi in cui alcune delle future vittime o dei futuri collaboratori vengono arrestati: in questa parte, Pasolini sceglie movimenti di macchina parchi, brevi carrelli panoramici o laterali; uno stile cronachistico senza sottolineature, eccezion fatta per la prima scena, quando il Presidente, Sua Eccellenza, il Monsignore e il Duca siglano il loro patto nell’irreale penombra di una stanza. Successivamente, i quattro signori passano in rassegna le vittime, maschi e femmine, scegliendo chi sarebbe stato portato alla villa, quasi fossero dei giudici di un concorso di bellezza; qui, avviene la prima sovversione semantica, il primo ossimoro, figura retorica dominante del film: a coloro i quali sono ritenuti i più degni, ai prescelti, sarà riservato un posto all'inferno. Tanto più sono giovani, belli e, in qualche modo, ancora innocenti, quanto la violenza sui loro corpi apparirà assurda, ingiusta.
Prima dell’ingresso nella villa, il Duca, insieme agli altri signori e alle quattro megere che faranno da narratrici (invero sentiremo i racconti di tre, poiché la quarta fornirà l’accompagnamento musicale diegetico), apparirà dal balcone in una scena che chiaramente chiama in causa l’iconografia delle apparizioni mussoliniane in Piazza Venezia. Per i ragazzi, vittime di quest’orrore, c’è ora solo l’oblio di uno spazio fuori dal tempo.

L'immagine-affetto: il pianto di Renata

Il "Girone delle manie" è una bolgia in cui viene fornita una generica mappatura del vizio. La signora Vaccari inizia a raccontare varie storie a partire dalla sua infanzia per titillare e solleticare la fantasia dei quattro signori, che possono poi sfogarsi sui corpi giovani e ancora puberali delle vittime, i quali sono stati spartiti formando delle corti in miniatura. Il potere che esercitano questi uomini è assoluto: il Duca afferma che è l’unica anarchia possibile, quella del potere. E loro sono i veri anarchici, che costruiscono un libro della legge che contravviene a qualsia norma o codice morale: nessuna religione, nessun Dio, nessuna possibilità di fuga o di un rapporto sano e normale. Assecondare le loro immonde passioni rappresenta l’unica modalità di sopravvivenza. Ciò che avviene all’interno della villa è una rivoluzione copernicana in cui tutto ciò che è normale è bandito e la trasgressione libertina è la norma: non si trasgredisce per aggirare o ribellarsi alla Legge, al contrario, è la Legge che trasgredisce a se stessa eliminando o valicando qualsiasi limite. In tal senso, si sottovaluta la forza dirompente che può avere ancora oggi la lettera sadiana e quanto Pasolini vi sia rimasto aderente: infatti, le narrazioni delle maitresse sono riprese quasi letteralmente dal romanzo del "Divin Marchese", così come gran parte dei dialoghi, talvolta corredati da ulteriori citazioni, solo parzialmente presenti nella bibliografia essenziale che appare nei titoli di testa. "Salò o le 120 giornate di Sodoma" è insieme allucinata allegoria e lucidissimo saggio. 

Due delle sequenze più emblematiche si concentrano sul pianto di Renata. La signora Maggi, la seconda novellatrice, sta raccontando che, per dare sfogo alla propria indole libertina, si risolse a uccidere la propria madre. E il Duca conferma che non comprende perché si debba provare un qualche sentimento per la madre e che, pure lui, non appena ne ha avuto l’occasione, se n'è sbarazzato. Questa riflessione sul matricidio sconforta Renata che inizia a piangere: la signora Vaccari ne spiega il motivo, ossia che la madre della ragazza è morta cercando di proteggerla prima che lei fosse rapita. In effetti, nella sua prima apparizione abbiamo già visto la ragazza piangere: quelle lacrime sincere avevano irretito i perversi signori che si erano immediatamente alzati con le narici frementi e le pupille dilatate; questo segmento, pertanto, continua e amplifica quanto già visto nell'Antinferno. Pasolini monta una successione di primi piani, senza inquadrature totali, accrescendo la temperatura patetica della scena poiché al volto disperato, colmo di lacrime della ragazza, fa da contrappunto quello impassibile del Duca, il quale, ben presto, inizia a mostrare i semgni di un incontenibile desiderio: è un altro ossimoro figurativo, tra un'immagine-affetto e un'immagine-anempatica. La ragazza chiede di avere compassione di lei e invoca Dio mentre viene spogliata: urla di preferire la morte piuttosto che essere disonorata, al che il Duca profferisce una delle battute chiave della pellicola: "Possano essere maledetti i miei occhi se questa lagna non è la cosa più eccitante che io abbia mai udito"; Renata non può che rispondere di ucciderla perché, così, non sentirà né vedrà più tanti orrori. Il senso umano del rifiuto dell’orrore che si appella alla memoria della madre morta o all'intervento di Dio è la vera trasgressione alla legge coniata su un disumano sadismo, eccitato di fronte all'orrore e alla paura.
  
Più volte è stata ribadita la sostanza allegorica di "Salò", cioè l’allegoria dello spazio concentrazionario, dell’orrore del totalitarismo sui corpi profanati e della prefigurazione della società di lì a venire che Pasolini vaticina. La presenza della componente saggistica, critica, permette di riflettere parimenti sull’aspetto più smaccatamente didascalico dell’operazione che si risolve in una serie di quesiti ambigui privi di risposta. Come facciamo ad assistere a cotanto orrore senza indignarci, senza esserne disgustati? Ma ci disgusta di più la violenza in sé o il coté libertino, ossia le narrazioni incestuose, pedofile e, ovviamente, le raccapriccianti e irricevibili scene di coprofagia? "Salò" sonda quindi i limiti dello sguardo, della sua etica ma anche i limiti della dignità; fin quanto è possibile sopportare (con la vista, con la propria presenza), mantenendo un barlume di umanità?

L’osceno: l'occhio strappato

Il "Girone del Sangue" racconta i giorni apicali delle 120 giornate, quelle in cui i Signori dopo essersi divertiti variamente coi corpi dei ragazzi giungono alle passioni definitive, quelle che mettono a morte le vittime. Se nel "Girone della merda" avviene l’equiparazione tra merda e sperma, poiché l’evacuazione rappresenta un evento organico tanto eccitante quanto lo è l’orgasmo, in quest’ultimo pannello lo è la tortura, la violenza.
Pasolini esplicita qui il significato più profondamente teorico della sua impresa. Negli ultimi dieci minuti vediamo tre dei quattro signori sedere su una poltrona che somiglia tanto a un trono posto di fronte a una finestra che dà sul cortile. Con un binocolo vedranno il "giardino delle delizie" apparecchiato di volta in volta dai loro sodali. In questo caso il senso più sollecitato è la vista; difatti, di ciò che succede nel cortile non si ode nulla e le immagini sono commentate da musiche diegetiche provenienti da una radio. Il primo a sedersi è il Duca che, vedendo Franco subire il taglio della lingua, apre la patta dei pantaloni del giovane milite accanto a lui, commentando "Bravo, eri pronto". Come era stato detto durante il banchetto da Sua Eccellenza, "Non c’è niente di più contagioso del male", e il ragazzo sperimenta il piacere di fronte all’osceno: come dimostrerà nel prefinale la catena di delazioni, anche le vittime possono diventare carnefici. Pasolini sembra qui ricordarsi quello che Carmelo Bene disse – con grande fantasia e poca filologia – sull'etimologia di "osceno", ossia che derivava da "os-skené" indicando "ciò che sta fuori scena", ciò che non è possibile rappresentare. Il regista bolognese, quindi, mette alla prova sia lo spettatore che la tenuta linguaggio filmico mostrando l’irrappresentabile e facendoci diventare complici di una inammissibile passione voyeuristica; il godimento viene infatti demandato all'atto di guardare praticato con efferatezza famelica non minore delle torture osservate. L'occhio strappato a una delle povere vittime diviene la letteralizzazione metaforica di quanto si compie attraverso la visione: l’unico modo per non vedere sarebbe, appunto, strapparsi gli occhi.[4]

Dopo più di quarant’anni, "Salò o le 120 giornate di Sodoma" rimane ancora una visione atroce e sconcertante. Uno dei motivi è da ricercare nell’assoluta imprevedibilità del congegno narrativo che precipita chi guarda in uno stato di sospensione sovreccitata la cui intensità è direttamente proporzionale al disgusto provocato dalla devianza o depravazione attuata. Riuscendo a catturare lo spirito follemente lucido dell’opera sadiana, il regista riesce a instillare anche il senso di colpa per quel senso di vertigine dovuto all’attesa di un continuo rimpiattino con la vista della tortura: è un cortocircuito tra sadismo e masochismo in cui vi è circolarità tra vittime e carnefici. 

Insistenze e reticenze: il sistema delle effrazioni

La crudeltà di "Salò o le 120 giornate di Sodoma" consiste nel verificare con esattezza come il meccanismo del male possa essere reiterato infinite volte: la finta esecuzione di Franco, vincitore della rassegna sulle natiche più belle, ne è la spaventosa controprova. Entrati nello spazio metastorico e concentrazionario della villa, il tempo viene compresso e l’orizzonte della trama non segue più sviluppo alcuno diventando asfissiante. Alle narrazioni delle donne succedono le invenzioni malate dei quattro grotteschi signori che si dilettano nel profanare i corpi dei giovani, nell'inscenare matrimoni misti e banchetti ripugnanti in una continua variazione al ribasso. Pasolini che aveva cercato e trovato il sacro persino tra gli stracci del sottoproletariato qui osserva con distacco l’apocalisse dello spirito e di ogni sacralità. Nelle battute finali vediamo un gruppo di ragazzi nella stanza adiacente la sala delle orge: sono inquadrati prima in campo lungo, perfettamente incorniciati dagli infissi della porta con ai lati delle statue della Madonna; con uno stacco la macchina da presa a mano si muove mostrandoli legati o immersi nel pitale colmo di feci, finché rimbomba l’urlo disperato di una delle vittime che prorompe in un liberatorio "Dio, Dio, perché mi hai abbandonato?". Pasolini usa un ponte sonoro e, richiamato dal primo "Dio", stacca improvvisamente sul primo piano della ragazza: esaurito l’urlo, stacca all’esterno della stanza, quasi vergognandosi di quanto osservato; il distanziarsi, però, non è così diverso dai giovani militi che giocano a carte noncuranti di ciò cha accade a pochi metri da loro: non c'è scampo dalla responsabilità dell'esserci. Tale procedimento è una spia ulteriore che deve spingere ad attribuire il giusto peso alla qualità formale di "Salò", uno dei lavori più complessi e ricchi del cinema pasoliniano, frutto di un incessante lavorio di cesello: proprio tale studio è la cifra che spiega l'atteggiamento costantemente ambiguo rispetto alla lettera di De Sade, di cui viene filmato lo spirito pur tradendolo ideologicamente e politicamente.

Il montaggio è derivante dal doppio binario stilistico portato avanti durante il tournage: a inquadrature fisse, perfette sul piano scenografico e platealmente teatrali, si alternano brevi carrelli laterali e riprese con la macchina a mano volti a catturare la verità del momento, il dettaglio non previsto che dona più veridicità al mondo ri-creato per mezzo del linguaggio cinematografico. La conseguenza più evidente di tale procedimento è la sgrammaticatura linguistica, rivendicata dal regista nei suoi esordi come il frutto di una ignoranza tecnica e che adesso diviene una soluzione cercata scientemente - sono numerosi infatti gli scavalcamenti di campo con violazione della regola dei 180°. A questo rilievo tecnico si aggiunge l’utilizzo reiterato di inquadrature-finestre o del filtro di vetrate e specchi, schermi trasparenti all’orrore: ad esempio, nell’Antinferno, un gruppo di ragazzi deve essere esaminato dai signori e la scena comincia inquadrandoli dall’esterno attraverso delle vetrate e, allo stesso modo, ci congediamo da loro, nelle sequenze del violento epilogo, attraverso le lenti di un binocolo e il vetro di una finestra. 
L'entrata in scena della signora Vaccari è teatrale: si prepara meticolosamente davanti allo specchio, fa il suo ingresso nella sala delle orge in modo vistoso, scendendo le scale. La messa in quadro è in simmetria centrale, come molti altri tableaux che raggelano per fissità il proprio contenuto. L'ordine austero della messa in scena, solo apparentemente disadorna, au contraire, rimanda spesso a un gestus pittorico il cui valore, sadiana-mente, viene rovesciato; è la chiave brechtiana sfruttata dall'opera: si pensi al matrimonio tra Renata e Sergio che rimanda al Signorelli ma non ha nulla di religioso e solenne, a tutte le composizioni in prospettiva, una chiara scelta razionale e rinascimentale che ospita però una concatenazioni di eventi assolutamente irrazionali, e alla recitazione straniata dei quattro signori. Se c'è da una parte la determinazione a mettere in scena il mondo, sebbene in maniera metonimica e allegorica, dall'altra c'è la volontà di esibire il dispositivo della rappresentazione: in maniera tale sia il sistema delle effrazioni grammaticali, che frantumano il punto di vista, sia il contenuto degradato delle immagini forniscono un continuo perturbante che scuote e riscatta il film dal rigor mortis di una rappresentazione asettica. In "Salò" Pasolini trova il set ideale per saggiare tutte le potenzialità della sua teoria sulla soggettiva libera indiretta.

L’insistenza sulle angherie degli aguzzini, però, sembra imporre al regista dei momenti in cui l’effrazione grammaticale ossigena la visione, prima di ripiombare nell’orrore. Quando a Renata viene ordinato di cibarsi degli escrementi del Duca, Pasolini sceglie una inquadratura in campo lungo con focale lunga che mette a fuoco il tavolo e fuori fuoco la ragazza: è un sabotaggio momentaneo dell’orrido spettacolo, poiché dopo vi è il primo e il primissimo piano del gesto rendendo la scena ancora più scioccante. Nelle battute finali l’impiccagione di una delle ragazze è praticamente censurata dalla scelta del Signore di capovolgere le lenti del binocolo, aumentando la distanza con il cortile; in altre occasioni, invece, le violenze avvengono fuori campo o in punti nascosti del profilmico. Al netto delle accuse che vennero fatte, Pasolini non si comporta come un sadico. Oltre al livello prettamente linguistico, il regista ha posto degli intervalli resistenziali per mezzo di alcune figure: resistenza volatile, forse, superflua eppure umanissima. La mezzana che non parla mai, se non attraverso la musica, ad esempio, si lascia andare due volte: prima, improvvisamente, gridando a squarciagola durante la messinscena dei matrimoni; e, nelle scene conclusive, quando, salita all’ultimo piano della villa, si lascia cadere dalla finestra suicidandosi. Poi c’è Ezio che viene scoperto a letto con la serva di colore e che, prima di essere ucciso da una raffica di proiettili, alza il pugno chiuso. Il suo corpo statuario ripreso a figura intera lo fa somigliare a un bronzo rivisto in ottica sovietica: lo spiazzamento del saluto comunista sui signori, che addirittura esitano prima di ucciderlo, rende la sua morte eroica. Infine, ci sono i due ragazzi che stanno seduti nella stanza, lontano dalla finestra da cui il signore osserva le torture. Uno dei due cambia stazione alla radio, togliendo il commento dei "Carmina Burana" di Carl Orff che stava donando una potenza epica alle immagini delle stragi: involontariamente il motivo leggero di "Son tanto triste" sposta l’attenzione dalla tragedia in atto. Decidono di provare a ballare e uno dei due chiede come si chiami la fidanzata dell’altro: "Margherita", gli risponde. Paiono ragazzi normali che fanno discorsi normali, come se non fossero lì, sebbene - ultimo ossimoro - siano a pochi metri da immagini odiose, sconvolgenti, esattamente come i sopracitati militi, scoperti dall'identico movimento di macchina laterale a giocare tranquillamente a carte.
  
Non esserci, non guardare, non pensare l’orrore sono soltanto modi per illudersi di potersi salvare l'anima prima che si corrompa definitivamente abituandosi al male. Ed è forse in questo dilemma di natura metafisica il fine ultimo, attualissimo, che ha ancora "Salò o le 120 giornate di Sodoma", vertice teorico e artistico della pratica cinematografica di quello straordinario intellettuale che fu Pier Paolo Pasolini. "Salò" ci obbliga a non distogliere lo sguardo dall’abisso del male: è un'opera che priva lo spettatore della catarsi perché la catarsi si rivela la decisione di calarsi in questo abisso e (ri)vederlo. Finché i nostri occhi, feriti, non inizieranno a sanguinare. 

 


[1] P.P. Pasolini, Abiura dalla "Trilogia della vita", in Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, p. 600.
[2] Il quattro sta alla numerologia di De Sade come il tre sta a Dante; la funzione metanarrativa del romanzo, con le narratrici che si succedono, è invece ispirata dal "Decameron" di Boccaccio. Come notò all'epoca della sua uscita Mario Soldati, Pasolini riprende tutte le quadripartizioni sadiane aggiungendone di proprie: quattro sono i signori, le megere, i subalterni (vittime, militi, collaboratori, servi), i messaggi ideologici e gli elementi stilistici. Cfr. M. Soldati, Sequestrare "Salò"? in "La Stampa", 30 gennaio 1976.
[3] Cfr. S. Murri, Pier Paolo Pasolini: Salò o le 120 giornate di Sodoma, Torino, Lindau, 2001, p. 70.
[4] Nella stessa sequenza si vede una camicia nera imitare le smorfie delle vittime su una sedia, deridendone il dolore, derubandoli quindi anche della loro identità di vittime. È un motivo carsico della narrazione, costellata da digressioni in cui le vittime vengono irrise dai comportamenti degli aguzzini o dalle freddure del Presidente che, stridenti col tono generale, appaiono più orribili che comiche. Sicuramente a questa sensazione contribuisce la fisicità sghemba di Aldo Valletti, l’attore chiamato a impersonare il Presidente, perfetta incarnazione dell’uomo sadiano corroso dal vizio, la cui dentatura marcia e lo strabismo sembrano fissare il suo volto in un luciferino rictus sardonico.