Kaouther Ben Hania

“Pensi che la voce di una bambina terrorizzata possa suscitare empatia?“

(Una frase dal film)

Arrivati a questo punto ormai tutti quanti dovreste sapere di cosa parliamo quando parliamo di “La voce di Hind Rajab” (Kaouther Ben Hania, 2025). Ma facciamo lo stesso un ripasso per i più distratti.

Presentato in concorso alla 82° Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, dove dopo essere stato pubblicizzato come l’ovvio vincitore del Leone d’oro ha infine vinto il Leone d’argento – Gran premio della giuria, il film propone una ricostruzione degli eventi accaduti il 29 gennaio 2024, quando una bambina di soli cinque anni – la Hind Rajab del titolo – è stata uccisa dall’esercito israeliano assieme a sei dei suoi familiari e due paramedici della Mezzaluna Rossa giunti in suo soccorso. Il progetto ha avuto un’eco molto grande in virtù del fatto che utilizza le registrazioni originali delle chiamate intercorse tra la bambina e gli operatori del centralino della Mezzaluna Rossa palestinese, dando il là alla costruzione di un controcampo dello scenario bellico che esclude la rappresentazione della violenza per concentrarsi sulle intricate e farraginose operazioni di salvataggio messe in atto per tentare di salvare la bambina.

Il primo punto critico su cui soffermarsi è proprio la liceità nell’utilizzo della registrazione della voce di una bambina morta. In altre parole: è etico strappare dalla realtà la vera sofferenza di un essere umano e portarla a rappresentazione? È una domanda a cui è impossibile rispondere e che va rimandata alla coscienza di ciascuno di noi, che deve interrogarsi su cosa significhi per il nostro senso etico un’operazione di questo tipo. Personalmente mi sento solamente di offrire degli spunti, analizzando brevemente due esempi di film che, al contrario di “La voce di Hind Rajab”, rappresentano la violenza direttamente e in maniera esibita, inglobando al loro interno delle pratiche crudeli e di dubbia moralità.

In “Cannibal Holocaust” (Ruggero Deodato, 1980), com’è ben noto, sono ritratte inenarrabili atrocità, tra cui la reale e deliberata uccisione di vari animali. Pur essendo convintamente contrario al maltrattamento degli animali o, ancora peggio, alla loro uccisione per fini ricreativi, ritengo che il film – ahimè – sia stato arricchito da tale pratica; al contempo trovo assolutamente immorale ed eticamente condannabile la violenza gratuita praticata sugli esseri viventi. Perciò non condanno il film, che seppur immensamente controverso ritengo un capolavoro, ma condanno gli atti che hanno portato alla sua realizzazione. C’è stato anche un processo, grazie al quale Ruggero Deodato e molti dei suoi collaboratori sono stati condannati. Ma questo è il mio senso morale che mi porta ad operare una distinzione tra l’opera intesa come prodotto finito di cui fruire e la conoscenza di come quell’opera è stata realizzata.

Un altro esempio è quello di “Men Behind the Sun” (Tun Fei Mou, 1988), in particolare per due scene. La prima è quella dell’assalto da parte di un mucchio di ratti nei confronti di un gatto. La scena è problematica perché non è mai stato chiarito se il gatto in questione fosse un pupazzo o un vero gatto. L’altra scena, invece, decisamente più controversa, vede l’esecuzione di una vera autopsia su un vero cadavere di un vero bambino. Da un punto di vista legale l’operazione fu legittima, visto che i genitori del piccolo hanno dato il loro consenso; ma dal punto di vista morale è inaccettabile. Ed è, per quanto mi riguarda, del tutto inaccettabile il film nel suo complesso, perché le violenze e le sevizie non sono nemmeno al servizio di un progetto estetico, quanto piuttosto accumulate soltanto per destare scalpore a fini propagandistici[1].

Ora, le scelte messe in campo dai due film sono di gran lunga più atroci e problematiche rispetto a quelle operate in “La voce di Hind Rajab” e perciò il dilemma etico che pongono si configura in termini differenti. Tuttavia ritengo siano dei casi utili a circoscrivere un campo d’analisi che vada a interrogarsi sulla rappresentazione della violenza al cinema. Nel caso del film di Ben Hania si tratta dell’utilizzo della voce di una bambina morta, il che non porta a una diretta rappresentazione della violenza, ma all’impiego di un elemento che, alludendo a essa, pone un dilemma rispetto all’opportunità del suo sfruttamento. In ogni caso nessun essere vivente è stato danneggiato nel realizzare il film e in più la registrazione della telefonata tra Hind e la Mezzaluna Rossa era già stata diffusa online quando la bambina era ancora viva e gli operatori cercavano ancora di salvarla e il suo impiego nel film è stato avallato dalla madre. Ciò detto, si tratta allora di capire il peso che assume una tale pratica nel momento in cui qualcosa che di natura dovrebbe essere evanescente ed irripetibile (la voce umana) viene eternato dalla forma cinematografica. Senza scomodare Benjamin[2] o Chion[3], si può affermare che in questo modo la bambina, nelle varie riproduzioni del film, muore infinite volte, così come infinite sono le riproduzioni potenziali dell’opera. Non credo che dovremmo attribuire un valore strettamente morale a questo aspetto teorico, che comunque rimane centrale; anche perché allora qualsiasi documentario che tratta di stragi piuttosto che di uccisioni diventa problematico nella misura in cui “uccide” a ogni riproduzione i protagonisti della storia. Il che è certamente vero ma non assume automaticamente un segno negativo; al contrario dovremmo soffermarci ad analizzare questo elemento come dotato di un valore testimoniale, il che rappresenta il nodo cruciale di tutta la questione. Qualcosa di simile accade in “Grizzly Man” (Werner Herzog, 2005), in cui vengono utilizzate le vere registrazione che Timothy Treadwell, il protagonista, realizzò quando viveva in Alaska assieme agli orsi. Come nel film di Ben Hania, la violenza resta fuori campo – non per altro Herzog sceglie, pur avendola a disposizione, di non mostrare né di far ascoltare la registrazione del momento in cui Treadwell viene sbranato da un orso – e vi si allude tramite degli elementi che vi fanno riferimento.

Chiarito il contesto etico-morale entro il quale analizzare “La voce di Hind Rajab” soffermiamoci ora su un’analisi strettamente filmica.

L’opera è costruita come un classico dramma da camera con forti venature thriller, un’idea sicuramente non nuova e realizzata con un piglio decisamente scolastico. Il dramma funziona unicamente in virtù della consapevolezza che ciò a cui stiamo assistendo è realmente avvenuto, il che, al contempo, rende la costruzione del thriller assai scadente: sappiamo già come andrà a finire, purtroppo. La tenuta emotiva del film è garantita dall’impronta embodied che i rapporti tra i protagonisti garantiscono; sembra di vivere in prima persona quelle situazioni, grazie a una scrittura che punta tutto sul lato umano dei personaggi – cosa peraltro inevitabile, visto il soggetto trattato. Ma le eruzioni emotive che fa scaturire derivano più che altro dal contesto che vi si crea attorno: dentro al film, in cui viviamo assieme ai protagonisti la sofferenza e la frustrazione dettati dall’impotenza, e fuori dal film, nella sala cinematografica, che diventa un vero e proprio amplificatore emozionale.

È chiaro perciò che “La voce di Hind Rajab”, con il suo mescolare forme di fiction a elementi strappati dal reale e ricollocati nella finzione, non sia un documentario, quanto un inedito ibrido che ridiscute continuamente i confini del proprio agire. La regista Kaouther Ben Hania non è nuova a operazioni di questo tipo (pensiamo al suo precedente film, “Quattro figlie”, 2023), ma ciò che fa di “La voce di Hind Rajab” un caso unico nella storia del cinema è l’estrema attualità – e di conseguenza la valenza fortemente politica – degli eventi trattati, che rende il lavoro quasi una cronaca in diretta – pur fortemente manipolata – di ciò che sta accadendo nella Striscia di Gaza e che trasforma la valenza testimoniale della voce di Hind in una rappresentazione universale delle violenze in corso. Nelle dichiarazioni rilasciate dalla regista alla Biennale Cinema ella dichiara che nel momento in cui ha deciso di lavorare al film era già in procinto di realizzarne un altro la cui scrittura la tiene occupata da dieci anni e che è stato messo in pausa perché la scoperta delle registrazioni della voce di Hind ha generato in lei un’urgenza che l’ha portata a realizzare l’opera in oggetto[4]. In generale si ha un po’ la sensazione di un’opera costruita a tavolino, espressione che in questo caso non vuole avere una connotazione negativa, ma soltanto indicare – paradossalmente, rispetto all’argomento trattato – uno scollamento rispetto alle condizioni reali.

Come dicevamo prima, l’utilizzo della voce di Hind come elemento strutturale dell’opera ha innanzitutto un valore testimoniale e, solo in seconda battuta, politico. Le registrazioni, che vengono visualizzate in maniera un po’ banale sovraimprimendole sul girato, stanno lì a testimoniare di una tragedia che si svolge quotidianamente da ormai quasi due anni: quello di Hind è solo uno degli innumerevoli casi di omicidio brutale perpetrati dall’esercito israeliano; ascoltare la sua voce costringe a un confronto insostenibile con la realtà e vuole significare una presa di coscienza universale con l’obiettivo di smuovere anche i più indifferenti.

Nelle dichiarazioni rilasciate alla Biennale Ben Hania riflette anche su una scelta registica determinante di cui parlavamo in precedenza: «la violenza rimane fuori campo. È stata una scelta deliberata. Perché le immagini violente sono ovunque sui nostri schermi, sulle nostre timeline, sui nostri telefoni. Volevo concentrarmi sull’invisibile: l’attesa, la paura, il suono insopportabile del silenzio quando l’aiuto non arriva»[5]. Viene però spontaneo chiedersi perché allora mostrare nel finale le vere immagini della macchina da cui Hind effettuò la chiamata completamente distrutta e il ritrovamento dei corpi della sua famiglia – e dei soccorritori – senza vita: la scelta è in palese contraddizione con l’idea del tenere la violenza fuori campo; e non basta la ragione del suscitare empatia, perché, se servisse a corroborare il messaggio, andrebbe contemporaneamente ad annullare il valore simbolico-testimoniale della voce di Hind. Lo scollamento si ha proprio nel momento in cui il bombardamento mediatico con il quale ci confrontiamo quotidianamente – e a cui Ben Hania fa riferimento – ci espone, di fatto ininterrottamente, a quella stessa tragedia cui la voce di Hind fa da significante. E qui torna utile la citazione posta in esergo a questo articolo. Il problema è che siamo ormai talmente “abituati” – termine terribile, ma ahimè veritiero – a esperire immagini di persone, famiglie o addirittura interi nuclei sociali massacrati che viene davvero da chiedersi come possa una voce, non tanto suscitare empatia – obiettivo che, a conti fatti, è raggiunto –, ma produrre una risposta emotiva più forte di quelle che si producono quando guardiamo immagini di corpi fatti a pezzi[6]. L’intento di “La voce di Hind Rajab” è nobilissimo, ma non fa i conti con la questione dell’immaginario. Il cinema può davvero funzionare come un megafono sociale, ma deve produrre immagini capaci di creare una frattura con il reale e non può mirare solamente a scatenare una reazione di pancia; il film di Kaouther Ben Hania fa l’opposto: trasporta il reale nel cinema e lo livella alla fiction fingendo che sia la realtà.

“La voce di Hind Rajab” è perciò indubbiamente un’opera di fronte alla quale non si può restare indifferenti, ma che demanda alla sensibilità personale e alla reazione istintiva il compimento dei suoi presupposti[7]. Un po’ un peccato, visto che Ben Hania si era già dimostrata molto capace di costruire thriller politici di grande forza iconografica (penso al suo “L’uomo che vendette la sua pelle”, 2020), elemento che qui, lo ribadiamo, viene quasi del tutto lasciato al caso. Il cinema deve sempre fare i conti con l’immaginario, mentre “La voce di Hind Rajab”, cercando nella realtà un veicolo di diffusione empatica che possa fungere da universale grido di aiuto nei confronti dei palestinesi, perde in partenza, perché la realtà è già andata oltre ogni (nefasta) immaginazione.

[1] Il film fu finanziato direttamente dallo stato cinese, che peraltro non intervenne in fase censoria proprio perché il film era un perfetto strumento di propaganda per mettere alla berlina il trattamento atroce che i giapponesi riservarono ai cinesi detenuti nell’Unità 731 durante la Seconda guerra mondiale. Per approfondire: qui.

[2] Facciamo ovviamente riferimento al lavoro di maggior fama dell’autore tedesco, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, in cui egli afferma che, riassumendo brutalmente, con la possibilità di fissare un’opera di ingegno creativo su un supporto riproducibile potenzialmente infinite volte quella forma di espressione artistica diventa a sua volta eterna perché infinitamente riproducibile.

[3] Chion è il massimo studioso dell’elemento sonoro nel cinema. Tra le sue teorizzazioni, quella che probabilmente ha goduto di una maggior fortuna teorica è il concetto di suono acusmatico, ovvero un suono che possiamo sentire ma di cui non siamo in grado di riconoscere la fonte di provenienza.

[4] «C’era qualcosa di elettrico nell’energia che circondava questo progetto, così immediato, così vivo. Non avrei mai immaginato che sarebbe stato possibile completarlo dall’inizio alla fine in soli dodici mesi. Ecco come è iniziato tutto: ero nel bel mezzo della campagna per gli Oscar di Les filles d’Olfa e mi preparavo mentalmente a entrare finalmente in pre-produzione per un film che avevo passato dieci anni a scrivere. Poi, durante uno scalo all’aeroporto di Los Angeles, tutto è cambiato. Ho sentito una registrazione audio di Hind Rajab che implorava aiuto. A quel punto la sua voce si era già diffusa su Internet. Ho subito provato un misto di impotenza e di sconvolgente tristezza. Una reazione fisica, come se la terra mi fosse mancata sotto i piedi. Non potevo continuare come previsto. Ho contattato la Mezzaluna Rossa e ho chiesto loro l’audio completo. Dopo averlo ascoltato, ho capito che non c’erano più dubbi e che dovevo lasciar perdere qualunque altra cosa. Dovevo fare questo film». La dichiarazione completa si legge al seguente link.

[5] Vedi nota 4.

[6] La questione è complessa e riguarda anche la progressiva anestesia alla violenza a cui tutti siamo, chi più chi meno, soggetti a furia di esporci ad immagini orribili.

[7] Non sorprende, in tal senso, il fitto elenco di produttori esecutivi (Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Alfonso Cuarón, tra gli altri) che si sono accodati al film: una risposta che da un lato contribuisce a una diffusione quanto più possibile capillare dell’opera, ma che dall’altro manifesta la forzatura progressista nel voler necessariamente saltare sul carro di chi “sta dalla parte giusta”.

03/10/2025