Richard Linklater

Richard Linklater si è sempre definito un regista-cinefilo e nelle interviste sparse nel corso della sua più che trentennale carriera non ha mai mancato di sottolineare l’influenza che ha esercitato su di lui il cinema della nouvelle vague. Per più di un decennio il regista texano ha avuto in gestazione un film sul rivoluzionario movimento francese scritto da Vince Palmo e Holly Gen e, dopo la produzione di “Tutti vogliono qualcosa” (Everybody Wants Some!!, 2016), Linklater sapeva di aver trovato la propria Jean Seberg in Zoey Deutch (all’epoca poco più che ventenne). Tuttavia, soltanto nel 2023, durante un’intervista con Gregg Araki per il restauro in 4K di “Nowhere” (1997), Linklater confessa che presto avrebbe iniziato a girare un film in Francia (e in lingua francese) nello stile della nouvelle vague. Presentato in concorso alla 78ª edizione del Festival di Cannes, “Nouvelle Vague” racconta l’atmosfera culturale del 1959 e la genesi di “Fino all’ultimo respiro” (À bout de souffle, 1960), uno degli esordi più incendiari dell’intera storia del cinema.  

Slackers 

La prima parte di “Nouvelle Vague” è a tutti gli effetti un hang-out movie, forma prediletta e più volte perfezionata dal regista di Houston che, da “Slackers” (1990) a “Tutti vogliono qualcosa”, passando per il meraviglioso cult “La vita è un sogno” (Dazed and Confused, 1992) e per la trilogia “Before”, ha codificato il proprio linguaggio e la propria cifra autoriale intorno a storie di piccoli o grandi gruppi di personaggi che incrociano le proprie traiettorie, fanno un pezzo di strada insieme, siedono in un bar, girano in macchina parlando ininterrottamente. Al posto dei perdigiorno di qualche anonima cittadina texana, ci sono nomi e volti ormai leggendari della storia del cinema e della storia della critica, che parlano dei film e dei registi che amano, dei film appena realizzati o che sognano di realizzare e, soprattutto, di cosa è e dovrebbe essere il cinema. 

Linklater li presenta con spirito didattico, quasi stessimo sfogliando un album: primo piano e nome sottopancia, per assicurarsi che oltre ai riconoscibili François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, allo spettatore non sfugga la presenza di Suzanne Schiffman, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean Rouch, Agnes Varda e Jacques Demy che fanno una breve comparsata insieme all’intera redazione dei Cahiers du Cinema quando ospitano un intervento di Roberto Rossellini, il quale li avverte di girare in fretta e smettere quando si perde l’ispirazione per poi arraffare un po’ di tartine, farsi dare un passaggio da Jean-Luc e chiedergli dei soldi in prestito. 

Il giovane critico freme dalla voglia di realizzare il suo primo lungometraggio, in quanto ormai è buon ultimo nel suo gruppo di amici e colleghi. Jean-Luc si vende come un genio ma fino a quel momento, oltre a scrivere sferzanti elzeviri di critica cinematografica, non ha concluso alcun percorso: non si è laureato alla Sorbona e non è mai andato oltre le prime pagine del romanzo più volte annunciato agli amici. In definitiva, si domanda se non abbia perso la possibilità di cavalcare l’onda. Chiacchierando con il produttore Georges de Beauregard del successo dell’amico François, questi gli promette che girerà un film suo, a patto di riprendere la sceneggiatura di Truffaut (in verità un soggetto che avevano scritto anni prima e che contava cinque pagine) e di avere Chabrol come supervisore artistico.

La prima mezz’ora è un profluvio di aneddoti il cui carburante sono i celebri aforismi godardiani ed episodi raccontati nel corso dei decenni dagli stessi protagonisti o dai cronisti di quegli anni. Il regista non nasconde lo spirito cinefilo che anima la sua operazione che, a tratti, appare un catalogo assemblato con attenzione filologica alla grana della pellicola, alle luci e alle strade di Parigi. Come e probabilmente meglio di “Mank” (Fincher, 2020), che raccontava la prima stesura della sceneggiatura di “Citizen Kane” (1941), Linklater allestisce un set che desidera ricreare l’atmosfera e l’energia di quello spazio-tempo in cui la generazione della nouvelle vague stava diventando “una certa tendenza del cinema francese” (e poi internazionale). Una macchina del tempo che filma in pellicola 35mm e che, grazie a un documentato lavoro di archivio, ricostruisce in modo accurato gli abiti, i luoghi e i set: con un inevitabile intervento di effetti digitali in post-produzione che hanno dovuto modificare quegli esterni oggi molto diversi dal 1959.   

Un americano a Parigi

Un gruppo di amici che usciva insieme, andava al cinema, scriveva dei film visti, pensava e progettava il futuro del cinema e della critica. È stata questa la nouvelle vague? Naturalmente no o comunque non solo, ma ai cinefili piace pensarlo e, in una sorta di fantasia condivisa, anche Linklater vi si abbandona rassomigliando al Woody Allen che si perde nella Belle Epoque di “Midnight in Paris“, in cui il protagonista a mezzanotte, accedendo a una diversa dimensione temporale, poteva incontrare i propri idoli. Linklater elimina il protagonista che guida lo spettatore e questa posizione è direttamente assunta dalla macchina da presa. Quest’idea di farsi spettatore occulto, uno sguardo alieno che osserva la genesi di un capolavoro e la nascita di un nuovo stardom spinge Linklater a camminare sulla linea sottile tra calco e tributo riuscendo nell’impresa di non farsi risucchiare dalla potenza dell’esordio di Godard, benché le scene più brillanti poggino sul carisma e sul fascino esercitato dai suoi protagonisti. “Nouvelle Vague” è un documentario apocrifo del 1959 (come simula l’anno del copyright inscritto sotto il titolo) che funge da backstage di “Fino all’ultimo respiro”. Pertanto, la regia, dovendo individuare un angolo di ripresa alternativo per scartare rispetto al modello, mette in scena il controcampo di scene famosissime: ad esempio Godard col direttore della fotografia (nascosto in un carretto) alle spalle di Seberg e Belmondo che passeggiano sugli Champs-Élysées, la troupe posta in secondo piano o davanti agli attori nei ristretti spazi degli interni, Godard inquadrato di lato mentre urla “Motore, Raoul” e dà indicazioni a braccio. 

Due questioni sono care a Linklater, tra i pochi autori rimasti fieramente indipendenti, ossia il rapporto tra preparazione e libertà di improvvisazione e il furto. Come Zoey Deutch (se si esclude Linklater), Jean Seberg era l’unica attrice americana in un set francese e, attraverso lo sguardo di questo personaggio, Linklater riflette sul metodo che Godard eredita da Rossellini, poiché il loro rapido scambio in macchina è un vademecum che il regista esordiente applica alla lettera: meditazione solitaria, estro creativo, improvvisazione, soluzioni pragmatiche a problemi logistici, si lavora finché si è ispirati. Jean-Luc non riesce a scrivere una sceneggiatura compiuta, ma corregge il soggetto insieme a François (Truffaut) sulla banchina del metrò. Quando inizia il tournage, la mattina presto va al café Dupont Montparnasse per scrivere le scene da girare in giornata: non c’è prassi né esperienza, solo la ferrea volontà di sperimentare qualcosa di diverso ogni giorno. È altresì evidente come la conoscenza del cinema di Godard non si fermi alla cinefilia: infatti, quando incontra per la prima volta Raoul Coutard, il direttore della fotografia imposto dalla produzione (che sarà una figura chiave per la definizione dello stile visivo del cinema godardiano), l’esordiente dimostra chiarezza d’intenti su quello che deve essere l’armamentario tecnico per la realizzazione dell’opera optando per la cinepresa Eclair Cameflex (e per la pellicola Ilford HPS), così da avere la snellezza e la rapidità della camera a mano (pur dovendo poi doppiare l’intero film). In questa sua doppiezza che alterna conoscenze profonde ad atteggiamento dilettantesco e poco professionale Jean Seberg non si raccapezza e si pente di aver accettato l’ingaggio. Lei si aspettava Chabrol o Truffaut e invece si ritrova un completo signor nessuno che non le spiega il ruolo, non le permette di prepararsi, rifilandole dei foglietti con qualche battuta scritti la mattina stessa. Benché l’attrice avesse sofferto un regista-dittatore come Otto Preminger, che la scoprì e la lanciò come protagonista in “Santa Giovanna” e “Bounjour, tristesse”, adesso sente di essere nuovamente tiranneggiata. Alcune tra le sequenze più spiritose di “Nouvelle Vague” vedono protagonista proprio Jean parodiare i manierismi di Jean-Luc, se non burlarsi apertamente delle sue velleità intellettuali evidenti dall’inclinazione (su cui il film indugia) di parlare per aforismi. Jean sembra voler comprendere cosa significano queste citazioni per il giovane regista: incapacità di dire qualcosa di realmente personale, un’appropriazione indebita, un omaggio? A un certo punto, citando T.S. Eliot, Godard scrive “I poeti immaturi imitano, i poeti maturi rubano”. Jean nota come sia approdato alla meta-citazione, mentre Jean-Paul Belmondo esclama di aver capito perché il suo personaggio sia un ladro.

In una scena precedente, quando ancora Jean-Luc si struggeva di non riuscire a girare un film, con un colpo di testa ruba i soldi dalle casse dei Cahiers per potersi recare a Cannes in tempo per assistere alla premiere trionfale di “I 400 colpi“. Dopo che Jean-Luc si allontana lentamente dalla redazione della rivista, il montaggio stacca all’interno di una decappottabile a cui segue un movimento di 90° della macchina da presa che rivela Jean-Luc alla guida. Lo stacco successivo vede la macchina da presa posizionata sul ciglio della strada compiere un movimento panoramico che segue il passaggio della vettura. Questi elementi sono delle appropriazioni linklateriane dell’inizio di “À bout de souffle” e, in una scena successiva, il regista texano ammiccherà a “La dolce vita” facendo entrare Jean Seberg in una fontana. Sono i furti che si concede l’autore d’un lavoro tanto mimetico nello stile visivo quanto nell’idea di limitarsi a documentare la realizzazione di sequenze leggendarie. È infatti la costruzione di questa gabbia che permette a Linklater di schivare la trappola di ricalcare le invenzioni formali di “Fino all’ultimo respiro”, ma forse dimenticando una delle tante citazioni messe in bocca al cineasta francese, ossia “L’arte è o plagio o rivoluzione” (attribuita a Gauguin), perché se sicuramente questo lavoro non è un plagio non ha nemmeno alcuna carica innovativa. Permane una certa timidezza di fondo, non sfida mai il proprio soggetto né aggiunge granché a quanto già sappiamo su Godard, “À bout de souffle” e la nouvelle vague. Linklater indulge nella rievocazione di aneddoti e tic, beandosi nella messa in scena dell’energia creativa del set e dell’entusiasmo di un gruppo di giovani cineasti fermamente convinti di poter cambiare le regole. E inventando poco negli interstizi tra una scena e un’altra – come fa la panoramica che lascia fuori campo Jean e Jean-Paul per concentrarsi su Jean-Luc che parla del rapporto tra letteratura e cinema. 

In tal senso, il catalogo di citazioni godardiane e di incontri fatidici (Rossellini, Melville sul set di “Deux hommes dans Manhattan”, Bresson mentre sta girando “Pickpocket”) offerti da “Nouvelle Vague” costituiscono non solo un atto di riverenza ma anche un’introduzione per una nuova generazione di cinefili. Un cinema a suo modo didattico ed esemplare, che non sarebbe forse dispiaciuto all’ultimo Rossellini.

15/03/2026