David Cronenberg | Monografia | Ondacinema

La nuova carne

David Cronenberg

La nuova carne

di Matteo De Simei

Crudo esteta dei corpi e delle mutazioni della carne. Raffinato ammaliatore di sesso e morte. Viaggio nel mondo del maestro del body-horror e di uno tra i registi più geniali degli ultimi decenni


"Per me all'inizio c'è il corpo.
È ciò che siamo, ciò che abbiamo.
Siamo tutti come degli attori che si agitano
sulla scena della vita e la prima cosa che abbiamo
sono i nostri corpi fisici, la nostra esistenza fisica.
Nei miei film il corpo è sempre al centro.
Non me ne allontano mai. E se ciò accade,
più me ne allontano, meno mi sento sicuro di me"

Diciamocelo chiaramente fin da subito. David Cronenberg è una droga. Il fascino che produce la sua sostanza stupefacente, trasfigurata in cinema, ipnotizza e suggestiona anche lo spettatore più disinteressato. Nessuno può eludere il fatto di come tutte le sue direzioni filmiche (anche le più apparentemente inconciliabili o dissonanti) siano incentrate su un trittico imprescindibile, un connubio di sesso-corpo-morte che agisce da nucleo centrale e che solo secondariamente si dirama nelle altre tematiche contestuali presenti nella sua filmografia. È questa la porta di accesso al cinema di Cronenberg: il corpo umano, la sua mutazione, la sua innata natura sessuale. Il tutto contornato da un'inconfondibile visione ambientale imperniata sull'unto, sull'umido, sul deforme ma soprattutto sul corpo stesso. Tutto è visibilmente corporeizzato, dalle macchine da scrivere alle televisioni, dai luoghi alla tecnologia tutta. Qualsiasi cosa, anche la più ordinaria, è riprodotta come se fosse un organismo vivente. E che non si cataloghi quanto detto a mera fantascienza. Scrive a tal proposito Gianni Canova: «Paradossalmente, nella società degli odori e dei sapori, del trionfo del deodorante sotto ogni ascella e del brillantante in ogni cucina, le scene di una qualsiasi puntata di Beautiful o il set del più insulso ed edulcorato dei film italiani sono infinitamente più realistici (cioè falsi, ma squallidamente verosimili) del più "realistico" dei film di Cronenberg (ammesso che ce ne sia uno)».

David Paul Cronenberg è nato a Toronto il 15 Marzo 1943 in una famiglia ebrea composta da padre giornalista-scrittore e da madre pianista. Fin da giovane, nutre una duplice vocazione fra l'entomologia (che lo influenzerà non poco nella carriera cinematografica) e la letteratura. Esitazione presto risolta in favore della seconda, con la laurea in lingua e letteratura inglese all'Università di Toronto, nel 1967. Dopo aver scritto una gran quantità di racconti fantascientifici, si presta dapprima alle letture filosofiche e agli scritti provenienti dagli autori della beat generation, come William Burroughs, per poi virare su versanti diametralmente opposti come Nabokov e Beckett.
Sempre nella sua città natale, anche grazie ai suoi studi, si innamora del cinema, in particolar modo di quello ermetico e oscuro proveniente dall'Europa (Antonioni, Bergman, Resnais).

Prima ancora di completare lo studio universitario, realizza la sua prima "creatura" in sedici millimetri, Transfer (1966), corto di sette minuti incentrato sulla vita di uno psichiatra "costantemente inseguito da uno dei suoi pazienti, il quale è convinto che la loro relazione sia la più significativa della sua vita". Il titolo ha un forte richiamo su Freud e sulla nozione di "transfert" usata in campo psicologico-comunicativo.
L'anno seguente è la volta di From the Drain (1967), secondo corto sempre realizzato in sedici millimetri. Ma è già una mini rivoluzione. Oltre alla durata totale, che passa dai sette ai quasi quindici minuti, il "tubo di scarico" regala la prima ed inconfondibile "musa ispiratrice" per Cronenberg, il teatro dell'assurdo di Samuel Beckett. Due uomini completamente vestiti parlano, all'interno di una vasca da bagno vuota, di un'imprecisata guerra sostenuta con armi chimiche e biologiche, prima che uno dei due muoia soffocato da una pianta proveniente dal tubo di scarico. "...Diventa allora evidente che esiste un complotto per sbarazzarsi di tutti i veterani di quella guerra in modo che essi non possano parlarne". È un altro viaggio tortuoso di un regista adolescente. Opera sguaiata e mal fatta anche dal punto di vista tecnico, come dimostrano le parole dello stesso: "Ho cercato di eliminare la pellicola e di accertarmi che non ce ne fossero copie disponibili in giro". Stiamo quindi parlando di lavori molto acerbi, di prove, assaggi, allenamenti; che però contengono già allo stato germinale i temi futuri del suo cinema.
La passione si evolve in qualcosa di più concreto, quando a tre anni dalla sua prima esperienza con il cinema, viene alla luce il suo primo lungometraggio. Stereo (1969) è la prima vera prova d'esame in chiave registico-cinematografico del canadese. Girato in 35 millimetri, in bianco e nero e senza suono in presa diretta (sono presenti solo le voci di una narrazione fuori campo), la pellicola è davvero fedele al suo titolo: è cioè uno dei pochi film della storia del cinema fondati sulla separazione della banda-video dalla banda-audio.
Stereo trascina lo spettatore in un futuro imprecisato, all'interno di una fantomatica istituzione che si dedica ad esercitazioni ed esperimenti telepatici imperniati sul corpo, l'istinto, il sesso, l'inconscio. Chi conosce la filmografia cronenberghiana e abbia la fortuna di apprestarsi alla visione di questo (oramai introvabile) sguardo underground sul potenziale della razionalità umana, afferrerà sin dalle prime battute che le mani (e il cervello) che reggono la mdp siano inconfondibilmente quelle del Nostro. Stereo è l'incubazione della sua mente, del suo mondo corporeo e squallido. È l'embrione dei suoi incubi futuri.
Crimes of the Future (1970) è il quarto lavoro in cinque anni di un ragazzo di Toronto che dimostra di possedere una coerenza straordinaria in relazione alla sua visione del mondo. Crimini del futuro è, infatti, una pellicola profondamente intrisa di significati riallacciabili alla precedente. È quasi la clonazione colorata di Stereo. Con un uso del linguaggio che è, ancora una volta, fortemente influenzato dai codici dell'underground ma anche dalla raffinatezza di Antonioni, dal surrealismo di Buñuel, dall'avanguardia di Godard.
Stessa storia: un futuro imprecisato, narrazione in prima persona con voce fuori campo, oscurità ed ermetismo delle inquadrature, e per la prima volta un tema che ricorrerà in ogni progetto cinematografico del regista, la malattia (in Crimes of the Future causata dall'uso di cosmetici e capace di sterminare tutte le donne che superino la soglia della pubertà).
Attorno alla pellicola ruotano nomi di istituti quali "Casa della pelle", "Istituto delle malattie neoveneree", "Fondazione delle ricerche ginecologiche". Insomma, già al suo secondo lungometraggio, Cronenberg licenzia direttamente allo spettatore le sue parole-chiave, le sue basi interpretative.


"Ogni cosa è erotica, sessuale e può dare piacere. Anche la pelle di un vecchio ha una carica erotica. La malattia è l'amore di due creature strane e contrastanti che cercano di unirsi. Perfino la morte è un atto di erotismo"
da Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975)

La malattia dicevamo. Quella che Cronenberg trasfigura in cinema sin dalla sua prima opera destinata alla distribuzione. Il demone sotto la pelle nasce cinque anni dopo il suo ultimo lavoro underground e dopo brevi lavori televisivi, quelli che sono bastati a fargli comprendere come l'unica strada da percorrere al fine di continuare a realizzare film doveva essere esclusivamente quella del commerciale. "Avevo bisogno di un impegno professionale, dovevo riuscire a guadagnarmi la vita facendo dei film. Non volevo più fare cinema come passatempo".
Uscito in anteprima a Toronto col titolo The Parasite Murders, e conosciuto anche come Shivers (brividi, tremori), la pellicola collega il cinema con il linguaggio della malattia. Un linguaggio malato, virale, contagiato. Un horror brutalmente pessimista e riflessivo che associa l'analogia morfologica fra corpi umani e strutture architettoniche (corridoi rossi come vasi sanguigni, porte e finestre come sfinteri anali e condotti respiratori), vermi-virus dalla forma fallica e portatori di frenesia sessuale, impasti succinti di orrore e fascinazione.
Il demone sotto la pelle non è un semplice horror. È un vortice di erotismo e di piacere che si getta sul proibito umano. È una cruda denuncia sociale sottolineata dal magnifico finale, in cui i titoli di coda e la voce del giornalista fuori campo alludono contemporaneamente ad una malattia da sempre innata nell'uomo, di un eros e thanatos che volgono alla perversione (tema che verrà ripreso molto più espressamente in Crash, come vedremo). Quella di un branco di animali (guarda caso residenti in un complesso denominato "l'Arca di Noè") che, terminata la nottata, "escono normalmente per riprendere la loro vita normale nelle più normali delle condizioni. Sono gli uomini e le donne di sempre, quelli che conosciamo come me e come voi, come tutti noi". E con essi la città, che "sta ritornando come sempre alla sua vita quotidiana, per nulla turbata dalle voci di pretese, violenze, orge e crimini a carattere sessuale [...] Voci dichiarate irresponsabili ed infondate [...]".
Un esordio commerciale folgorante agli occhi della critica, un trampolino di lancio che proietterà Cronenberg verso la seconda fatica commerciale soltanto un anno dopo la fine di queste riprese.


"La città è ormai un deserto, percorso da pochi superstiti addetti al recupero delle salme"
da Rabid sete di sangue (Rabid, 1976)

In Rabid Cronenberg espande la malattia di Shivers a macchia d'olio fino all'apocalittico finale. Non è difficile constatare come i due film siano uniti da legami profondi, che non si limitano solamente alla scelta dello stesso genere, quello horror, quanto dalla predilezione del regista di infondere ed evolvere gli stessi nuclei tematici e lo stesso piano narrativo utilizzati nella sua prima pellicola. Rabid non è altro che l'evoluzione della malattia rimasta incubata sino al finale de Il demone sotto la pelle, nonché una visione profondamente più pessimista e sconsolata delle conseguenze indotte dalla stessa.
Gli uomini che si aggirano all'interno del film sono ancora una volta un branco di animali, questa volta non più desiderosi di piacere sessuale, ma destinati irreparabilmente all'autodistruzione. Animali nella vera accezione del termine, provvisti di bava alla bocca e soprattutto dotati di considerevoli aggressioni rabbiose, che nascono forse dalla rivolta della natura contro i soprusi di una scienza (la chirurgia plastica) che pretende di ricreare artificialmente l'uomo. Come sottolinea Canova, sembra quasi che il corpo e la sua scienza (la medicina) abbiano preso il posto che un tempo spettava al profitto e all'economia nella genesi e nell'eziologia dei conflitti umani.
Ancora una volta una sorta di horror molto prudente e riflessivo, ancora una volta una pellicola intrisa di chiari ed espliciti riferimenti sessuali: il vermone di Shivers si evolve in un pungiglione mostruoso che sembra sempre di più prendere le forme di un pene; per contro, la pustola carnosa di Rose situata sotto l'ascella è troppo vistosa per non essere associata ad un'anomala vagina.
E come se non bastasse, Cronenberg decide di far interpretare il ruolo del "mostro" protagonista alla bellissima pornostar Marilyn Chambers, avvenimento questo che spalanca ufficialmente un'altra finestra concettuale: quella dicotomia corporea fra interno (mostruoso)/esterno (avvenente) che sarà oggetto di interesse per le future idee del regista canadese (si pensi solamente all'incubo di Dead Ringers o alle trasmutazioni attuate in Brood e Naked Lunch).
Sostiene a tal proposito il Nostro: "Mi sembra strano che quando si apre un corpo umano, per la maggior parte delle persone sia ripugnante. Perché? Siete voi, sono io! Come potete trovare ripugnante il vostro stesso corpo? È ciò che voi siete! Abbiamo bisogno di una nuova estetica per l'interno dei corpi. Quando si trova una bella donna non si pensa che alla superficie, ma se la si rigirasse come un guanto, tutto il mondo sarebbe disgustato. È bizzarro. Non siamo ancora capaci di accettare la nostra globalità".
Rabid rimane senza ombra di dubbio un chiaro film di impronta cronenberghiana, ma anche un leggero passo indietro dal punto di vista tecnico-estetico. Ottima invece, la musica supervisionata dall'amico Ivan Reitman (vi ricordate "Ghostbusters"?), qua anche nelle vesti di produttore esecutivo.


"Non voglio vincere, non se devo superare il mio budget .Quante volte te lo devo dire? Vincere è troppo costoso"
da Veloci di mestiere (Fast Company, 1978)

Nel 1978 succede quello che non ti aspetti. David Cronenberg sceneggia e dirige il suo terzo film, Fast Company, ritenuto all'unanimità il corpo estraneo della sua filmografia. Passi la scelta di inoculare la propria esperienza passando dall'horror all'azione, ma in questo nuovo lavoro la situazione rappresenta esattamente l'altra faccia della medaglia. Nessuna atmosfera cupa e fosca, nessuna malattia mortale, perfino il sangue non è mai scorto dalle inquadrature della mdp. Cosa sta succedendo? È proprio il cineasta nativo di Toronto ad insegnarci di non rimuovere le anomalie ed a considerarle invece come segnali ineludibili e centrali; e infatti, a voler anatomizzare minuziosamente ciò che vediamo sullo schermo, ne deriva che Fast Company possiede il suo virus capace a suo modo di sterminare socialmente l'uomo, così come possiede anche il suo particolare grado di mostruosità: se i corpi e la carne sono in preda a micidiali attacchi d'epidemia, anche il corpo sociale non gode di buona salute. Anche la società è mutante e malata, anche il mondo dello spettacolo è infettato dal virus del profitto, che da sempre acceca bramosamente l'uomo (personificato nel film da un avido John Saxon).
L'automobile è il mezzo con il quale si diffonde la malattia. Più che automobile, anzi, si potrebbe usare il concetto di "macchina infernale" (un omaggio alla "Christine" di King). Un mostro roboante e chiassoso, dai colori e dalle forme luciferine, costruito e messo a punto proprio da noi stessi e capace di ribellarsi al creatore, dando vita ad incidenti spettacolari quanto mortali. Cronenberg comincia ad essere ossessionato dalla velocità, dal bisogno dei corpi di attraversare lo spazio in sempre minor tempo (si pensi a The Fly) e dal desiderio di confondere (e fondere) il meccanico e l'umano (quanto mai inequivocabile l'accostamento a Crash).
Pur influenzando tematiche e pellicole future e pur contenendo una rappresentazione latente fondamentale dell'immaginario del regista, Fast Company si dimostra l'anello debole dell'intera filmografia, se non altro per la mancanza di quella sua atmosfera sporca, nauseabonda e orrorifica tanto cara al Nostro. E a noi.


"Esistono. Li hai visti. Sono i figli della sua rabbia ... sono nati dalla sua rabbia, sia che fosse conscia o inconscia"
da Brood - La covata malefica (Brood, 1979)

Chiusa la parentesi "motoristica", David ritorna alla carica con l'orrore psicologico di Brood (in italiano distribuito con il titolo aggiunto La covata malefica). È un periodo molto proficuo per il cineasta, che sforna pellicole di anno in anno riscuotendo buoni consensi di pubblico e critica. La conseguenza più che logica proviene dalla produzione che decide di procurargli, per la prima volta, due star di fama internazionale come Oliver Reed e Samantha Eggar.
Brood contiene il tema della nascita e della maternità, la fobia della procreazione, l'orrore della riproduzione. È un film sul dolore e sull'ossessione fascinosa derivante dal parto. Senza dimenticare la rabbia, altro grande nucleo centrale della pellicola: Cronenberg cerca in tutti i modi di darle forma, di renderla visibile trasformandola in immagini e visioni. Le creature assassine, difatti, non sono altro che la materializzazione corporea dei sensi di colpa, delle rabbie inconsce ed istintive del personaggio interpretato dalla Gellar.
Nola partorisce l'orrore (l'inquadratura finale del suo grembo deforme è una delle più rivoltanti e stomachevoli della storia del cinema); in una delle sequenze centrali del film, uno dei pazienti del dottor Raglan, interpretato da Robert Silverman (personaggio e collaboratore di molti lavori cronenberghiani), mostra ciò che la rabbia del suo corpo gli ha provocato, non solo a livello neuronale, ma anche a livello somatico: un sarcoma, una forma di cancro del sistema linfatico causato dalla "psicoplasmia". Anche in questo senso, l'originalità del regista di dar vita a scienze inesistenti o a forme cutanee del male si rivela semplicemente fantastica. Lo stesso paziente associa Nola all'ape regina, costretta ad uccidere colui che l'ha ingravidata d'orrore, usando come arma proprio il frutto mostruoso della sua gestazione.
Necessari di degna sottolineatura sono anche le bellissime sequenze che rimarcano l'evidente teatralità delle sedute terapeutiche (l'incipit allude ad una finzione dentro la finzione) e il finale nero che non lascia scampo neanche al più serrato ottimista.
Brood - La covata malefica è la conferma definitiva per Cronenberg, il prodotto che schiuderà finalmente il suo bozzolo, tributandolo finalmente a regista esperto e famoso anche ad Hollywood, ma senza che egli possa però venire meno all'ideologia dei suoi esordi. In fondo è questa una delle sue più grandi doti: quella di esser stato uno (dei rari) tra i grandi di Hollywood che non siano mai stati sottomessi e condizionati da essa.


"Ora misuriamo i nostri poteri"
da Scanners (1980)

Ora si misura il potere di David Cronenberg. È il 1980 quando il regista, alle prese con la prova del nove, dispone di più di quattro milioni di budget per il suo primo vero film globalmente commerciale: Scanners, da cui deriverà l'enorme successo della pellicola e l'effige che lo renderà definitivamente "autore di culto" per tutti gli estimatori del cinema da effetti speciali.
Il settimo lungometraggio del canadese è un tentativo più che ambizioso di entrare dentro i misteri e i segreti della testa dell'uomo. Torna quindi il tema della telepatia (già visitato in Stereo) e ciò che ne confluisce è una sorta di ambiguo apologo sulla potenza del pensiero.
Cameron e Darryl, accomunati dalla dote innata della telepatia (che forse non avrebbero mai voluto ricevere volutamente), rientrano nel classico schema narratologico greimasiano in cui l'eroe, opposto all'anti-eroe, si combattono l'un l'altro al fine di raggiungere ognuno i propri scopi, ponendo così termine ai corrispettivi programmi narrativi.
Niente di nuovo sembrerebbe. In realtà ciò che fa della pellicola un cult del genere sono le modalità con cui Cronenberg affronta questa nuova avventura. In che modo far vedere allo spettatore un qualcosa che in realtà non è possibile vedere?
Scanners tratta di pensieri e di voci che si insinuano nei cervelli altrui, li abitano e li soffocano. Riflette sulle analogie formali e semantiche che legano la telepatia all'oggetto cristologico (il protagonista non è minimamente interessato sessualmente al corpo della sua compagna Kim, è un martire dedito all'autolesionismo e al sacrificio personale, unico modo che possiede per salvare il mondo) ma soprattutto inquadra senza troppi problemi teste che esplodono, vene che si rigonfiano mostruosamente, bulbi oculari che fuoriescono dalle orbite. E a chi critica il film di spicciolo e mero splatter, egli risponde da grande regista qual è: "Non sono le creature in caucciù che rendono un film buono o cattivo, grossolano o raffinato, commerciale o sperimentale. Non c'entrano nulla. Eppure è singolare che ci siano persone ossessionate da questo genere di cose". In altre parole, Scanners non è solo caucciù. È un disperato messaggio al cinema: in una sequenza del film, un grande Michael Ironside viene intravisto con un "terzo occhio" disegnato sulla fronte. Una sorta di varco che mette in comunicazione il dentro e il fuori della testa, il cinema e la realtà. Perché per Cronenberg il cinema è uno sguardo artificiale che si incunea nei corpi per arrivare ai pensieri, alla ricerca di un'intima vocazione ad un cinema mentale. Per ora resta solo un'utopia. Lo schermo è condannato a farci intravedere solo teste che scoppiano ma non può (ancora) essere dentro all'esplosione. Dentro la testa, dentro al pensiero. In questo possiamo solamente noi umani.
Un grande film che ha aperto le acque ad inevitabili (quanto scontati) sequel e che ha influenzato future pellicole incentrate sulla trasmissione del pensiero. Memorabile l'apocalittico ed ambiguo epilogo (sottolineato dal richiamo del Dies Irae nelle musiche conclusive di Howard Shore).
Le "magie" del make-up sono di Gary Zeller ed  Henry Pierry in collaborazione con Dick Smith.


"Lo schermo televisivo è ormai l'unico vero occhio dell'uomo e fa oramai parte della struttura fisica del cervello umano. Ne consegue che la televisione è la realtà. E la realtà è meno della televisione"
da Videodrome (1982)

Raramente il cinema ha portato così in profondità la riflessione tra il pianeta massmediatico ed il corpo dello spettatore. Stiamo parlando di Videodrome, manifesto indissolubile del cinema di Cronenberg, un viaggio allucinatorio e malato all'interno del mondo della televisione, la "nuova carne" come viene magnificamente sottolineata dai protagonisti della pellicola. Un imperativo morale del regista volto a mostrare come i nuovi media esigano un nuovo corpo e un nuovo tipo di spettatore. In altre parole, un'epopea sull'intossicazione umana derivata dall'uso delle immagini televisive e sulle modificazioni fisiche e antropologiche che la diffusione della tv sta apportando all'apparato percettivo umano. Max Renn sono io, siamo noi. Semplici osservatori di un raggio catodico da cui rimaniamo affascinati e disgustati allo stesso tempo, vittime ignare di un potenziale quanto mai sottovalutato.
Videodrome non è altro che la "video arena dove si combatterà il monopolio all'interno delle nostre menti", è la condanna rassegnata a vivere un'allucinazione, non più la realtà (a patto che questa esista. D'altronde "che cos'è la realtà se non la percezione della realtà?" ci ricorda O'Blivion).
È questo il segreto del manifesto cronenberghiano: rimettere in discussione diametralmente la nozione di "realtà" così come si manifesta sullo schermo del cinema. Operazione che produce inevitabilmente una carica di sconvolgente inquietudine e una sensazione di stordente disagio. È un film di un pessimismo radicale, un incubo senza possibili soluzioni né vie di uscita. Un messaggio politico e sociale di estrema quotidianità, che ci mette in guardia dall'autodistruzione e dalla mutazione umana.
Già, la mutazione (altra parola chiave della pellicola); che poi corrisponde al tema della fragilità dell'identità, come sottolinea Cronenberg: "All'inizio di quasi tutti i miei film i personaggi danno l'impressione di aver fiducia in se stessi, di sapere dove stanno andando, cosa stanno facendo. C'è in loro una sorta di arroganza, credono che il futuro sarà così come essi hanno previsto. Ognuno di noi, del resto, ha questa forma di arroganza.  Ma quando interviene l'imprevisto, l'idea che noi avevamo della realtà si rivela diversa. Ed ecco il caos, il disastro ". Parole che rimandano inequivocabilmente all'influenza letteraria di Kafka e Burroughs, ma anche alle tesi scientifiche del "villaggio globale" introdotte da Marshall McLuhan. Scritto, sceneggiato e naturalmente diretto dal canadese nativo di Toronto, Videodrome comprende tutto ciò che anche altri capolavori e registi del genere non hanno mai saputo compendiare (Romero, Carpenter).
La sequenza in cui un superlativo James Woods frusta con perversa eccitazione una televisione ansimante dal piacere, è l'epitome della grandezza di questo film, di un mondo dominato da "corpi" che sono portatori sani di video-parassiti e in cui sembra non esserci altra "realtà" al di fuori della televisione. Gloria e vita alla nuova carne.


"Quando succede, quando gli spasmi arrivano, mi sento come se morissi dentro"
da La zona morta (The Dead Zone, 1983)

Sembra che Cronenberg abbia un debole nei confronti della telepatia. Dopo la sperimentazione di Stereo e l'estro di Scanners, il 1983 vede la nascita di The Dead Zone, film profondamente politico (forse ancor più di Videodrome) e munito di importanti novità che coincidono con ampi risalti ad aspetti privatamente umani ed affettivi. Anzi, il tema centrale della pellicola ruota proprio attorno ad una storia d'amore. Per intenderci, Scanners sta al concetto chiave di "mente" come La zona morta sta a quello di "tatto", ovvero alla possibilità di usare e toccare il corpo fisico per estendere il dominio visivo del corpo in tutte le direzioni della temporalità.
Il regista non rinuncia alle caratteristiche di Scanners e di Cameron Vale. Così anche il nuovo Johnny Smith (interpretato da Christopher Walken) si dimostra essenzialmente un eroe dotato di poteri paranormali e sembianze cristologiche: anche egli è un martire che deve salvare e redimere l'umanità attraverso un "dono", un "miracolo", ma soprattutto (caratteristica curiosa) Johnny è "morto" per poi resuscitare dopo cinque anni di coma profondo proprio come Gesù Cristo.
Il potere nel "vedere oltre", nell'inoculare all'interno della storia un gesto che ne modifichi il corso è un processo mentale che ha da sempre affascinato tutti noi e soprattutto Cronenberg, che per la prima volta si trova a lavorare su un soggetto ed una sceneggiatura non sua. The Dead Zone è infatti, prima di tutto, un romanzo di culto scritto da un autore di culto come Stephen King.
Lo stesso regista ammetterà in un'intervista a proposito di questa pellicola, di aver sì realizzato il suo unico film in puro stile hollywoodiano ma che tale situazione è puramente relativa se paragonata al fatto che, nel libro di King (e nella sceneggiatura di Jeffrey Boam), egli abbia "sentito" un qualcosa che lo ha irresistibilmente attratto, qualcosa che è parte del suo mondo: la misantropia e la fragilità dell'anti-eroe, la denuncia indiretta alla politica, l'amore di un insegnante per le parole funeree di Edgar Allan Poe. Piccole cose. Quelle che bastano per convincerlo a trasfigurare i suoi pensieri in vere e proprie immagini in movimento. 
La zona morta propone anche un'interessante tesi avanzata dallo scrittore e critico cinematografico Serge Grünberg, secondo la quale Cronenberg mette costantemente in dubbio la verità delle immagini, spingendoci a dubitare fortemente di esse. Scrive Grünberg: "Presi dalla narrazione e dall'aspetto patetico del personaggio di Johnny, non dubitiamo mai delle sue visioni. Quando egli decide di assassinare il candidato, noi lo seguiamo totalmente, sperando che il colpo del suo fucile fracassi il cranio dei questo pericoloso paranoico. Certo, noi sappiamo del versante naturalista del film che questo individuo mediocre è un demagogo. Ma che cosa sappiamo delle visioni di Johnny? Che cosa ci fa pensare che esse siano vere? Molto semplicemente noi crediamo alle immagini e siamo da tempo contaminati dal virus hollywoodiano che ci spinge a trasformarci in giudici e decidere della vita e della morte dei personaggi".
Malattia virale che il regista tenta in tutti i modi di tamponare, cercando di insinuare nel pubblico un dubbio mortale sulla natura delle immagini e sul loro grado di attendibilità.


"Aiutami ad essere umano"
da La mosca (The Fly, 1986)

"Condivido con Burroughs l'ossessione per gli insetti. Se pensiamo ad un essere paragonabile ad un extraterrestre, a una forma di esistenza perfettamente estranea, che vive al nostro fianco ma con cui non condividiamo alcun valore, alcuna affinità, ebbene questo essere è l'insetto". Parole che convergono col desiderio del regista di ritornare al body-horror; più esattamente, col desiderio di mettere in scena una vera e completa metamorfosi kafkiana.
Nel Dicembre del 1985 comincia ad occuparsi (per conto della Brooksfilm di Mel Brooks) al remake di un vecchio film di fantascienza degli anni cinquanta, The Fly (in Italia distribuito come "L'esperimento del dottor K."). Ancora una volta Cronenberg decide di non chiudere definitivamente i ponti con le pellicole precedenti (era già successo con Rabid ed il precedente Shivers, ma anche con Scanners e il suo primo lungometraggio, Stereo) sviluppando, in questo caso, la storia d'amore tra Johnny e Sarah nata ne La zona morta, ed evolvendola in una struttura e in un livello di emotività pari a quelle di un vero melodramma. Fino ad ora eravamo stati testimoni di storie d'amore impossibili che si concludevano con la morte di uno dei due amanti (Rabid, Brood, Videodrome, lo stesso Dead Zone). Così anche The Fly si avvale di un livello narrativo che porta la tensione emotiva ai limiti della sopportabilità, collegando il tema dell'amore con la mutazione del corpo. Non si era ancora visto nulla di così "lirico" in Cronenberg. Come continuare ad amare la stessa persona anche dopo la sua mutazione? Perché il nostro corpo è così tormentosamente legato all'estetica del suo simile?
È un film che va dritto al sodo, senza molte chiacchiere inutili, quasi un paradosso dinnanzi agli assetti del mèlo. Sin dalle prime inquadrature osserviamo i due protagonisti, sin dai primi dialoghi nasce il percorso narrativo che farà da spina dorsale all'intera vicenda.
Il finale è secco e lucido, imperniato dal solito vivido pessimismo (sciagura già preannunciata sin dalle prime battute del film, quando Brundle esorterà così a proposito del teletrasporto: "Questo cambierà il mondo!").
Non di minore imortanza sono i ritorni alle paure del parto (Brood), con l'incubo "larvatico" della giornalista interpretata da Geena Davis, ma anche un ritorno politico sottolineato dalle parole dello scienziato Seth Brundle - Jeff Goldblum ("Hai mai sentito parlare di diplomazia degli insetti?", "Vorrei diventare il primo insetto politico").
La mosca resta finora l'unico film in cui il regista sceglie di mostrarsi in una breve apparizione nei panni del ginecologo che in sogno aiuta Veronica ad abortire il mostro-larva: secondo Canova un messaggio evidente volto a suggerire per via metaforica la propria identità di cineasta come ginecologo dell'incubo e della mutazione visiva.
Vincitore di un premio Oscar per il miglior trucco, grazie al merito dei truccatori Chris Walas (poi promosso a regista dello sciagurato sequel) e Stephan Dupuis.


"È importante la bellezza interiore. Dovrebbero fare dei concorsi di bellezza anche per l'interno dei corpi. Perché non dobbiamo avere un'ideale di bellezza per l'intero corpo, sia interno che esterno?"
da Inseparabili (Dead Ringers, 1988)

Di nuovo il tema del parto, della ginecologia. Di nuovo l'appello alla ricerca della globalità estetica. Di nuovo una storia morbosamente pregna di amore e follia. La coerenza di David Cronenberg non lascia nulla al caso. È il 1988, sono passati più di vent'anni dalle prime prove adolescenziali con la mdp. La sua esperienza accumulata in questi anni lo spinge sempre più a provare nuove sfide, nuove strade, ma che ruotino sempre attorno agli stessi temi che lo hanno reso famoso: il corpo, il sesso, la morte.
Dead Ringers prende spunto da un episodio realmente accaduto (il soggetto è di Bari Wood e Jack Geasland e tratto dal libro "Twins"); i corpi dei fratelli Marcus, ricchi ginecologi newyorkesi, vengono trovati zeppi di eroina, decomposti ed abbracciati in un appartamento di Manhattan. Sembra sia un fatto di cronaca nera montato su misura per Cronenberg. Il problema più grande risiede nell'interpretazione dei gemelli: al regista non bastano due monozigoti perfettamente identici; vuole un unico corpo diviso in due. In altre parole, l'arduo obiettivo è quello di far convivere nella medesima inquadratura i due personaggi interpretati dallo stesso attore: ci riuscirà Jeremy Irons, diretto in una delle più memorabili prestazioni d'attore di tutto il cinema degli anni ottanta.
Il segreto si chiama tecnologia. Quella che, a dire la verità, David non ha mai visto di buon occhio (Rabid, The Fly e Videodrome su tutti). Ma in questo caso lo split screen diventerà così uno dei protagonisti indiscussi della pellicola, capace di rendere visibile nella stessa inquadratura la fermezza di Elliot e il vigore di Beverly Mantle. Un altro fondamentale problema è come rendere visibile la "bellezza interiore del corpo". Il cinema è l'arte delle superfici (lo avevamo accennato già riguardo al "terzo occhio" di Scanners), può captare e mostrare ciò che da dentro i corpi affiora e pulsa verso l'esterno, non ciò che dall'esterno penetra nel buio interiore delle viscere. Per vedere l'interno bisogna esternarlo. E infatti il film è sempre perennemente in bilico fra il visibile e il non mostrabile (l'utero triforcuto di Claire Niveau, i tagli che i bisturi operano sulla pelle), fra ciò che possiamo vedere e ciò che non potremo mai (o non possiamo ancora) vedere.
Psicologicamente è significativo che sia soprattutto Beverly ad innamorarsi di Claire: il più sensibile e profondo, il più fragile dei due fratelli. Quello che ambisce a diventare per lei "unico", cosa che non potrà mai verificarsi a causa della presenza del gemello ("Tutto quello che scorre nel suo sangue, passa nel mio"). In un certo senso Beverly è il lato oscuro e perverso di Eliot, mentre Claire è colei che interrompe l'equilibrio fra i due, rendendoli vulnerabili.
Cronenberg rinuncia a mostrare le teste che scoppiano di Scanners o le decomposizioni della carne di The Fly, a favore di un cinema che da "esplosivo" diviene "implosivo", un cinema capace di trasmettere un incredibile senso di morte allo spettatore, lasciandolo in uno stato catatonico di disagio nervoso.


"Hai presente Kafka?"
da Il pasto nudo (Naked Lunch, 1991)

"Il Pasto nudo è un mio sogno su William Burroughs e sul suo libro". Pubblicato nel 1959, "The Naked Lunch" può essere considerato il sunto di una generazione, quella della Beat Generation, movimento ascetico ed estatico sviluppatosi nel secondo dopoguerra negli Stati Uniti.
La sua trasfigurazione cinematografica (Naked Lunch) è una contaminazione onirico-genetica fra il mondo di uno scrittore e l'universo di un cineasta. Una visione a due teste e a quattro mani, una complessa e latente riflessione sulla pericolosità dello scrivere e del creare che attraversa paranoie e angosce insite nel mestiere di scrittore.
A Cronenberg interessa soprattutto il "riflesso" della scrittura nello sguardo; vuole visualizzare la scrittura, renderla immagine. E lo fa immergendosi tra onirici spazi della casbah maghrebina (Tangeri, luogo realmente frequentato da Burroughs durante la stesura del suo libro) e atmosfere claustrofobiche e soffocanti, immerse da una spessa luce color caffè. Indispensabili risultano anche le colonne musicali di Howard Shore, con interventi jazzistici del trio di Ornette Coleman.
Assistiamo, tra l'altro, al ritorno del tema degli insetti (dopo The Fly), schifosi scarafaggi giganti dotati di pertugi ambiguamente similari ad orifizi anali. Scarafaggi che parlano, che impongono il loro volere agli umani ed asseriscono di far parte di una misteriosa organizzazione di spionaggio. Ma anche carnose macchine da scrivere a forma di testa e mattatoi dove si macellano e cucinano dei giganti millepiedi brasiliani. Il pasto nudo è un delirio freudiano, un trip psico-visivo che sfocia nella letteratura di Kafka, nell'omosessualità (di Burroughs) e nella perversione sessuale. Non a caso il film inizia con una frase di Hassan I. Sabbah che esorta: "Niente è vero. Tutto è permesso". Come a dire, non dite che non vi avevamo avvisati. Ciò che vedrete è pura follia. Non spaventatevi. Seguite piuttosto la concezione del protagonista Bill Lee (un tossicomane Peter Weller)  "sterminatore" di insetti di professione, secondo cui "bisogna sterminare tutti i pensieri razionali".
Ognuno può costruirsi la sua storia, senza la necessità di interpretare tutto per capire (prerogativa lynchiana) e senza l'obbligo di una decodifica razionale per comprendere ciò che si è visto.
La realtà è subdola, noiosa, abitudinaria e gli occhi non bastano al "bisogno" umano. Benvenuti ad Annexia.


"Sono un uomo che ha amato una donna creata da un uomo"
da M. Butterfly (1993)

Nel 1991, con l'uscita di Naked Lunch, si chiude un ciclo per il regista canadese, che esce dichiaratamente dai confini del genere horror per avventurarsi in territori nuovi ed inesplorati.
M. Butterfly abbandona il make-up e gli effetti speciali delle pellicole precedenti e, per la prima volta, Cronenberg accetta di lavorare fuori dal suo Canada, per approdare tra i villaggi dell'antica Cina e dell'Europa (Budapest, Parigi).
Il film nasce ancora una volta da un soggetto che non appartiene puramente al Nostro, ma che ha origine dall'omonima pièce teatrale del drammaturgo David Henry Hwang, il quale si è sua volta ispirato ad un fatto di cronaca.
La vera novità di M. Butterfly all'interno della filmografia è rappresentata dall'evoluzione melodrammatica (accennata inizialmente con The Dead Zone e dilatata nell'horror di The Fly), tanto da essere considerato come la prima opera compiutamente mèlo, quella che si avvicina di più alla retorica del teatro e della lirica.
Il cineasta si spoglia dei suoi indumenti proprio come fa Song Liling (un superbo John Lone) in una magnifica sequenza della pellicola, mettendo in scena una storia d'amore giocata inequivocabilmente sull'omosessualità ("Mi attira molto l'omosessualità perché è una forma di sessualità inventata, non giustificata biologicamente"), ma anche sulla passione fatale dell' eros/thanatos e su un ritorno al dibattito tra realtà e finzione. Certo, il desiderio sessuale costituisce senz'altro l'acme dello sviluppo narrativo ma, ancora una volta, la storia si incunea su una fantasia, su un alone fortemente ambiguo; in altre parole, non sapremo mai se Gallimard (Irons) sapeva di amare un uomo vestito da donna, o se la sua illusione che quell'individuo fosse davvero la donna perfetta ("sei tu la mia Butterfly?") l'abbia indotto ad abdicare dalla realtà per continuare ad amare la propria meravigliosa illusione. Di nuovo il dubbio sulla verità delle immagini, di nuovo la messa in discussione del loro statuto di credibilità. Gallimard è un individuo innamorato di una creazione della sua fantasia, perché "la sessualità stessa è il frutto di una proiezione della fantasia".
Cambia la forma ma non la sostanza, il nocciolo della questione rimane sempre lo stesso: la mutazione dei sessi, lo scambio di ruoli, il contatto dei corpi, il desiderio sessuale, la morte.
Tutti i film di Cronenberg finiscono con un suicidio o con una morte violenta. Né potrebbe essere altrimenti in questo capitolo, con lo scontro tra il cuore e la ragione, racchiuso nel pathos del magniloquente e toccante epilogo.


"È una cosa nella quale siamo tutti intimamente coinvolti. Il rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia"
da Crash (1996)

Sono passati trent'anni dall'esordio di Stereo. Cronenberg è un affermato regista che non cede alle lusinghe del successo e del commerciale ma che continua il suo cammino verso nuove sensazioni underground e verso storie sempre più ai limiti della sanità mentale. Il 1996 è la volta di Crash, pellicola che esamina le mutazioni psicofisiche indotte nel corpo umano da un sempre più stretto rapporto con le tecnologie. Il soggetto è tratto dallo sperimentale ed omonimo romanzo di James Ballard (che è anche il nome del personaggio protagonista, interpretato da James Spider). 
"Non sopporto quelli che disegnano la tecnologia come qualcosa di inumano. Credo al contrario che questa sia una delle cose più umane. Un motore ci racconta chi lo ha costruito e, se lo si sa leggere, ci racconta anche il mondo in cui è nato. In fondo l'artista fa lo stesso lavoro di un meccanico: uno smonta motori, l'altro smonta la realtà. La differenza è che il primo deve rimontare ciò che ha smontato, il secondo può anche permettersi di non farlo...".
Crash è la degenerazione di Fast Company (portatore sano del virus), il superamento dell'eros e del thàtatos in un climax sessuale ed autodistruttivo. Come Baudelaire, anche i personaggi di questo film sembrano agire al fine di sfuggire al "male più grande", la noia. E lo fanno fondendo sesso, carne e lamiere, alla ricerca di una nuova (l'ennesima) esperienza che li rendano "vivi": come le auto incidentate appaiono a Vaughan (un depravato Elias Koteas) più affascinanti di quelle nuove di zecca, così anche i corpi feriti e mutilati risultano più eccitanti di quelli naturali. Una corsa immorale che troverà il traguardo solo con la morte.
Non c'è sviluppo narrativo in Crash. Non c'è trama, le azioni e le scene si susseguono per accumulo, come facendo propria la struttura iterativa del porno. Spintissime scene di sesso ai limiti (o forse oltre) della censura, dialoghi scabrosi, parole sussurrate ed ansimate; ma anche un elevato grado di depravazione ("Seppelliscono i morti così in fretta. Dovrebbero lasciarli in giro per mesi"), primissimi piani delle ferite, delle cicatrici, dei lividi, dei tatuaggi.
I corpi nei loro atti sessuali non godono, ma assumono espressioni di dolore e sofferenza. Crash ci dice così di una civiltà che non può più permettersi il lusso di trovare nella natura (nel sesso, nello sperma, nell'orgasmo) il proprio appagamento, e che è condannata a cercare nell'artificio e nell' "oggetto" (nelle protesi, nell'auto, nel consumo) l'unica residua possibilità di affermazione di sé.
Un film spudoratamente sovversivo, che individua nella possibilità di scegliere come morire, l'ultima forma possibile di liberazione dell'individuo. "L'arte è sovversiva perché fa appello all'inconscio" ammette Cronenberg, che continua: "Non sono un freudiano ma credo nella civiltà come repressione. Più un film è collegato con l'inconscio, più è sovversivo. Come lo sono i sogni".
Sovversivo o no, la verità è che Crash possiede uno sguardo nichilista che intimamente ci riguarda.
Vincitore del Premio della giuria al Festival di Cannes nel 1996.


"Siamo programmati per raccogliere così poco, ma le possibilità sarebbero così tante"
da eXistenZ (1999)

eXistenZ
si scrive proprio così, con l'iniziale minuscola e con la X e la Z in maiuscolo. È il nuovo gioco di Cronenberg, che si diverte ora anche a deturpare la sintassi e la semantica a suo piacimento. Un titolo che ha l'obiettivo di essere riconosciuto come unico e attuale. Anzi virtuale.
Ancora una volta il regista getta un occhio sul futuro, imbattendosi nella realtà virtuale dei videogiochi. Allegra Geller, il personaggio protagonista della pellicola (interpretato da Jennifer Jason Leigh) viene perseguitata e condannata dai "realisti" che la vogliono morta perché con i suoi giochi ha osato mettere in discussione il discrimine fra allucinazione e realtà.
In questo senso il messaggio del canadese è piuttosto ovvio: eXistenZ mostra l'incertezza ontologica in cui le nuove tecnologie ci hanno (nostro malgrado) catapultato, individuando proprio nell'indecidibilità (si pensi all'enigmatico finale) la vera fonte del disagio trasmesso da questo film.
Il reale e il virtuale combaciano, si fondono, forse sono la stessa cosa. Sempre che la realtà esista, naturalmente (non dimenticate la lezione del professor O'Blivion in Videodrome).
eXistenZ fa sicuramente parte di quella lista di film diretti da Cronenberg che sono praticamente "infilmabili" e che comprendono ad esempio titoli quali Scanners, Naked Lunch, Crash. Difficile inquadrare due mondi paralleli sovrapposti, l'uno all'interno dell'altro. Difficile anche riuscire a catalogare un futuro senza hardware ma con schifosi pad organici e viscidi, dotati di connettori simili a cordoni ombelicali da inserire nel midollo della nostra spina dorsale.
L'idea di tecnologia è totalmente assente, sostituita da una pesante invasione di segni e tracce di corporeità. Come se il corpo di Vaughan in Crash avesse ingoiato le proprie protesi, trasformandosi in macchina; come se il dottor Brundle di The Fly fosse entrato nella telecapsula insieme ad un telefono cellulare di ultima generazione.
Presentato al Festival di Berlino e premiato con l'Orso d'Argento.


"La cosa peggiore che può accaderti non è perdere la ragione, ma ritrovarla"
da Spider (2002)

Spider nasce dal desiderio del regista di trasfigurare la schizofrenia sullo schermo e al contempo da quello di Ralph Fiennes di interpretarla nel miglior modo possibile, riesumando il soggetto dell'omonimo romanzo di Patrick McGrath. La materia prima della pellicola è chiaramente la psicologia (a partire dai meravigliosi titoli di testa) con particolare riferimento al padre-rivale e al "complesso di Edipo" freudiano.
Pellicola fortemente indecifrabile ed ermetica, Spider dissolve i confini tra oggettivo e soggettivo, fra presente e passato, fra allucinazione e ricordo. In questo modo impedisce allo spettatore di rendersi conto, fino alla fine, se la storia a cui sta assistendo è la realtà di un folle che fruga disperatamente nel proprio passato o l'allucinazione soggettiva dello stesso personaggio che rivive il trauma della sua infanzia deformando il mondo concreto tanto agli occhi di se stesso quanto a quelli dello spettatore. Cronenberg non dà risposte, lascia le domande in sospeso e fa di Spider un vero e proprio film-ragnatela, una trappola profondamente segnata dalla teoria di Grunberg sul grado di attendibilità delle immagini che vediamo.
Oltre alla straordinaria interpretazione di Fiennes, il film è magnificamente sospeso su di un'atmosfera al contempo eterea e squallida, che (mi si permetta) solo Cronenberg poteva ricreare. Ambientato nei quartieri operai di una Londra grigia e annerita, con giganteschi gasometri, la pellicola pervade e trasmette una sensazione di fascinosa malinconia teatrale.
Il protagonista si illude di poter fissare i ricordi nel taccuino personale che gelosamente custodisce (altra sottolineatura edipica) nella sua lurida stanza e su cui scrive con fervore segni incodificabili che lui solo (forse) è in grado di interpretare e comprendere. Come il protagonista de Il pasto nudo, anche il malato mentale Dennis Cleg vanifica l'atto salvifico della scrittura, confermandone la pericolosità già trasudata nelle sequenze del film del 1991.
Fino alla consapevolezza che non c'è verità oggettiva da ricostruire, non ci sono osservazioni su cui prendere appunti, non c'è memoria da ritrovare. Forse Spider non è che un buon tentativo di rendere visibile ancora una volta il non-visibile: quello che si manifesta attraverso il linguaggio della follia.
Presentato in concorso a Cannes nel 2002 ed immeritatamente sottovalutato.


"Ti chiedo solo di farti un giretto sul viale dei ricordi"
da A History of Violence (2005)

Nel Maggio del 2005 David torna per la terza volta in concorso a Cannes dopo Crash e Spider.
E ci torna alla grande con A History of Violence, che a prima vista potrebbe sembrare come un film parecchio diverso dalle produzioni passate che hanno reso famoso il regista. Non caratterizzato dalla visionarietà (propria ad esempio delle altre due pellicole sopra citate che hanno presenziato alla Cruisette), la storia di violenza di Cronenberg è stranamente alle prese con un impianto narrativo molto più lineare e verosimile, decisamente improntato sul "classico".
In un titolo più che mai eloquente, la pellicola fonda le radici su un tema ineliminabile della condizione umana, l'innata presenza del sopruso nella quotidianità dell'uomo, allo scopo di mostrare quanto sia labile il confine che separa la sua presenza dalla sua assenza (o rimozione).
Da questo punto di vista A History of Violence rappresenta la deacusmatizzazione della realtà, lo smascheramento della forza bruta che abita la nostra quotidianità e che insidia la normalità del sogno americano. Ciò che il cinema non ha mai smesso di raccontarci: da Birth of a Nation (1915) ai giorni nostri, il cinema non ha potuto fare a meno della violenza, delle armi e del sangue che scorre a flotti.
"Ho visto i mostri. Uscivano da dentro il mio armadio e poi erano dentro le ombre" recita in una delle sequenze iniziali la figlia del personaggio interpretato da Viggo Mortensen: come a dire che i mostri non abitano solo gli incubi, sono intorno a noi, convivono con le più banali delle normalità ("Sei davvero mio padre o dentro di te si nasconde un mostro?") Una prospettiva davvero sconsolata, forse la più pessimista di tutta la sua filmografia, e che raggela il sangue al solo pensiero. Si pensi ad esempio, al sanguinoso conflitto che pone l'uno di fronte all'altro i fratelli Cusack inuna sorta di versione sanguinaria dell'archetipo biblico di Caino e Abele.
La pellicola raggiunge l'acme del pensiero di Grünberg, trasformando lo spettatore in un giudice capace di sentenziare il "buono" e il "cattivo" della vicenda senza averne l'assoluta certezza. Nella scena dell'aggressione al bar che vede coinvolto Tom e che lo renderà un eroe agli occhi della gente, tutti noi identifichiamo le sue gesta come quelle del "buono". Cronenberg svelerà invece come queste siano delle mere apparenze ingiustificate del pensiero umano. Al di là della tesi avanzata da Grunberg, A History of Violence rappresenta il compendio dell'intero cinema del Nostro: se la mutazione di Tom/Joey (Scanners, Videodrome, The Fly) e la sua doppia identità (Dead Ringers) corrispondono alla sua prima fase della carriera, quella ossessivamente incentrata sulla trasformazione del corpo e sul desiderio della carne, la sequenza che ritrae la brutale scena di stupro è piuttosto un ritorno al sesso spinto di Crash e a quello perverso di M. Butterfly, corrispondente al nuovo stadio sperimentale nella carriera del regista, volto essenzialmente a smascherare e a sabotare più crudamente la realtà e la psicologia umana attraverso un pessimismo radicale, sicuramente più raccapricciante delle venature horror che venivano utilizzate nelle prime opere della sua fortunata professione. Come dimostra l'ultima sequenza della pellicola, la più scoraggiante della filmografia cronenberghiana nonché una delle più belle della storia del cinema tutto: Tom torna a casa, vede la tavola apparecchiata e i membri della sua famiglia seduti a mangiare. Silenzio. La figlia si alza e dispone un piatto al centro della tavola, accanto a sua madre e a suo fratello. È l'ultimo messaggio prima che sopraggiungano i titoli di coda. La famiglia, unico luogo in cui (forse) la violenza può essere sconfitta.


"Nelle prigioni russe, la storia della tua vita è scritta sul tuo corpo. Se non hai tatuaggi non esisti"
da La promessa dell'assassino (Eastern Promises, 2007)

Nel 2007 è la volta di Eastern Promises (distribuito in Italia con l'inspiegabile titolo "La promessa dell'assassino"), presentato in anteprima al Toronto International Film Festival. Il canadese si riallaccia in molti frangenti alla precedente opera, a cominciare dalla virile prestazione di Viggo Mortensen (migliore attore al British Independent Film Awards del 2007) ma soprattutto insistendo sul filone narrativo verosimile, di stampo realistico, plasmando così, ancora una volta, una pellicola al limite dell'esasperazione, del pessimismo, della crudezza.
Dopo aver ruotato attorno alla realtà virtuale e alla psiche, Cronenberg approfondisce per la seconda volta il tema della violenza (dopo A History of Violence), indirizzando l'attenzione sulla pericolosa mafia russa della Vory V Zakone (letteralmente, "ladro nella legge"). Prendendo spunto dalla sceneggiatura di Steven Knight, il regista presenta le immagini di una gelida e piovosa Londra, popolata da un'utopica normalità: dietro alle apparenze si nascondono infatti barbieri che tagliano gole, lussuosi ristoranti gestiti da organizzazioni malavitose, meravigliose ragazze comprate in cambio di una prospettiva di vita più fortunata, ma risucchiate da uno sfruttamento indegno ed esiziale ("Resta viva ancora un po" è il cupissimo messaggio del personaggio interpretato da Viggo Mortensen nei confronti di una baby-prostituta raccolta nel silenzio del suo dolore).
Se Crash rappresentava l'apogeo della degenerazione della moralità umana, Eastern Promises coincide con il punto di massima tensione all'interno del climax relativo alla violenza, iniziato con A History of Violence e continuato con questa ennesima meravigliosa prova di coerenza nelle proprie inquietanti idee di pessimismo antropico. Il corpo, argomento imprescindibile del film e protagonista indiscusso dell'intera peripezia, viene inquadrato ossessivamente dalla mdp: nudo, congelato, decomposto, lacerato ma soprattutto tatuato da stemmi e simboli convenzionali.
E se l'epilogo dell'opera precedente permetteva di registrare nello spettatore un minimo barlume di speranza grazie alla funzione salvifica della famiglia, qua siamo al collasso totale. Il futuro ancora resiste (il salvataggio in extremis della bambina) ma la famiglia è anch'essa stata contagiata dal male. Anzi, per alcuni non è mai esistita (come nel caso della povera Tatiana).  
Interpretazione di superba fisicità quella di Mortensen, memorabile nella sequenza del combattimento in nudo integrale nel bagno turco, per alcuni già divenuta un cult.

 

"Perchè tanti affannosi sforzi per soffocare i nostri più elementari istinti naturali?"
da A Dangerous Method (2011)

In Spider la schizofrenia di Ralph Fiennes faceva il suo ingresso in scena con l'arrivo di un treno. Quasi dieci anni dopo Keira Knightley si ritrova imprigionata all'interno di una carrozza che viaggia spedita verso l'ospedale psichiatrico di Zurigo. Cronenberg ritorna sul grande schermo con una pellicola "difficile" e indispensabile. Difficile perché è compito quanto mai complesso quello di scavare sino alle radici di una teoria che ha tra i suoi obiettivi lo studio dell'inconscio umano. Indispensabile perché per il maestro del body horror, che in quarant'anni di carriera ha sempre cercato il connubio perfetto tra la carne, il corpo, il sesso e la morte attraverso le mutazioni fisiche, è giunto il momento di approdare a una mutazione "mentale" figlia del nostro animo umano. Percorso che Cronenberg aveva già cominciato a intraprendere sin dai suoi ultimi tre film, privati da contesti prettamente orrorifici e mostruosi ma abili nel rappresentare il tessuto sociale attuale (pazziaviolenza,criminalità). Quel che ne esce è un raffinato ed elegante film di costume (sontuosa la fotografia) e al tempo stesso un'indagine mai doma sulle menti dei protagonisti, evidenziata dal continuo rimando epistolare tra Freud e Jung. Anche lo spettatore, al pari di Sabina, subisce in qualche modo il transfert che deriva dal cinema di Cronenberg. Tutti gli elementi elevati all'ennesima potenza dal regista canadese nel corso degli anni sembrano apparentemente annullarsi in questa pellicola, per poi riemergere invece nel profondo della psiche e con maggior spasmo (gli atti sessuali di stampo masochistico, la macchina da presa che sembra non staccare mai sulla coperta sporca di sangue, il bellissimo finale). E che la "trasformazione" del regista sia in continua evoluzione, lo dimostra il fatto che A Dangerous Method si pone essenzialmente come un mèlo a tutti gli effetti, una tormentata storia d'amore tra una donna e un uomo che non può ricambiare il nobile sentimento (creando così in qualche modo una situazione inversamente proporzionale a quanto visto in M. Butterfly).  Il melodramma cronenberghiano in modo pressoché impercettibile avvia la sua mutazione, ma questa volta non a livello fisico (La mosca) quanto a un livello mentale, interiore. Lo spettatore col trascorrere del tempo viene avviluppato in un vortice di riflessioni anguste e pensieri immorali. Cronenberg lo denuda di fronte allo specchio (lo stesso in cui Sabina ha bisogno di vedersi mentre viene punita), lo interroga sulla nostra effettiva natura sessuale, sui nostri impulsi più profondi che trascendono ogni tipo di inibizione e culminano nella parafilia, sui nostri desideri che degenerano in depravazioni desadiane inconfessabili. Il messaggio trasmesso da Cronenberg è racchiuso in una semplice domanda che Jung (un composto Michael Fassbender) pone a sé medesimo e al collega Freud: "Perché tanti affannosi sforzi per soffocare i nostri più elementari istinti naturali?" Interrogativo banale e spiazzante che il regista contribuisce ad alimentare con l'entrata in scena di Otto Gross (Vincent Cassel), paziente perverso e dissoluto, determinato a varcare i confini della morale comune ("Mai reprimere nulla"). In questa esplorazione della sensualità e della sessualità, Cronenberg affronta l'argomento proprio attraverso gli occhi di coloro che direttamente porranno le basi per gli studi futuri sulla psicoanalisi e che cambieranno per sempre il corso del pensiero moderno.

 

"Volevo che tu mi salvassi"
da Cosmopolis (2012)

Il capitalismo è di spalle, ha un'arma da fuoco puntata alla nuca ed è ormai prossimo alla morte. A pochi mesi dall'uscita di A Dangerous Method, David Cronenberg torna sul grande schermo adattando uno dei romanzi postmoderni più controversi dell'ultimo decennio, "Cosmopolis" di Don DeLillo, apologo oscuro e (sur)reale sul nuovo millennio alle porte, che a quasi dieci anni dalla pubblicazione, è stato in grado di anticipare di gran carriera il fulmineo processo di putrefazione della società dei capitali oggi prepotentemente in atto. Si tratta di un libro incredibilmente denso di materia cronenberghiana, al punto tale che è come se le parole di DeLillo, vomitate di getto e in preda a un flusso di coscienza joyciano, fossero state scritte simbioticamente dallo stesso regista canadese, in linea col suo pensiero. Leggendo "Cosmopolis" è come se l'odore fetido dei corpi arrivasse alle narici del lettore senza filtri. Come sempre c'è un virus che ruota attorno a questo formidabile ritorno al cinema putrido di Cronenberg, è il virus della parola, della verbosità. Cosmopolis è un film parlato fino alla nausea, a tratti sfiancante, a tratti incomprensibile, a tratti verbalmente allucinatorio. È un film che mette in crisi l'efficacia della parola e dei gesti in un periodo così governato dal caos come lo è questo nuovo inizio di millennio. Lo sottolinea lo stesso DeLillo tra le pagine del libro ("La parola stessa era ormai perduta in una nebbia fluttuante"), lo sottolinea il film che allude al fatto di come l'intera nazione sia costretta ad analizzare grammatica e sintassi nel commento del ministro delle finanze. E così anche i gesti sono inutili. Lo stesso Packer con vivido pessimismo pensa alla durissima e violenta contestazione avvenuta in strada poche ore prima come un evento di cui presto nessuno si ricorderà più. Cosmopolis è sicuramente il film del "nuovo" Cronenberg che più si avvicina al passato, a quel body horror che è poi divenuto il suo marchio di fabbrica. Come in eXistenZ allucinazione e realtà si distinguono sempre meno, il vissuto è un gioco senza regole molto pericoloso. Impossibile poi non associare il desiderio di eccitazione e trasgressione di Eric Packer con il piacere malato e la meccanica dei corpi di James Ballard in Crash, un desiderio né identificabile, né quantificabile ma che corrisponde all'impulso sfrenato del sesso sudicio e bestiale (e che risale agli albori de "Il demone sotto la pelle"). Cronenberg approfondisce l'ennesimo "metodo pericoloso" ma questa volta fa leva sulla contemporaneità, non rinuncia a citare Freud ma si sofferma su vari livelli di denuncia che evidenziano un presente/futuro dove i mass-media e la tecnologia inarrestabile rappresentano sempre più "la nuova carne" del vissuto (la tv inquadra la salma del cantante ma soprattutto indugia sul sadico attentato al presidente del fondo monetario internazionale), un terzo occhio attraverso cui la deriva capitalista e materialista ha potuto inoculare allucinazioni e distorcere la vera natura del "reale". Cosmopolis è puro concentrato cronenberghiano, un'opera che sviluppa e completa la visione ultrapessimistica di un autore che sin dagli esordi della sua carriera ha avuto il dono di osservare in profondità il mondo che lo circondava, questa volta anche grazie al sostegno fondamentale di DeLillo. Nella speranza che un giorno il topo non diventi davvero la nuova unità monetaria.

 

"E per la forza di una parola, io ricomincio la mia vita. Sono nato per conoscerti. Per nominarti. Libertà"
da Maps to The Stars (2014)

Cercare di anticipare e decifrare all'istante la "mappa" di David Cronenberg in questo inizio di millennio richiede uno sforzo notevole. Da quando il body horror ha lasciato progressivamente spazio a melodrammi passionali, torbide ricerche sulla psicoanalisi, a pungenti apologhi sul capitalismo, qualcosa è inevitabilmente cambiato nel fare cinema dell'autore canadese. Oppure no? A voler prendere in considerazione sia le sue opere più rappresentative, sia quelle apparentemente estranee, non si può negare come l'intera carriera del regista sia, alla fine, di una coerenza straordinaria e questo prova che la repentina e continua trasformazione del regista non riguarda certo il contenuto. Ogni singolo fotogramma può tranquillamente coesistere all'interno di un altro, anche tra pellicole differenti. Questo perché la sua cifra stilistica riconduce sempre a una mappatura circoscritta, connessa da fili sottili e invisibili che riconducono irrimediabilmente alle medesime tematiche: il corpo, la mutazione e il deforme, l'innata natura sessuale, l'infezione virale, la morte. Non può essere altrimenti in Maps to The Stars, il suo diciannovesimo lungometraggio in quarant'anni, in concorso al 67° Festival di Cannes. È piuttosto la forma a spiazzare ogni volta lo spettatore. A spiazzare così tanto da non riuscire, in certi casi, a riconoscere la matrice cronenberghiana dietro a trasformazioni radicali, a involucri patinati mascherati da simbologie sempre più enigmatiche e intriganti.
Maps to The Stars è una storia putrida, sorretta da personaggi mostruosi, ambientata in una Hollywood malata. Vite ripugnanti che si evolvono sempre più in maniera meschina, volgare e lercia, accelerando lo stadio della stella di Hollywood, già non più fulgida, e destinata a implodere in una nana bianca. Pur essendo un soggetto derivativo e non propriamente originale, la chiave di volta nella sceneggiatura di Bruce Wagner è, senza ombra di dubbio, nella esagerata schiettezza nel rappresentare una disaffezione umana che ha del diabolico, nella forma caricaturale e ostentata di una Hollywood letteralmente infernale, lambendo momenti surreali e grotteschi al punto tale da non poter definire l'opera propriamente un dramma o una tragedia. Maps to The Star potrebbe essere una commedia nera capace di far ridere, come ha anche confermato il regista in una recente intervista, potrebbe essere un horror, un thriller. Potrebbe essere un bizzarro documentario per il modo asettico, a tratti svogliato del regista di girare con uno stile elementare, piatto. Per Cronenberg è stata l'occasione per ribaltare tutto completamente e nuovamente spiazzando ancora una volta il proprio pubblico. Pellicola che obiettivamente sintetizza in maniera efficace la forma mentis di un jet set in stato terminale e corroso da una brutalità raccapricciante, dove il desiderio si materializza unicamente nel successo e nei soldi, e si è disposti a tutto pur di riuscire ad ottenerli, senza vergogna. E senza troppe elucubrazioni, Cronenberg, di riflesso, si limita ad esaltare l'abominio dello schifo mediante orge, masturbazioni, incesti, peti in bagno, esultanze di fronte alla morte di un bambino, dialoghi insani (la fan disposta ad acquistare la merda del proprio divo). E nel parossismo della violenza, i padri picchiano duro le figlie e i bambini cercano di uccidersi tra loro. Lo sguardo più terrificante del nuovo lavoro cronenberghiano è proprio questa mostruosa deformità della fanciullezza nel contesto del circuito hollywoodiano un po' come le strane creature partorite da Nola Carveth in Brood.
Un film che gode di una sceneggiatura "consumata", diretto a sorpresa in modo del tutto impersonale, sospeso in un racconto kafkiano. Sensazioni che sfuggono a una logica. Tutto sfugge a una logica in Maps to The Stars. Eppure la gestazione del film è andata avanti per quasi dieci anni, è il terzo lungometraggio, dopo Inseparabili e A Dangerous Method, a cui Cronenberg lavora così a lungo. È lo stesso regista a investire fortemente sul progetto di Wagner e a voler finalmente girare per la prima volta, dopo quarant'anni di carriera, negli Stati Uniti. La sensazione è dunque di un effetto volutamente ridondante e indisponente, dove non esiste racconto perché non esiste un genere di contenimento, se non l'incessante rappresentazione della crudeltà, della violenza e del sudicio umano di fronte all'ambizione e al dio denaro, dove ciò che si mostra è ciò che importa (e tanto basta) e quello che si prova davvero deve essere represso, dove il lato veritiero delle cose è irrilevante in questa Hollywood, microcosmo incestuoso (per le acrobazie delle attività produttive ed economiche) e albergato da fantasmi (come l'ossessione per il mito della star e della sua morte, uno su tutti quella di James Dean che assimila la coppia Cronenberg/Ballard al punto da doverne ricreare il mortifero incidente automobilistico in Crash). La famiglia Weiss è figlia di una Hollywood che sta lentamente bruciando.
Nel finale Cronenberg torna però al timone alleviando le sofferenze di Agatha (da ustioni/cicatrici/pillole), proclamatrice della libertà eluardiana (alla mappa delle star di Hollywood manca la libertà di una propria identità), unico personaggio capace di trovare una sua identità, in uno degli epiloghi più compassionevoli e premurosi della sua filmografia. 

 

Considerato a torto (soprattutto in Italia), come un dozzinale manipolatore di trucchi sanguinari o come un banale mestatore del macabro, Cronenberg è in realtà uno dei pochi cineasti contemporanei capaci di reinventare la tragedia in forma moderna, di distruggere la realtà senza alterarne la sostanza.
I suoi incubi hanno l'effetto di una carta vetrata a contatto con la pelle, di una lametta buñueliana che lacera l'occhio dello spettatore. Spettatore che, nonostante tutto, non può che rimanere affascinato ed ammaliato dall'allucinazione "stupefacente" del suo linguaggio cinematografico.



Note bibliografiche
  • Gianni Canova, David Cronenberg , Il Castoro Cinema, 2007.
  • Serge Grünberg, David Cronenberg , Editions Cahiers du cinèma, 1992.
David Cronenberg