Fernando Di Leo | Monografia | Ondacinema

Il Rosso e il Nero

Fernando Di Leo

Il Rosso e il Nero

di Simone Coacci

Vita, opere e morte del regista prediletto da Quentin Tarantino. Un intellettuale colto e raffinato che ha saputo farsi uomo di cinema operoso ed impegnato. Un colore, il nero (Noir), che spesso si è mescolato al rosso per rappresentare l’incessante forza utopica delle idee applicate al cinema popolare

L'attenzione della critica nei confronti del cinema italiano di genere, quello altresì definito "di serie B" o di exploitation, in voga negli anni Settanta, è sempre stata molto simile alle fasi lunari che determinano l'andamento delle maree.
In pratica ci si è sempre dovuti confrontare con un moto di oscillazione del giudizio comune che dapprima ha investito sotto un'ondata di scherno e dissenso indiscriminato tutte le opere appartenenti a una determinata categoria o sotto-categoria, infischiandosene dei distinguo che un'analisi individuale e accurata avrebbe sicuramente consentito, e in seguito le ha fatte riemergere, così da rivelarle e permettere loro di brillare, in maniera altrettanto aprioristica ed ecumenica, a una luce esteriore ed artificiale.

La realtà, nella sua intima sostanza, risulta, a uno sguardo più discreto e approfondito, incomparabilmente diversa. Da sempre, infatti, nell'ambito di un filone commerciale (e questo termine è da intendersi come un neutro dato di fatto, privo di qualsiasi accezione negativa) ci si è mossi rispondendo a esigenze concrete, nel novero delle necessità dettate dalla resa economica, dall'immediata fruibilità del prodotto e dall'adesione ai gusti ingenui ed evasivi del pubblico meno acculturato, ma non è forse questa una costrizione e una risorsa che accomuna tutte le cinematografie del mondo, inclusa quella americana?
E ciò non toglie che, all'interno di un esercizio del cinema puramente professionale e stereotipato, possano nascere e operare personalità in grado di cogliere l'essenza della sua efficacia iniettandola in forme narrative e in dispositivi filmici infinitamente più evoluti, dal punto di vista stilistico così come da quello culturale. Non sarebbero spiegabili altrimenti fenomeni internazionali come il cinema di Quentin Tarantino o, limitatamente alle opere a cavallo fra i Settanta e gli Ottanta, quello di Brian De Palma o ancora, pur perseguendo una linea evolutiva e formale completamente diversa, quello di David Lynch.

In Italia, più modestamente, questo ruolo è stato recitato da gente come Mario Bava e Antonio Margheriti (Anthony M. Dawson) per quello che riguarda il cinema horror gotico e fantastico, da Sergio Leone (ma anche da Tessari, Corbucci, Sollima ecc.) con i suoi western. O da un intellettuale colto e raffinato come Fernando Di Leo che ha saputo, per inclinazione e necessità, farsi uomo di cinema operoso e impegnato, autore insieme scomodo e frainteso (soprattutto quando il suo nome è stato costretto a forza nell'ambito del fenomeno del "poliziottesco"); che ha saputo plasmare i generi fino a farli divenire interessanti diagrammi con cui analizzare, parallelamente, lo stato del cinema e quello della realtà che lo circonda, rendendoli accessibili portatori di coraggiose istanze estetiche e politiche.
C'è un tratto comune che imparenta quasi tutte le opere di Di Leo, anche quelle che a prima vista possono sembrare tra loro più lontane o diseguali, e si innerva a partire da un colore, il nero (Noir), simbolicamente inteso quale approccio analitico, non riconciliato con le realtà descritte, come l'esito etico prima ancora che estetico del pessimismo della ragione. Un colore che spesso si è mescolato al rosso per rappresentare l'incessante forza utopica delle idee applicate al cinema popolare e ai processi storici e sociali che questo ha attraversato, sintetizzato o, magari, solo tentato di rappresentare.

BIOGRAFIA


Fernando Di Leo nasce a San Ferdinando di Puglia nel 1932 da una famiglia della media borghesia che da alcune generazioni aveva nell'avvocatura il suo sostentamento e la sua vocazione professionale (sia il padre che il nonno di Fernando esercitavano quel mestiere e lui stesso inizialmente si iscrisse a Roma alla facoltà di giurisprudenza).
La sua cultura letteraria, unite a una predilezione per la scrittura e la rappresentazione scenica, hanno precocemente modo di manifestarsi, tanto che, appena diciannovenne, vince la Coppa Murano per il dramma "Lume del tuo corpo e l'occhio".
Trasferitosi a Roma, si diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia nel cui ambito riesce a trovare i finanziamenti per dirigere la sua prima opera cinematografica: un episodio del film Gli eroi di ieri, oggi e domani, intitolato "Un posto in paradiso".
In quegli anni collabora anche, insieme con autori quali Eco, Patti e Malerba, alla scrittura dei testi del gruppo di cabaret d'avanguardia Can Can degli italiani. Negli anni successivi, sfruttando la sua naturale propensione verso la pagina scritta, si dedicherà alla sceneggiatura occupandosi soprattutto di western, visto anche il successo rivoluzionario della prima opera in cui fu coinvolto, "Per un pugno di dollari" (1964) di Sergio Leone.

Lavorando quasi ininterrottamente a questo filone fino al suo esaurimento quantitativo e qualitativo sul finire degli anni 60, parteciperà alla stesura di alcuni fra i più noti e apprezzati titoli del genere (fra gli altri "Per qualche dollaro in più", "Una pistola per Ringo", "Il ritorno di Ringo", "Sette pistole per i Mac Gregor", "Sette donne per i Mac Gregor", "I lunghi giorni della vendetta", "Navajo Joe").

Il suo primo lungometraggio è del 1967, Rose rosse per il fuhrer, un film di guerra, ma Di Leo è destinato a giocarsi le sue carte migliori, come testimoniato anche dall'elevata qualità degli script elaborati per Mino Guerrini "Omicidio per appuntamento" (1967) e "Gangster ‘70" (1968), nell'ambito del genere noir, in cui, ispirandosi alla lezione di Melville e Siegel, ha modo di mettere a fuoco e sviluppare la sua personalissima poetica.
Così dopo due film in parte ambiziosi e sperimentali e in parte solo arditi (per l'epoca!) pretesti da rotocalco "pour epatèr le bourgeois" come Brucia ragazzo, brucia e Amarsi male, entrambi del 1969 e baciati da un considerevole successo di pubblico, in quello stesso anno gira I ragazzi del massacro, che segna anche il suo primo incontro con l'universo narrativo dello scrittore Giorgio Scerbanenco, basandosi sul ciclo di avventure che ha come protagonista l'ispettore Duca Lamberti.

Sempre allo scrittore di Kiev Di Leo si ispira nel girare (dopo l'infelice La bestia uccide a sangue freddo del 1971) i suoi primi due capolavori: Milano calibro 9 e La mala ordina (ambedue usciti nel 1972). Con Il Boss, uscito nell'anno successivo, Di Leo completa una sorta di ideale trilogia della "mala" che rappresenterà il suo vertice più alto dal punto di vista del ritmo e della potenza visiva così come da quello dell'efficacia polemica.
Dopo il successo de La seduzione (1973) per tutti gli anni Settanta Di Leo cercherà di riproporre lo schema estetico e stilistico sviluppato nelle opere precedenti, adeguandolo, con esiti diseguali, alle mutate esigenze dell'intrattenimento popolare e alle insorgenti ristrettezze del cinema italiano di genere in opere come Il poliziotto è marcio (1974), Colpo in canna (1975), Gli amici di Nick Hezard (1976), I padroni della città (1976) e Diamanti sporchi di sangue (1978).

Con il declinare di un certo modo di fare e produrre cinema nel nostro paese, Di Leo preferì di fatto auto-esiliarsi da una scena in cui ormai stentava a realizzarsi e riconoscersi, così, dopo aver girato ancora film come Avere vent'anni (1978), Vacanze per un massacro (1980) e Razza Violenta (1984), preferì tornare a dedicarsi alla letteratura e al teatro.
In anni più recenti ha pubblicato raccolte di poesie "Le intenzioni" edite da Rebellato e I giorni della provincia edizioni Gaguin e i romanzi "I nostri atti", "Da lunedì a lunedì" e "Le donne preferiscono le donne" del gennaio 2001.
Fernando Di Leo si spegne a Roma nel 2003.

IL CINEMA DI FERNANDO DI LEO:
UN FILM, UN'AVVENTURA IDEOLOGICA


Io sono convinto che i generi esistano e sono pure convinto che vadano rispettati. Tuttavia qualche innovazione e provocazione si può sempre ficcare, senza che il genere diventi "altro".


Fernando Di Leo era sempre solito rispondere alla maggior parte delle domande che le interviste gli sottoponevano citando un concetto molto semplice, improntato alla biforcazione quasi sillogistica di due termini confinanti come "film" e "cinema".
All'interno di un dato film, amava precisare, poteva esserci del buon cinema, intendendo col primo concetto la forza lineare e riconoscibile delle strutture di genere e con l'altro la capacità o la sensibilità dell'autore di affrontare il proprio ruolo in maniera organica e originale, sforzandosi di emozionare, sedurre, irritare, provocare, abbeverandosi insomma alla fonte primigenia da cui sgorga e discende ogni finalità dell'arte drammatica: rendere partecipe chi assiste del proprio tempo e costringerlo a interrogare i propri sentimenti e le proprie idee al riguardo, senza per questo privarlo della soddisfazione psichica ed estetica derivante dalla catarsi. In questo senso Di Leo incarnava quasi "ereticamente" quel ruolo di "intellettuale organico" di gramsciana memoria, attento e coerente nell'analisi dei fermenti politici e sociali della sua epoca, ma anche recettivo nel captare quanto di qualitativamente migliore, all'interno del cinema internazionale, raccoglieva e abbracciava il gradimento del gusto popolare.

Non per questo le sue opere devono essere considerate come una sorta di "surplus", rispetto al concetto di narrazione di genere, piuttosto come una delle esemplificazioni più forti, pulsanti e complesse che il cinema italiano abbia mai offerto in tal senso.
Qualora ci sia chi ancora storce il naso, riguardo all'affidabilità "autoriale" e politica di questo tipo di definizione, ricordiamo che anche i romanzi di Charles Dickens potevano considerarsi, per l'epoca, narrazioni di genere, letteratura episodica e popolare (tanto che uscivano a puntate, pagate un tanto a pagina sui nascenti settimanali e quotidiani) ma ricordiamo altresì come quelle stesse opere furono definite da un certo Karl Marx (uno che non s'occupava di mondanità né d'intrattenimento) la più riuscita critica, denuncia e rappresentazione artistica dei meccanismi alienanti del proprio tempo, manifesti anti-capitalistici che filtravano per osmosi i conflitti sociali in atto.

Il primo rapporto con la letteratura, erano gli anni Cinquanta, passava da Sartre a Hemingway, da Camus a Faulkner, allorché trovai in uno dei diari di Gide il nome di Hammet, un giallista che stimava molto e dato che io stimavo Gide ne feci subito ricerca. Negli stessi anni - il lungo dopoguerra e l'inizio del boom - arrivarono una caterva di film americani gialli, d'azione, noir, a cui andavano le mie simpatie di spettatore e, a livello inconscio, le scelte che avrei fatto quando sarei diventato regista.. Hataway, Wise, Houston diventarono i miei preferiti, perché socializzavano i temi che trattavano, come del resto Kazan, Lumet, Lang, Aldrich. I francesi, nel genere che accomuna il giallo, quello d'azione e il noir, non erano da meno: "Rififi", "Le grisbi", "I diabolici".


Metabolizzando questi archetipi secondo un approccio pratico prima ancorché teorico, Di Leo costruisce intrecci di grande respiro, popolati da personaggi ambigui, amari e difficili come lo sono gli uomini nella lotta per la vita che ingaggiano tutti i giorni, dona agli eventi narrati una contestualizzazione che rifugge ogni astrazione rassicurante per rincorrere e trovare quasi sempre una precisione sociologica dal realismo impressionante.
Nei noir girati tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta, in particolare in quella che definirei come la sua "trilogia della mala" (Milano calibro 9, La mala ordina e Il Boss, girati fra il '72 e il'73), Di Leo mette in scena con incredibile sintonia e inegualiata efficacia spettacolare tutte le contraddizioni e i fenomeni emergenti più inquietanti di quel periodo, evitando sia di ricorrere allo sperimentalismo brechtiano e filo-maoista di un Godard che ai moduli spesso verbosi e usurati del cinema d'impegno sociale prodotto in Italia in quegli anni (Rosi e Petri esclusi, almeno quando giravano al loro meglio). La contestazione studentesca e le trasformazioni che si evidenziavano sul piano dei comportamenti sociali, specialmente da parte dei giovani e delle donne (vedi i personaggi femminili ne La Mala Ordina e Il Boss), l'infiltrazione mafiosa e la sua evoluzione in senso capitalistico attraverso il riciclaggio (Milano calibro 9 e La Mala Ordina), le collusioni fra "cosa nostra" e il cosidetto "terzo livello", ovvero il ceto politico e dirigente come lo definì Giovanni Falcone, il voto di scambio, il ricalcare le stragi e gli eventi che caratterizzarono la "prima guerra di mafia" e che portarono al maxi-processo di Bari del 1968 (tutto questo ben fotografato ne Il Boss) sono messi in scena senza peli sulla lingua e con la dovuta crudezza d'immagini dal cinema di Fernando Di Leo, grazie a trame ben congegnate e strutturate sul modello "in medias res" della tragedia greca e a protagonisti usciti dalle pieghe della cronaca e della vita, interpretati da grandi attori diretti con sensibilità.

Naturalmente narravo di fatti avvenuti: corruzione, racket, uccisioni per "avvertimento", regolamenti di conti... Così come avevo preconizzato con "Milano calibro 9", "La mala ordina" e "Il boss" l'escalation della delinquenza, con intuizioni sociologiche, adesso facevo la stessa cosa con la polizia. Facile profezia, in quanto lo specchio di quello che accadrà in Europa lo abbiamo, anticipato di qualche anno, osservando quello che accade in America. Quindi collusioni con i boss, cifre iperboliche di guadagni tramite la corruzione, sviluppi tecnologici e manageriali della malavita, compiacenze del potere politico, sistemazioni internazionali agli investimenti, insomma: un gioco sempre più grosso che investiva l'Italia.


Ovviamente i meriti della scrittura e le intuizioni politiche e sociologiche in assoluto anticipo sui tempi non possono far passare in secondo piano né prescindere da quello che è il cinema, inteso come messa in scena, organizzazione di materiale tecnico e umano, da quelle qualità insomma che distinguono un grande regista e uomo di spettacolo da un mestierante che potrà al limite solo beneficiare di un ritorno in auge del kitsch o di un'estemporanea apologia del brutto stile Ed Wood.
E Di Leo era un regista vero, capace di orchestrare le storie che lui stesso scriveva in maniera vorticosa e originale, di girare scene d'azione secche ed eleganti, senza il bisogno di dover stupire a ogni costo, ma chiedendosi semplicemente e sinceramente dove e perché fosse meglio posizionare la macchina da presa, che è quanto di più importante un director dovrebbe sempre ricordarsi di porre in essere. Non solo, Di Leo era anche un attento studioso, sempre attraverso la pratica, la filosofia della prassi per riecheggiare ancora Gramsci, di quella grande evoluzione che caratterizzò il cinema del suo tempo: vale a dire l'uso narrativo della musica e il suo rapporto, a livello semantico, con le immagini mostrate.

Il nero, il "noir" per Di Leo era anche questo, un senso di prossimità alla fine, un destino amaro e balordo sempre in agguato, assiomi che, nei suoi film, la musica poteva rivelare e tradurre in maniera più efficace di qualsiasi dialogo, dichiarazione esplicita o considerazione critica di sorta: basti pensare alla colonna sonora realizzata da Luis Bacalov e dagli Osanna per Milano calibro 9, vera e propria "Cassandra" inascoltata presaga della sorte luttuosa in serbo per ciascuno dei personaggi, o al funky rabbioso ed esasperato che Armando Trovajoli scrisse per La mala ordina. E in ultimo ma non per ultimi vengono gli attori, con i quali Di Leo lavorava a stretto contatto, senza concessioni alla moda dell'improvvisazione creativa né alcuna sudditanza ai rispettivi manierismi, ma semplicemente scegliendoli in consonanza fisica ed espressiva con il profilo "social-esistenziale" dei personaggi da lui creati e quindi aiutandoli con sensibilità e pazienza a sfruttare i propri limiti tecnici e umani indirizzandoli nelle nevrosi e nelle frustrazioni dei caratteri interpretati. Attori come Mario Adorf, Pier Paolo Capponi sono stati praticamente scoperti e rivelati al grande pubblico dal regista pugliese altri, come Luc Merenda, Gastone Moschin (in chiave drammatica), Henry Silva, Joe D'Alessandro, Marc Porel, non hanno mai recitato tanto bene come sotto la sua guida.

Dove io sono bravo è a tenere sempre la corda tesa. Se mi "siedo" un poco la gente capisce che sto seduto, ma sa che tra poco ricomincerò. E poi le psicologie, la verità dei personaggi. La grandezza di un film, la partenza per la grandezza di un film, è che i personaggi siano veri. Questo l'ha insegnato De Sica con Ladri di biciclette, senza bisogno di scomodare i classici, i francesi, che qualsiasi carattere mettono nei film sono personaggi che tu incontri e conosci.


In conclusione, il cinema di Fernando Di Leo, pur aspirando e talvolta accedendo a una portata e a un respiro internazionale, non fu mai apolide, astratto né avulso dalla realtà storica in cui il suo autore viveva e con la quale ideologicamente si confrontava, anzi, proprio da questo stretto connubio traeva gran parte della sua forza espressiva e quella capacità di risultare ancora oggi, al di fuori di qualsiasi rivalutazione auto-imposta, un modello espressivo straordinariamente attuale e un esempio per qualunque autore creda fermamente nelle proprie idee e nel proprio cinema, ma sopratutto per chi il cinema lo ama e lo divora senza steccati estetici ne barriere sciovinistiche o culturali.
Dopo la sua "trilogia della mala", Di Leo cercò di adattare il proprio modo di fare cinema, senza per questo snaturarlo, ai nuovi e soggiacenti fermenti della società italiana, in alcuni casi dovette piegarsi a esigenze produttive che lo ponevano a confronto con certe propaggini degenerative di quel cinema popolare che lui stesso aveva contribuito a creare (leggasi "poliziottesco"), quasi sempre portò a termine ognuna delle tappe del suo percorso artistico con la consapevolezza e il distacco di chi ama e conosce perfettamente il proprio mestiere.
Film come La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori, Gli amici di Nick Hezard, I padroni della città, Diamanti sporchi di sangue proseguono nel delineare, seppure con efficacia discontinua e calante, la parabola della piccola e della grande criminalità che si annidava nelle città italiane, mettendo spesso e clamorosamente il dito nella piaga della connivenza e della corruzione da parte delle forze dell'ordine (è il caso de Il Poliziotto è marcio, forse il miglior noir del suo secondo periodo).

L'età sopravvenente e la progressiva separazione dalle fortune commerciali che nel frattempo, siamo all'alba degli anni 80, avevano abbandonato la produzione popolare dei generi per abbracciare il cinema stantio e minimale dei comici provenienti dalla tv e dal cabaret gli concessero il tempo per due variazioni sui suoi temi abituali rappresentati in Avere vent'anni (1978) e Vacanze per un massacro (1979).
Il primo è un road-movie per così dire filosofico, nel quale, attraverso le vicende delle due protagoniste, appartenenti a una generazione ormai distante da quella del ‘68, riflette sul fallimento o meglio sul declino e l'inattuabilità di certi ideali come il femminismo, la liberazione dei legami interpersonali, le comuni, la (contro)cultura della droga e del misticismo ad essa connesso. Il secondo è invece una sorta di Kammerspiele, di noir da camera o da appartamento, in cui Di Leo sembra tornare al suo vecchio e mai dismesso amore per il teatro e calibra una delle migliori direzioni d'attori nella sua intera carriera.

Non è millanteria: sfido chiunque a portare titoli italiani, inglesi, francesi, tedeschi migliori dei miei nel genere, di quel periodo e magari fino ad oggi. Ho fatto dei buoni film e spesso del buon cinema. Le due cose, si sa, spesso corrono separate. Quanto ad aver precorso i tempi: tutto accadeva e nessuno trattava l'argomento, tutto qui. Quando io feci "Milano calibro 9" la pubblicistica italiana manco si sognava che Milano potesse essere la capitale del crimine. Quindi, come ho concorso ad "inventare" il genere western-spaghetti, così ho concorso a creare il poliziesco d'azione. Lungi da assumermi tutti i meriti: io con altri, io più di altri.

Tutti i brani in corsivo riportano dichiarazioni di Fernando Di Leo rilasciate a Davide Pulici nella sua intervista per "Nocturno Cinema"

Fernando Di Leo