John Cassavetes | Monografia | Ondacinema

Il flusso del sentimento

John Cassavetes

Il flusso del sentimento

di Roberto Urbani

Sempre banalmente etichettato come regista indipendente, in realtà non ha mai intrapreso un percorso di rottura con il cinema del passato. Ha piuttosto cercato, incamminandosi lungo un percorso decisamente personale, di coniugare il passato e il presente. Senza rinnegare il più tradizionale degli elementi: la famiglia

Secondo Franco La Polla sono molti i critici che hanno evitato di formulare una definizione di cinema della beat generation, mentre altri hanno allargato enormemente le discriminanti confondendo le esperienze filmiche più diverse o addirittura tra loro contrastanti. Si commette infatti di frequente l'errore di associare Ombre di Cassavetes al fenomeno beat. Parker Tyler, certamente ironizzando, è stato esplicito: Ombre (1959 e 1960) non «è parte del da-da-da beat [...] è giusto un altro film hollywoodiano». D'altra parte lo stesso Cassavetes si era espresso così su Hollywood in un modo che nessun beat avrebbe mai osato sottoscrivere: «Se avessi l'opportunità di fare quel che si dice un film artistico in un grande studio di produzione sarei sciocco a non farlo». Come bene spiega Ray Carney, «Cassavetes limita il nostro punto di vista. La percezione di una scena da parte del pubblico (sia otticamente che intellettualmente) non è di regola più accurata o meglio informata di quella di un personaggio all'interno di essa. In effetti, si dà spesso il caso [...] che la visione di una scena o di un personaggio da parte del pubblico [...] non solo sia più autorevole, ma nemmeno diversa da quella di un altro personaggio nella scena. Come osservatori, ci ritroviamo quasi esattamente nella situazione ottica e immaginativa di uno dei suoi personaggi di contorno». Sappiamo invece che il cinema beat ha sempre predicato l'espansione della visione o per meglio dire, «il punto di vista - precisa La Polla - può anche essere limitato, ma soltanto nel senso che esso può coincidere con quello di un personaggio specifico nel momento in cui la sua mente si sta espandendo oltre i limiti della visione del mondo stabilita dalla cultura dominante, e dunque essa trascende la soggettività della visione». Capita spesso nei film di Cassavetes che i personaggi escano fuori dalla composizione dell'inquadratura, siano scentrati e restino ai margini del quadro, oppure vengano ripetutamente "impallati" in una sorta di décadrage (disinquadratura) che, almeno inizialmente, sembra negare due caratteristiche fondamentali del cinema narrativo classico, ovvero la riconoscibilità e la possibilità di identificazione.

A differenza di Mekas e degli altri esponenti del Group, Cassavetes non intraprende un percorso di rottura con il cinema presente (e passato), si pone piuttosto come tentativo, comunque definibile come indipendente e certamente solitario, di ricostruzione (da intendersi come recupero del centro e dell'uomo) dell'opera filmica tradizionale. Come è noto, Cassavetes ha sempre rimproverato ai giovani della nuova cinematografia il disprezzo per cineasti classici come Michael Curtiz, Frank Capra, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, John Huston, per attori come James Cagney e Humphrey Bogart (citato più volte in La sera della prima e in Minnie e Moskowitz, si pensi anche all'impermeabile di Gloria) e per film come "Casablanca", "Il mistero del falco2, "Mister Smith va a Washington", "La vita è meravigliosa" o per "Eva contro Eva" e "La fiamma del peccato" (rivisitati rispettivamente in La sera della prima e in Il grande imbroglio). Scrive Thierry Jousse: «Pur rimarcando la contraddizione tra i sogni generati dal cinema e una realtà più cruda, Cassavetes è ben lontano dal criticare l'alienazione dello spettatore. Al contrario, egli afferma, in opposizione a un'opinione diffusa all'epoca [...], la forza immaginaria del romanzesco hollywoodiano e la potenza emozionale del cinema, tanto intensa da potersi estendere alla vita. Minnie e Moskowitz è in realtà la messa alla prova di Hollywood di fronte alla realtà del cinema contemporaneo come progetto di cinema, il tentativo di conciliare tradizione e novità». In questo senso possiamo parlare per la Scuola di New York e più in generale per il cinema beat di un cinema centrifugo, rivolto cioè a forzare i bordi del quadro per espandere la propria visione, e per Cassavetes di un cinema invece centripeto, rivolto a ricollocare l'uomo al centro dell'inquadratura, del cinema e della società (che per il regista sappiamo essere più o meno la stessa cosa). A volte il tentativo può fallire, è il caso di Gloria - Una notte d'estate (1980) con Gloria e Phil che possono riabbracciarsi incastrati però nella parte sinistra del quadro, altre volte può riuscire, come in L'assassinio di un allibratore cinese (1976 e 1978) con Cosmo che può finalmente assaporare il suo essere al centro, solamente - l'ironia non manca di certo a Cassavetes - ora che è ferito forse a morte. Alla fine di tutto, alla sparizione (e quindi alla depersonalizzazione e di conseguenza al venire meno del problema del decentramento) di Robert (interpretato proprio da Cassavetes) che da dietro i vetri bagnati saluta con il cappello in mano i parenti e gli spettatori in Love streams - Scia d'amore (1983), Cassavetes preferirà l'ottimismo, comunque sempre carnevalesco, con l'accumulo di esseri umani: nel finale de Il grande imbroglio (1985), l'essere al centro non ha più importanza perché l'uomo ha già invaso il campo visivo ed è dappertutto.

Intanto che Mekas profetizza l'uomo (o l'Uomo) nuovo del futuro, Cassavetes, prima che alla politica, all'estrazione sociale o al colore della pelle (è solo «una questioncella razziale», dirà Hugh in Ombre), si interessa all'uomo comune (personaggi comuni in situazioni comuni, invece che personaggi comuni in circostanze straordinarie come vorrebbe il modello hollywoodiano) nel qui e nell'ora. Ha scritto Serafino Murri: «L'assenza di una trama definita [...] non è retaggio di una contestazione filmica della forma-racconto. La trama è supplita infatti da una serie di situazioni [...] che funzionano da tracce, appunti, schizzi, abbozzi drammatici attraverso i quali Cassavetes tenta di afferrare la verità dei rapporti interpersonali al di fuori di un messaggio definito. Il messaggio inteso come ciò che vuole essere trasmesso, in Shadows come negli altri film di Cassavetes, sono i personaggi stessi». Parlando di Cassavetes nel suo "Viaggio nel cinema americano", Scorsese si ricorda di John Ford: durante le riprese nel deserto un collaboratore si lamentò per il brutto tempo. Il ragazzo disse "Signor Ford, cosa possiamo filmare qua fuori?", e Ford rispose "Cosa possiamo riprendere? La cosa più interessante ed eccitante di tutto il mondo, un volto umano". A noi viene in mente un aneddoto, come sempre tra realtà e leggenda, su Federico Fellini: una sera il regista stava passeggiando per Piazza Mazzini a Roma, quando la sua attenzione fu catturata da un manifesto cinematografico strappato e illeggibile, si vedevano solo delle scritte e una mezza faccia. Fellini decise che il protagonista del suo prossimo film doveva essere quella mezza faccia (che si scoprirà essere Broderick Crawford). Proprio Fellini ha detto: «La lezione che ho imparato da Roberto Rossellini è questa: l'umiltà davanti alla macchina da presa e, in un certo senso, una fede straordinaria nelle cose fotografate, negli uomini, nei volti».

L'uomo, l'attore, il personaggio, il testo e soprattutto il film stesso (tutti elementi indissolubilmente legati per Cassavetes) sono còlti - per dirla con Arecco nel qui e nell'ora - nel loro divenire e non si danno mai in una forma definitiva (qui si potrebbe aprire, ma noi non lo faremo, una parentesi sul tema dell'improvvisazione cassavetesiana). Per questo sono due le versioni di Ombre, una prima premiata dall'entusiasta Mekas con l'Indipendent Film Award e una seconda ripudiata da «Film Culture›› e dai puristi del Group perché commerciale, bastarda e ibrida, 125 ore di pellicola montate poi in due versioni (una di 220' e una di 129') per Volti (1968), due versioni di Mariti (Ben Gazzara ha parlato di una versione originale di quattro ore), due versioni anche per L'assassinio di un allibratore cinese (una di 135' e una di 108') e via dicendo. Per questo, così Mekas ha commentato Ombre, «alla parola fine non è cambiato niente»: pensiamo in particolare al "Not the end" (al posto del convenzionale "The end") sui titoli di coda del Grande imbroglio, oppure ai finali incompiuti di Volti, l'inquadratura vuota della scala ad indicare l'indeterminatezza della coppia Forst, dell'Assassinio di un allibratore cinese, è impossibile sapere se Cosmo ferito davanti al suo locale morirà o sopravvivrà, oppure ancora alla circolarità del finale di Gli esclusi (1963), con Jean Hansen che accoglie un nuovo ospite all'istituto per bambini autistici.
Non a caso per Jousse, l'oggetto del cinema di Cassavetes è il flusso: della morte (Henry, Gus e Archie sfidano la morte rifiutando il ruolo di mariti e intraprendono un viaggio che li porterà a Londra oltre l'oceano), della vita (è come se nei film di Cassavetes mancasse l'inizio della vita. Non ci sono donne incinte, non ci sono parti e i bambini sono già adulti: in Love streams Albie fuma e beve con il padre, Debbie fa ragionare Sarah come farebbe una madre con la figlia, in Gloria il piccolo Phil, da subito intrappolato in abiti adulti, diventa suo malgrado uomo e capo della famiglia), dell'amore (I can't give you anything but love baby è la canzone di Mr. Sophistication in L'assassinio di un allibratore cinese, ma sarebbe sufficiente pensare al titolo love streams), del sangue (la camicia macchiata di Cosmo in L'assassinio di un allibratore cinese, Nancy che prima di sanguinare dal naso dice «Non sono uno spirito del cazzo!›› in La sera della prima, Robert e il figlio che sanguinano contemporaneamente nello scontro con il patrigno in Love streams), del sesso («Ho diciassette anni soltanto, amo il sesso, amo eccitare il pubblico. È questo fare teatro, è sesso», afferma Nancy), del pianto (Mabel che piange a braccia tese sul letto in Una moglie, ‹‹Ci mancavano le lacrime››, ironizza Manny in La sera della prima, «Forza piangi! È la vita tesoro!», dice entusiasta Chet a Maria), dell'allucinazione (si pensi ancora a Nancy, al tradimento forse solo immaginato in Una moglie, al tuffo di Sarah dal trampolino o all'apparizione barbuta nel finale di Love streams), dell'alcol (il titolo originale A woman under the influence è un modo popolare per dire di essere sotto l'influenza dell'alcol), del fumo, del vomito, ma soprattutto dell'alcol, della parola, del riso e dei corpi (corpo del personaggio e corpo sociale, vale a dire la famiglia).

Accade spesso che la parola di uno sia incomprensibile per l'altro, in Love streams ad esempio Sarah cerca disperatamente di farsi capire da un giovane facchino francese. Una delle principali figure del malinteso è il telefono: in L'assassinio di un allibratore cinese il barista e il portiere non riescono a fornire le informazioni a Cosmo, in Una moglie (1975) Nick non riesce a spiegarsi né con il proprio principale né con Mabel, in La sera della prima (1977) i telefoni finti provocano una serie di errori dietro le quinte, in Il grande imbroglio è il telefono a cui nessuno vuole rispondere ad introdurre la mancanza di dialogo tra Leonard e la moglie Arlene, la sequenza più significativa è senza dubbio in Love Streams con Robert, Sarah, l'ex marito Jack e la figlia Debbie che parlano sulla stessa linea con quattro apparecchi differenti.

La parola viene catturata nelle sue più folli metamorfosi: si trasforma in eco (il rifiuto di Myrtle durante le prove dello schiaffo), in verso (le pernacchie e il beh-beh, tradotto nella versione italiana con vaffanculo, di Mabel), in barzelletta (quella che Hugh prepara in camerino prima di salire sul palco, quella che prova a raccontare Mabel appena ritornata a casa), in filastrocca (lo scioglilingua di Richard), in canto (le canzoni di Hugh, di Chet, di Mr. Sophistication, di Minnie e Moskowitz), in tosse (quella di Richard e Maria), oppure in riso. Pensiamo alla risata della paziente che impedisce al dentista Gus di lavorare in Mariti (1970), a quella di Myrtle dopo essere stata schiaffeggiata da Maurice in La sera della prima («Non riesco più a prendermi sul serio», dirà poco più avanti Myrtle), a quella di Steve che fingendosi morto non riesce a trattenere in Il grande imbroglio, ma soprattutto a Volti, quando Richard annuncia bruscamente alla moglie di voler divorziare e Maria scoppia in una fragorosa risata, prima sincera, poi febbrile e nevrotica. Per Jousse, una vera e propria crisi di riso. Con il suo ultimo film, ci sembra che Cassavetes abbia voluto parodiare e quindi ridere del suo cinema (ma perché no, anche della morte o della vita: «La vita è buffa, vero signor Hoffman?», dice Blanche): in Il grande imbroglio Leonard accetta di uccidere Steve Rickey in cambio di soldi (già pare una parodia di L'assassinio di un allibratore cinese, infatti si parla di allibratori e di cinesi) per permettere ai figli di andare a Yale e far felice la moglie (insomma lo fa per la famiglia), nel corso del film i personaggi vomitano, tossiscono, non riescono o non vogliono comunicare (quante stanze Leonard è costretto a percorrere senza mai riuscire a parlare al capo Winslow!), i corpi si agitano (la recitazione sopra le righe di Beverly D'Angelo evidenzia la parodia dell'estasi) e vengono separati, i telefoni possono causare malintesi (quando Leonard parla con Blanche e dice che hanno sbagliato numero, Arlene potrebbe pensare al tradimento).

Per Jousse i corpi sono isterici: «Il corpo è il limite di ogni visibilità, di ogni rappresentazione ma, nello stesso tempo, tutto si gioca all'interno, al riparo dagli sguardi, grazie alla forza di un'alchimia che non siamo ancora in grado di comprendere. [...] L'isteria è ciò che lega l'interno e l'esterno del corpo, al tempo stesso emanazione dell'organismo che fa esplodere il corpo e manifestazione esteriorizzata di un'elettricità inammissibile». I personaggi di Cassavetes tentano di materializzare la loro domanda d'amore con il linguaggio del corpo: in Love streams, durante la causa di divorzio Sarah sviene, o per meglio dire, si ha la sensazione che si distenda a terra per attirare l'attenzione, in La sera della prima Dorothy ride, danza, si butta sul letto, si rotola per terra, finge di nuotare e di dare pugni mentre Manny parla al telefono con Myrtle e Maurice salta sulla scala urlando «Io sono un superman!», in Una moglie quando i vicini o la famiglia si fanno soffocanti e quando la situazione comunicativa non è più sostenibile, Mabel sale sul tavolo mimando "Il lago dei cigni" e appropriandosi letteralmente del campo visivo, in La sera della prima Myrtle cade ancora prima di ricevere lo schiaffo di Maurice, fino alla parodizzazione de Il grande imbroglio con Blanche che si agita sul divano indossando la vestaglia della femme fatale e poi l'abito nero della vedova. Analizzando Volti, Murri parla intelligentemente di estasi (ex-stasis): «Faces lavora propriamente sugli stati di estasi [...] dei personaggi, nel momento in cui essi, durante uno stato di alterazione, escono dal proprio corpo abituale, dalla corteccia rassicurante della propria facciata. [...] Facendo emergere [...] un bisogno di "surrealtà" come volontà impaziente di superamento di una realtà del tutto insufficiente››. In La sera della prima, il corpo di Myrtle esce fuori di sé e si sdoppia in quello di Nancy, fantasma della giovinezza o di una omosessualità latente e in Volti, Dick assiste alla proiezione privata di un film intitolato... "Volti". Scrive Murri: ‹‹Il film che sta per iniziare si sdoppia immediatamente nella visione dello spettatore e in quella dell'attore [...]. Ma c'è qualcosa di più terribile in questa dissociazione: Dick assiste con lo spettatore alla finzione della propria vita, il suo punto di vista è dunque totalmente alienato dal percorso del suo corpo».

Come ha scritto Jousse, in Cassavetes il fondamento dell'esistenza sociale e cinematografica è il modello familiare (non necessariamente carnale). Che lo si voglia o meno. In Ombre ad esempio, Tony (elemento esterno e quindi pericoloso per la stabilità familiare. Anche il nero David non sarà accolto benissimo dai due fratelli) scopre che Lelia è nera soltanto quando entra nell'appartamento dove la ragazza vive con i fratelli Hugh e Ben. Con la scusa di un appuntamento Tony vuole andarsene, poi cerca di rimediare invitando Lelia, i fratelli e gli amici a pranzo. A questo punto Hugh interviene mettendosi tra Lelia e Tony, caccia l'amante dall'appartamento e gli vieta di rivedere la sorella. «Tu hai me e Benny» dice Hugh, «Io lo amo» singhiozza disperata Lelia. All'inizio la famiglia è praticamente sempre in pezzi: ancora in Ombre i tre fratelli hanno il colore della pelle differente (quella nerissima di Hugh, quella piuttosto chiara di Ben e quella quasi bianca di Lelia), in Blues di mezzanotte (1961) la famiglia (che qui assume la forma della banda) scoppia quando Ghost se ne va in cerca di fortuna, in Gli esclusi i genitori Ted e Sophie rifiutano l'anomalia del figlio, in Volti Richard e Maria si tradiscono a vicenda rispettivamente con Jeannie e Chet, Harry, Archie e Gus sconfessano il loro ruolo di mariti e decidono di partire per Londra, in Gloria Phil perde la sua famiglia e rifiuta la "matrigna" Gloria («Non sei mia madre, non sei mio padre, non sei nessuno per me. [...] E allora io mi trovo una famiglia, una famiglia nuova. E una ragazza anche»), oppure si pensi alla difficoltà di decifrare il legame tra Robert e Sarah (interpretati dalla coppia Cassavetes, marito e moglie nella vita, fratello e sorella nel film - ma lo si scoprirà solo dopo un'ora - il che esprime compiutamente la tendenza incestuosa del rapporto) in Love streams. Ma Cassavetes, in fondo, è un ottimista e una famiglia (seppur con un po' di riso) sembra essere possibile. Così, in Una moglie, lo schiaffo di Nick e l'abbraccio dei figli danno nuova energia vitale a Mabel, in Gloria Phil cambia presto idea su Gloria, prima dichiarandole il suo amore e poi accettandola come madre e non solo («Tu sei mia madre e sei mio padre. Sei la mia mamma, sei tutta la mia famiglia. E sei anche la mia amica, e sei anche la mia ragazza»), in Minnie e Moskowitz (1972) le due madri (interpretate da Lady Rowlands e Katherine Cassavetes), dopo i tentennamenti iniziali, prendono parte, assieme ai nonni, ai bambini, ai cani e ai gatti, al matrimonio e alla foto di famiglia. Più sincero ci sembra il finale de Il grande imbroglio, l'ultimo film di Cassavetes: mentre i tre ragazzi si esibiscono nel giardino della villa di Winslow, Leonard, Arlene, Blanche, Steve, O'Mara e persino Lopez si lasciano andare a risate, baci e abbracci.
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