Yorgos Lanthimos

“L’impollinazione è come il sesso, però è più pulita”. È l’asserzione che apre “Bugonia”, la pellicola con cui Lanthimos torna a Venezia. Il tono ironico, meno cupo o enigmatico, rispetto ai film che l’hanno messo sulla mappa del cinema d’autore contemporaneo (da “Dogtooth” a “The Lobster“), è sempre quello di “Povere Creature!“, con cui due anni fa si è portato a casa il Leone d’Oro. Di più: in “Bugonia” non c’è neanche il sesso, non c’è spazio per quella che Bataille chiamava “sporcizia vitale”, ma solo appunto impollinazione, sterilizzazione, replicazione. Non a caso il film è un remake della commedia fantascientifica coreana “Jigureul jikyeora!”, anche se Lanthimos ha rivisitato alcuni – importanti – elementi della trama: Michelle Fuller (Emma Stone), CEO di una multinazionale farmaceutica, viene rapita da Teddy (Jesse Plemons) e Don (Aidan Delbis), due cugini cospirazionisti convinti che la donna sia un alieno.

Il pendolo di Foucault

Come spesso accade con i film di Lanthimos, bisogna partire dal titolo che in questo caso svela un’evidente svolta filologica: se molto spesso nella filmografia del regista ellenico, il paratesto è stato quello della tragedia greca, qui il riferimento classico è quello del mito latino, precisamente al Virgilio delle “Georgiche” (ma anche all’Ovidio delle “Metamorfosi”): nel quarto libro, Aristeo, colpevole della morte di Euridice (l’amata di Orfeo), è punito con la morte delle sue api; per espiare la colpa, dovrà sacrificare i buoi, farli marcire e, dopo un certo tempo, dalle loro viscere vedrà rinascere le api. Si tratta, quindi, di un mito escatologico, di purificazione attraverso il sacrificio (già sentito in Lanthimos). E a ben guardare, l’idea del regista greco non è troppo diversa: la CEO è chiusa in un sottoscala, torturata, rasata, cosparsa di crema antistaminica, in attesa che l’eclissi lunare guidi Teddy e Don alla rinascita.

A questo, Lanthimos curiosamente abbina un raddoppiamento del tema virgiliano, tramite l’ambientazione bucolica della casa dei due fratelli, che in qualche modo rivela una delle dicotomie del film, la differenza tra mito e poesia, tra chi subisce (i bous, i buoi) e chi agisce (i boukolos, i bovari). “Bugonia”, in tal senso, è un film intrinsecamente lanthimosiano, in cui la diatesi del “verbo”, cioè la disposizione, la tendenza all’azione, tra quando è attiva o passiva, è un elemento cruciale, dirimente nell’economia narratologica, come accade per esempio soprattutto ne “Il sacrificio del cervo sacro” o “La favorita“. Il tema del complottismo si inserisce proprio in questa intercapedine, quasi rappresenti un co-prodotto necessario del “weird-cinema” greco. Si tratta, infatti, dell’intuizione migliore del film, capace di riprodurre quella “semiosi infinita” di rimandi, citazioni, ipotesi, schizofrenie che corroborano il pensiero complottista secondo Eco. “Bugonia”, allora, oscilla, offre una narrazione sincopata (quella della tortura, usata di recente soprattutto in “Kinds of Kindness“) che produce un elastico epistemologico tra ciò che è vero (l’oggetto) e la nostra relazione con ciò che è vero (il soggetto). L’obiettivo, in altre parole, è quello di “Il pendolo di Foucault”, il grande romanzo di Eco sul complottismo: far prendere sul serio Teddy e Don, radicalizzare il loro “bias di conferma”, quello che in sociologia si chiama “Echo Chamber Theory” come ricorda il personaggio di Stone.

L’apocalisse

Se in “Povere Creature!” la dark-comedy assumeva i contorni del romanzo di formazione (o trasformazione), on the road tra Alessandria d’Egitto, Parigi, Londra, Lisbona, in “Bugonia” sembra invece avere i contorni del dramma da camera, tra le mura (bucoliche) della casa nel cuore rurale di un’America imprecisata, dimenticabile, riconoscibile quasi solo dai fili che collegano a vista i pali della luce, che ricorda “lo spazio di cristallizzazione” di Bachelard, tra demoni e fantasmi. Il gusto sagace, parossistico, invece resta, e rende senza dubbio “Bugonia” un godibile prodotto hollywoodiano al pari proprio di “Povere Creature!“. A ciò si lega un discorso sul contemporaneo – che in fondo è essenzialmente lanthimosiano – che trasforma “Bugonia” in un processo bergsoniano del presente: l’oggetto del contendere, infatti, è il tempo consumato, quello della malattia (della madre di Teddy), quello che resta, quello rubato. Un processo, una dissezione, in altre parole, del tempo “amministrato”, biopolitico. Da qui, la chiosa apocalittica del film, in cui il messaggio è tanto telefonato quanto ineluttabile: il post-umano, signori, è già cominciato. 

In “Bugonia”, tuttavia, la sensualità del nichilismo visivo che ha caratterizzato le produzioni più riuscite del regista greco sembra essere controllata, addomesticata. Solo l’uso ostensivo del colore (grazie al lavoro alla fotografia di Robbie Ryan), al contrario, produce quell’effetto di destabilizzazione emotiva e sensoriale, che a sua volta radica l’idea dello straniamento come meccanismo narrativo: il dato para-reale come fondamento del reale. Manca, insomma, quell’efficacia sadica e implacabile in cui anche la violenza era uno strumento meta-poietico (pensiamo a “Kinetta“), motore di senso attraverso l’annientamento. Qui la violenza è ridotta a tema – lotta di classe, scontro di potere – e non più un dispositivo diegetico. È come se la radicalità estetica di Lanthimos, trasferitasi progressivamente verso l’allegoria politica, avesse smarrito parte della sua carica distruttiva, producendo un film che affascina lo sguardo ma non riesce a ferirlo, in cui la forza perturbante del suo cinema vuole essere a tutti i costi esplicita, brandizzata, e non più subdola, appiccicosa (come il miele).

29/08/2025