Pawel Pawlikowski

Se, come disse senza provocazione Godard, è impossibile fare grandi film da grandi libri, forse lo stesso è vero se si parla di grandi scrittori. E infatti anche per Pawlikowski al centro di “Fatherland” non può esserci (solo) Thomas Mann (Hanns Zischler). Innanzitutto c’è la figlia Erika (Sandra Hüller), che lo accompagna nel suo ultimo viaggio in Germania, tra le macerie del 1949, e poi una serie di presenze fantasmatiche: il figlio Klaus (August Diehls), Goethe, Bach e in generale qualcosa che per impeto idealistico si potrebbe descrivere come “spirito della Germania”. Lo scrittore non può essere al centro perché appartiene a un altro tempo, è come un vecchio saggio rimosso dal mondo, consapevolmente inadatto a prendervi parte per qualcosa di nuovo.

Ricorda nel suo rigore proprio l’idea di cinema che il regista ha sviluppato a partire da “Ida” e poi con “Cold War”, segnata dall’austerità, una tendenza al pittorialismo (nonostante il bianco e nero) delle immagini perfettamente costruite nelle composizioni e nei movimenti, e quindi un costante distacco emotivo. Qualcuno potrebbe dire senza vita, ma bisogna riconoscere un certo sforzo nel mostrare sempre qualche dettaglio in più, uno scarto dall’orizzonte della prevedibilità. Perciò al di là dei nodi irrisolvibili sulla Heimat, la casa-patria che non sarà recuperata, il conflitto più interessante diventa quello proprio dell’ossessione formale del film, lo scontro (o mancato incontro) tra la “saggezza olimpica” dello scrittore e i suoi sermoni su Goethe, e una realtà che non sa cosa farsene, dove sotto gli artifici (i cori di bambini e i ricevimenti in società) c’è un vuoto che aspetta di essere ricostruito, lo stesso vuoto lasciato dal lucido e disperato Klaus. Mann è chiaramente un uomo per cui la cultura è tutto, ignaro o indifferente che è quella stessa cultura ad aver fallito il mondo.

Si potrebbe girare in tondo per ore sul problema, ed ecco che finalmente Sandra Hüller dà una svegliata al padre, e di conseguenza al film che così fortemente con lui si identifica, che lo voglia o no. Il cuore che si contrappone a tutto questo impianto cervellotico è lei, ma quando non può più stare in silenzio scompare per un po’, e per la prima volta osserviamo il “saggio della montagna” da vicino. Il conflitto si fa esplicito ma l’austerità della regia (premiata a Cannes) non dà segni di evoluzione, e riaffiora il sospetto che la ricostruzione maniacale dell’immagine di un’epoca, che ormai sembra anche coincidere con lo stereotipo di un certo cinema d’autore, sia alla fine un vezzo estetico o poco più. L’estrema e costante eleganza perde la sua stessa forza per la mancanza di un polo opposto, o anche solo di un termine di paragone. Per tornare all’idealismo, peraltro citato più volte, è una forma che nega qualsiasi dialettica, invece presente e a volte declamata dentro il quadro, e non sempre con ironia.

Ma alla fine non è un tiro a vuoto, anzi tutta la meticolosa costruzione si rivela una lenta preparazione per un singolo momento: una chiesa bombardata, il suono di un vecchio organo da riparare. Dopo una trafila tutta intellettuale almeno la fine sfugge all’interpretazione, ma allo stesso tempo è un finale così decisamente conclusivo che sembra venire da un altro tempo, precedente anche i romanzi di Mann. La parola non serve più a niente di fronte a Bach, che rimane mentre tutto ciò che è stato visto prima comincia già a scomparire dalla memoria, non importa nemmeno se è facile o scontato. Non lo è, anzi risulta tanto più forte quanto è stato intorpidito il prima.

20/10/2026