Il desiderio asincrono: “Sunday, Bloody Sunday” e la pista del sonoro

La ragione principale per cui la pellicola del 1971 del britannico John Schlesinger viene oggi ricordata (e neanche troppo spesso) è che rappresenta uno dei primi casi in cui si mostrano scene di sesso gay in un film ampiamente distribuito ed è affrontato direttamente il tema dell’omosessualità. Ma siamo sicuri che non ci sia altro? Più che diretto e sfacciato, l’approccio di questo film al tema è sorprendentemente maturo, estremamente sofisticato e squisitamente contemporaneo. Ci basta una visione attenta dei primi cinque minuti per intuire come il triangolo amoroso pronto a dispiegarsi sarà regolato da un uso preciso del suono fondato sull’asincronia. Questa, come vedremo, è una delle chiavi più sottili che sembrano annidarsi nel testo audiovisivo.

Siamo a Londra, anni ’70. Daniel Hirsh è un medico di famiglia ebraica molto dedito al suo lavoro, tanto da ricevere i pazienti nello studio di casa sua e rispondere al telefono in giorni e orari improponibili. Il primo squillo del telefono a disco irrompe proprio nel suo studio durante una visita all’inizio del film. Dalla cornetta proviene una voce non comprensibile, ma che trasmette esuberante impazienza giovanile. La sorgente umana resta invisibile, ma i suoi effetti si leggono sul volto di Hirsh, che tenta di rimandare la conversazione con affetto sporcato da leggero imbarazzo. Il telefono torna a squillare e Daniel lo silenzia, ma l’insistenza del suono in lontananza rivela un secondo apparecchio in casa e una spartizione goffa e fallace tra vita privata e professionale.

 Al telefono era Bob Elkin, il suo amante. Passiamo all’esterno abitativo in campo largo, dove assistiamo al congedo del paziente. In questo frangente il punto d’ascolto è coerente con la distanza della macchina da presa: sentiamo le voci lontane ma le comprendiamo. Nella stessa inquadratura, però, dopo qualche istante entra ravvicinato il suono delle dita di Daniel che compongono un numero sulla rotella del telefono. Questa scelta di asincronia fra suono e immagine, che anticipa il ritorno al primo piano di Daniel in casa, ci annuncia subito un cambio di priorità nel personaggio. Deve richiamare il suo amante. Ma la linea è occupata: un’altra donna, Alex, sta cercando Bob. Capiamo che Bob è un amante condiviso.

L’intermittenza del tono di linea del telefono, regolare e asettica, si carica così di una tensione sentimentale, di un desiderio inafferrabile, ma soprattutto di una direzione che d’ora in poi rimanderà all’immagine negativa della persona cercata. Questa vettorialità è resa bene da una dissolvenza incrociata sul vuoto appartamento di Bob, dove, oltre allo squillo, un’installazione artistica partecipa al fondo ambientale: una matita che traccia un moto ondulatorio continuo su una tavola bianca, dettaglio sonoro-visivo che solo a posteriori suggerisce plasticamente l’inconcludenza affettiva del giovane inquilino.

Da questo momento in poi basterà il suono intermittente della cornetta telefonica a evocare, senza mostrarlo, il volto di Bob. Quindi a monitorare l’andamento dei pensieri/desideri dei personaggi, anche quando non c’è nessun telefono in scena. Quella tra il maturo Daniel e il giovane Bob, designer ingenuo e quasi capriccioso, è una relazione su cui c’è poca segretezza. Non si sente mai il bisogno di parlarne apertamente, né ci si lamenta del possibile giudizio sociale. Esiste un legame come dato di fatto, senza che i due abbiano evidenti cose in comune. L’unico vero problema per Bob è che deve spartirsi, bilanciare questo rapporto con la relazione che consuma con Alex, donna che si illude di costruire un futuro con lui. Ma il criterio che Bob usa per destreggiarsi fra queste due trame amorose è esclusivamente il variare del suo desiderio quotidiano, a cui, pur di passarci del tempo assieme, Daniel e Alex sottostanno. Tre attori sul campo da gioco che negoziano continuamente i loro bisogni affettivi. Ma quando c’è Daniel non c’è Bob, quando c’è Bob non può esserci Alex…Un’andatura sghemba, asincrona, che passa ancora, come vedremo, fra le maglie del suono.

Va osservato infatti che lungo il corso del film Alex e Daniel condividono simmetriche esperienze sonore. Entrambi utilizzano lo stesso servizio di segreteria telefonica. L’operatrice storpia i loro nomi ma conosce le loro abitudini e azioni prima ancora dei partner. Ancora, l’intimità fisica e dialogica con Bob è spesso disturbata dall’acuirsi della pasta sonora: accavallamenti verbali, urla di bambini o amici, squilli indesiderati ecc. Anche l’ascolto in solitaria della radio è un’esperienza comune ai due, come se fossero loro a essere sintonizzati sulla stessa frequenza: crisi economica e mutamenti sociali del paese (ricordiamoci che siamo nella Londra degli anni 70) quasi riverberano l’incertezza interiore a cui Bob li costringe.

Eppure, c’è qualcosa che unisce artificialmente i tre personaggi e che, in un certo senso, “li mette a sincrono”: la musica. In particolare, il brano “Soave sia il vento” dal “Così fan tutte” di Mozart. Perché è così importante? L’innesto musicale è introdotto diegeticamente da Daniel tramite un giradischi, ma senza variazioni nella qualità d’ascolto diventa presto extra-diegetico, valicando i confini della casa per accompagnare momenti di silenziosa contemplazione anche tra Alex e Bob. Si tratta proprio di un terzetto musicale (a tre voci, appunto) che è un augurio di dolce viaggio, preludio a un gioco di mascheramenti che mette alla prova la fedeltà amorosa. Nell’opera di Mozart, due ufficiali fingono di partire e si camuffano da stranieri per corteggiare le loro stesse donne. All’interno del film, i momenti condivisi con Bob adagiati su questo brano sembrano quindi contenere un congedo già inscritto, oltre all’accettazione, per Alex e Daniel, di dover accogliere dal giovane quello che la sua immaturità può offrire.

Il brano ritorna sei volte, numero che nella simbologia giudaico-cristiana allude all’incompiutezza propria del mondo materiale. Considerata la visione della sodomia nell’ebraismo, non stupisce venire a conoscenza del fatto che Daniel abbia sempre mentito alla famiglia, dicendo di non aver ancora trovato la donna giusta. Quando, nella seconda parte del film, Daniel è invitato in sinagoga ad assistere al rito iniziatico di suo nipote nella comunità, resta in un silenzio composto durante l’esecuzione di austeri canti liturgici. Riporta alla memoria la cerimonia di quando toccava a lui da bambino. Il ricordo passa attraverso una soggettiva in dissolvenza visivo-sonora, ma improvvisamente nella sua mente si affaccia incontrollato il suono intermittente del telefono. Un leggero senso di colpa lo sfiora. Vorrebbe essere altrove. Vorrebbe essere con Bob.

Essendo il cinema prima di tutto immagine, è comprensibile dire di voler “vedere” un film, anche se spesso non ci accorgiamo abbia bisogno di essere ascoltato. Ciò che si sente modifica notevolmente ciò che si vede (e viceversa): in questo effetto risemantizzante trova concretezza l’esperienza stessa dell’audiovedere. Il suono più eloquente solitamente è la parola, ma il film di Schlesinger è un esempio potentissimo di come a volte sia più efficace costruire il significato di ciò che vediamo attraverso quello che sentiamo e che non concede una decifrazione immediata, senza spiegare o aggiungere didascalie. La natura voco-centrica del cinema classico viene problematizzata e il suono diventa crocevia di desiderio e incomunicabilità. Quello che provano i personaggi non viene quasi mai verbalizzato né drammatizzato. Ci si parla per gesti, per assenze e per suoni. E quando finalmente qualcuno sente il bisogno di “parlare dritto”, lo fa mentalmente o direttamente con lo spettatore, guardando in macchina, estendendo (più che rompendo) il patto finzionale e aprendo interattivamente le immagini attraverso l’interpellazione, proprio come fa Daniel alla fine del film:

«Quando uno va a scuola e si lamenta, tutti gli dicono: “Vedrai quanto è peggio la vita”. Io non volevo crederci. E avevo ragione. E dicevano: “La fanciullezza è l’epoca migliore della vita”. Ma non è vero. Adesso che voglio la sua compagnia, loro dicono: “Dato che devi dividerlo, meglio non averlo affatto”. E io dico: “Sì, questo lo so. Ma mi manca, ecco tutto”. Loro dicono: “Non ti ha mai reso felice”. Io dico: “Ma io sono felice, a parte che mi manca”».

La portata innovativa di questo film per i suoi tempi non è quella di prendere di petto l’omosessualità, ma trattarla al pari di qualsiasi tipo di orientamento, dove gran parte dei problemi affrontati sono quelli di ogni essere umano, al netto delle sue predilezioni sessuali. Fare questo in un film per il grande pubblico attraverso il suono è un’operazione se non altro peculiare. Nemmeno è il caso di un banale film sentimentale. “Sunday, Bloody Sunday” è invece un testo audiovisivo che parla del sentimento come impegno a sostenere un continuo negoziato. Quello fra l’immagine ideale e l’imperfezione ineludibile di un rapporto. Si parla di sentimento amoroso come esperienza irragionevole, mai bastevole, mai piena, eppure necessaria. È soltanto qualcosa di cui non riusciamo a fare a meno e di cui dobbiamo accettare gli amari compromessi. D’altronde l’opera di Mozart sapientemente infilata nell’intreccio arriva a conclusioni simili: non esiste amore assoluto se non nella mente di chi prende il gioco della vita troppo sul serio. Una visione disillusa ma pacificante se accettata, di cui si fa portavoce anche Daniel.

“In tutta la vita ho sempre cercato una persona coraggiosa, piena di risorse. Lui non lo è, però è qualcosa. Noi eravamo qualcosa. È solamente un po’ di tosse”.

Questa concezione ha radici profonde. Una di queste risale addirittura alla filosofia di Epicuro. Nella visione materialista, non si possiede mai davvero l’amato, ma solo immagini fugaci (simulacra), rendendo l’attaccamento spasmodico un’illusione.

Ebbene, il film di Schlesinger prova a sussurrarci che si può far pace con questa illusione.