Michael Reeves | Monografia | Ondacinema

The Swinging Horror

Michael Reeves

The Swinging Horror

di Matteo Zucchi

Immaturo regista di torbidi b-movie o cineasta fondamentale per il cinema di genere degli anni 60? Cerchiamo di offrire qualche delucidazione con questa rapida esplorazione della (brevissima) vita e delle (pochissime) opere dell'enfant prodige della Swinging London misteriosamente deceduto a soli 25 anni nel 1969

 

Prologo: una discutibile premessa storica


"Di certo Londra è la città più swinging1 del mondo al momento"
Diana Vreeland, caporedattrice di Vogue


Negli anni 60 il continente europeo, dopo le devastazioni del secondo conflitto mondiale e le difficoltà della ricostruzione dei 15 anni successivi, vive un'incredibile fase di ricrescita che porta una ventata di ottimismo e che contribuisce, nel mondo bipolare del secondo dopoguerra, a far sì che l'Europa, schiacciata fra le due superpotenze, possa essere ancora al centro degli equilibri mondiali per i 20 anni successivi.
Terminata questa breve e superficiale lezione di storia contemporanea urge chiarire la motivazione della stessa: la rinascita europea passa anche per il mondo della cultura e delle arti e, di conseguenza, del cinema. Non serve essere esperti della storia di questo per comprendere quanto il cinema europeo, dopo decenni di egemonia americana (e soltanto la breve stagione neorealista e le opere di pochi grandi autori a tenere alta la bandiera a 12 stelle) e l'incursione nel corso degli anni 50 del Giappone nello "scacchiere" del cinema mondiale, sia riuscito a conquistarsi un ruolo centrale per mezzo della portata rivoluzionaria della Nouvelle Vague e dei suoi epigoni, perlomeno per quanto riguarda quello "d'autore".
Troppo spesso però si dimentica quanto il "cinema di genere" abbia goduto della ritrovata fama del cinema europeo e quanto abbia anche contribuito a cementarla, producendo opere all'epoca principalmente liquidate come b-movies vergognosamente commerciali ed ora spesso (qualche volta anche immeritatamente) considerate pietre miliari di autori troppo a lungo dimenticati (il caso di Mario Bava credo esemplifichi bene ciò). 

 

londraAll'interno di questo immenso continente cinematografico un ruolo principe lo ha la Gran Bretagna della Swinging London, nella quale vengono prodotti sia film di grande successo come quelli della saga di James Bond o le pellicole horror della Hammer2 che i capolavori (frequentemente "di genere", per l'appunto) di autori come Roman Polanski e Michelangelo Antonioni, anche grazie a copiosi finanziamenti provenienti dalle major hollywoodiane. In quest'ambiente inizia e termina la brevissima carriera di Michael Reeves, la cui morte all'inizio del 1969, dopo aver realizzato quella che forse è una delle pellicole più rilevanti di fine decennio, può ben venir utilizzata per rappresentare la crisi del cinema britannico di poco conseguente, dovuta in buona parte proprio al tracollo del cinema "di genere" incapace di reggere il confronto con quello ben più ardito originario degli USA e alla mancanza di autori realmente innovativi come quelli del decennio successivo.


Capitolo I: i dolori del giovane Reeves


"Ok, take me to your goddamn young genius !"

 Vincent Price su Michael Reeves



Michael Reeves nasce il 17 ottobre 1943 in una piccola cittadina nei dintorni di Londra, Sutton, Surrey, primo e unico figlio di Derek Leith ed Elizabeth "Betty" Reeves, e trascorre la maggior parte dell'infanzia, dopo la prematura morte del padre nel '52, nelle campagne del Suffolk, fino all'iscrizione al Radley College, Oxfordshire, all'età di 13 anni. E' in questi anni che il futuro regista inizia ad appassionarsi al cinema, dapprincipio a commedie e film d'avventura e poi a noir e horror americani. La passione per questi generi scoppia quando il sedicenne Reeves scopre il cinema di Don Siegel, assoluto maestro del cinema di genere americano e suo modello, e viene poi confermata dall'uso fattone (soprattutto del noir) dai giovani registi della Nouvelle Vague. Tra questi il giovanissimo Michael predilige il più drastico e rivoluzionario di tutti, Jean-Luc Godard, ovviamente, la cui visione del di lui capolavoro "À bout de souffle" lo convince definitivamente delle potenzialità della machina-cinema e della giustezza del suo sogno di divenire regista. Questi due cineasti, apparentemente così diversi per formazione e per modalità produttive, sono e saranno sempre le figure di autori cinematografici a cui egli si riferirà nel corso del suo breve percorso a metà strada fra la ricerca della collaborazione dell'industria cinematografica tradizionale e la volontà di mantenere la sua autonomia intellettuale. E sono proprio Siegel e Godard i riferimenti impliciti ed espliciti dell'unico rimasto trai molteplici corti girati da Reeves tra il 1958 e il '62, Intrusion (1961).

 

monoreeves015_600_01Cortometraggio di 10 minuti diretto dal diciassettenne aspirante regista con l'aiuto degli amici (e sostenitori) di sempre Tom Baker (qui alla macchina da presa) e Ian Ogilvy (fra i protagonisti, come accadrà in tutti i successivi lavori di Reeves), Intrusion3 dimostra di essere la prova di una personalità registica di certo immatura ma già conscia dei suoi modelli e capace di rielaborarne (in relazione ai mezzi amatoriali a disposizione) alcune determinati tratti stilistici e suggestioni. Il corto in bianco e nero (più bianco che nero data l'ambientazione nevosa), rintracciabile facilmente sul web in una versione senza audio, narra (riprendendo la trama del primo, perduto, corto di Reeves, Carrion) la rapina portata avanti da due giovani criminali ai danni di un'altrettanto giovane coppia e le (moderatamente) sanguinose conseguenze della stessa, facendo uso di una montaggio alternato gestito, nonostante l'inesperienza del regista, in maniera funzionale e quasi sperimentale per come scompone le sequenze finali e le alterna in mono anticlimatico (sebbene vi sia chi afferma che ciò derivi dall'incapacità degli autori del corto). Prescindendo da ciò e dalla recitazione innegabilmente discutibile Intrusion merita di venire ricordato non solo per i debiti manifesti verso i propri modelli, cioè la raffigurazione della violenza per Siegel e l'uso del montaggio e dei movimenti di macchina che echeggia quello del primissimo Godard, ma soprattutto per la presenza in nuce di temi che ritorneranno nella produzione successiva di Reeves, come quello della violenza proveniente dall'esterno come matrice di caos (in quest'occasione però annullato dal pacificatorio finale) oltre che come prova del l'atteggiamento tutto sommato maturo di Reeves nei confronti del proprio lavoro.
Il successo che ha il cortometraggio, proiettato in occasione di un festival nella sua scuola, nel circuito cinefilo locale è per il giovanissimo regista la conferma del suo talento come metteur en scene e lo spinge ad abbandonare gli studi e a cercare il prima possibile un impiego nell'industria cinematografica. Dopo pochi mesi parte per gli Stati Uniti e, inviata una lettera nel quale si presenta a Don Siegel e annuncia (quasi minaccia) il suo arrivo, giunge a Los Angeles e si reca direttamente a casa del grande regista, dichiarandosi suo grandissimo fan. Probabilmente colpito dalla convinzione di Michael Siegel offre lui un posto come direttore del doppiaggio, fino al trasferimento del giovane a Boston, dove incontra il produttore e amico di famiglia Irving Allen, il quale ha recentemente siglato un contratto per la coproduzione di film a basso budget di ambientazione storica. Allen si sta apprestando a dare il via alla produzione di "The Long Ships"4 (1964), film diretto dal celebre direttore della fotografia Jack Cardiff e finanziato anche col supporto della repubblica jugoslava e quindi, date le difficoltà organizzative della coproduzione, decide di dotarsi di un assistente laborioso e che non dia preoccupazioni: la scelta cade ovviamente sul diciannovenne Reeves. Probabilmente è proprio la totale mancanza di esperienza di vita cinematografica a rendere Michael un assistente a dir poco ininfluente tanto che in seguito vi è stato chi ha contestato la presenza del ragazzo sul set. Medesima sorta capita nell'altra produzione in cui Reeves viene inviato da Allen, cioè "Genghis Khan" (1965) di Henry Levin.

monoreevesu01_600Discorso ben differente è quello che si può fare riguardo all'italo- francese Il castello dei morti vivi (1964), la cui moltiplicazione di pseudonimi5 sotto la quale la crew italiana ha nascosto le proprie origini ha spinto ad ipotizzare che il giovane Reeves abbia avuto un ruolo più che di assistenza nella produzione del film (e alcune discusse testimonianze confermerebbero anche ciò)6. Girato in Lazio (anche nel celebre Parco dei mostri di Bomarzo), Il castello dei morti vivi (che vede la partecipazione di Christopher Lee e di un esordiente Donald Sutherland) narra le vicende di una compagnia di Commedia dell'Arte alle prese, durante le guerre napoleoniche, con il conte Drago, sadico feudatario ossessionato dalla morte (e dai morti), ed è per Reeves la prova definitiva delle sue capacità prima dell'esordio alla regia. Infatti, come regista della seconda unità, il giovane Michael pare realizzi le sequenze della foresta, quelle prive degli attori principali, e si fa così notare dal produttore Paul Maslansky, già conosciuto sul set di "The Long Ships", il quale offre finalmente all'aspirante regista la possibilità di girare il suo esordio a basso budget.


Capitolo II: Back to England (via Roma)


"This is a Don Siegel shot." "Who is Don Siegel ?"
Michael Reeves e Charles Griffith sul set di "She-Beast"


Quando Michael Reeves inizia a girare Il lago di Satana (1966) ha solamente 22 anni, rendendo così il suo esordio alla regia quasi un record, eguagliato o superato solamente da Bernardo Bertolucci e pochi altri. Non si pensi però che l'opus n°1 di Reeves sia un'opera di grande pregio (o comunque interesse) come "La commare secca" (1962): prodotto da Maslansky con sole £13.000 e girato in appena 21 giorni nei medesimi luoghi del precedente film, Il lago di Satana, noto internazionalmente come She-Beast o The Revenge of the Blood Beast, soffre di molti dei difetti tipici delle produzioni di genere a basso budget sulle quali molti produttori indipendenti investono i loro soldi dopo il successo de "La maschera del demonio" (1960) di Bava o delle fortunate opere targate Roger Corman. D'altronde non serve citare lo script scritto in maniera raffazzonata da Reeves e dall'aiuto-regista Charles B. Griffith (entrambi sotto pseudonimo), il cast poco più che amatoriale, se si esclude la star del genere Barbara Steele nel ruolo della protagonista7, e il comparto tecnico ingaggiato per l'occasione per comprendere che un film inizialmente battezzato "Ruini Etrusci" per essere spacciato per un documentario ed ottenere così i finanziamenti per i prodotti di interesse culturale non potesse certo divenire un capolavoro.
La storia della vendetta post-mortem della spietata e ferina strega Vardella e dei tentativi del turista inglese Philip (interpretato dall'amico Ogilvy) di recuperare, con l'aiuto del vecchio aristocratico Van Helsing (!), la fidanzata Veronica posseduta dalla strega risulta infatti indebolita dai numerosi siparietti comici (di vera e propria matrice slapstick), aventi solitamente come protagonisti i tre caricaturali poliziotti rumeni, nonché dagli intenti satirici ai danni del regime comunista di Ceausescu (cosa apparentemente piuttosto strana essendo una coproduzione jugoslava)8. Le incursioni nel comico (fortemente volute da Griffith), per quanto ridotte in termini cronologici, spezzano frequentemente il ritmo della narrazione e quello che dovrebbe essere il crescendo orrorifico delle violenze di Vardella e così finiscono per rendere un horror low-budget dignitoso per i suoi mezzi un'opera risibile non certo per le fantozziane vicissitudini dei comprimari quanto per l'innegabile fattore trash dovuto alla squilibrio tra le componenti. 

 

monoreevesu03_600Sarebbe però ingiusto non riconoscere all'opera prima di Reeves i suoi indiscutibili meriti: una confezione estetica pregevole per i pochi mezzi a disposizione, la riuscita, per quanto frammentaria, costruzione della tensione, anche grazie alle efficaci musiche "morriconiane" dell'amico Ralph Ferraro, e il finale aperto e negativo (sebbene in quest'occasione possa essere riconducibile ad un banale cliffhanger). E ovviamente la sequenza iniziale del linciaggio di Vardella (causa di tutte le sventure della vicenda), diretta con maestria e con un'indiscutibile capacità (e volontà) di shockare lo spettatore, replicata con ancora maggiore efficacia nell'intro del capolavoro del '68. I'll be back, afferma l'alienata Veronica/Vardella nel finale. Lo stesso sarebbe valso per Michael Reeves.  
Per l'appunto il giovane regista ritorna in Gran Bretagna dove, forte del discreto successo commerciale della sua opera prima, inizia immediatamente a lavorare su nuove sceneggiature, fra le quali si ricordano l'horror "The Devil's Discord" e l'hitchcockiano "Appassionata"9, spesso col supporto del ritrovato amico Tom Baker. E' proprio questi a consegnare a Michael la sceneggiatura di "Terror for Kicks", un fanta-horror scritto da John Burke e palesemente ispirato all'"Esperimento del professor K" (1958) di Kurt Neumann con l'aggiunta di velleità psicologiche che si richiamano forzatamente alla Nouvelle Vague. La sceneggiatura è già finita nelle mani del Compton Group, piccola casa produttrice i cui due dirigenti, Michael Klinger e Tony Tenser10 si sono fatti notare coproducendo "Repulsion" di Roman Polanski (e anche il successivo "Cul-de-sac") ed ora desiderano investire su registi giovani, ritenendo siano tendenzialmente preferiti da critica e pubblico, nonché più controllabili. Per Reeves l'incontro è davvero fortunato dato che Tenser da carta bianca al ragazzo e lo mette addirittura in contatto con una star (in decadenza) come l'ottuagenario Boris Karloff, il quale accetta a sorpresa di entrare nel cast a costo di corpose modifiche della parte del proprio personaggio: Reeves e Baker quindi iniziano la revisione dello script e finiscono praticamente per riscriverlo totalmente, esautorando Burke dal processo e sottolineando le componenti ambientali del lavoro. Con un budget di sole £25.000 (di cui ben £11.000 utilizzate per pagare il cachet di Karloff) e il solito gruppo composto in buona parte da amici e conoscenti (si contano Baker, Ian Ogilvy ancora protagonista, la fidanzata di Reeves Annabelle come costumista e l'autore dell'ottimo score Paul Ferris11) le riprese iniziano a metà del '67.

monoreevesu02_600Ancora una volta le difficoltà produttive costellano la produzione di "Terror for Kicks", ora ribattezzato The Sorcerers (giunto da noi con l'abominevole titolo Il killer di Satana), con avvenimenti tragicomici come il fermo della produzione da parte della polizia durante la scena (naturalmente girata senza permesso) della corsa in moto sulla A4, i pianti di Reeves quando si rende conto dell'impossibilità di girare in una decina di location e gli scontri col dirigente del British Board of Film Censors John Travelyan12. L'inizio quasi neorealista in cui il professor Marcus Monserrat (Karloff), "esperto in ipnosi medica", si reca in un negozietto e poi nello spoglio appartamento che condivide con la moglie (Elizabeth Lacey) è esemplificativo del tono aspro ed essenziale scelto da Reeves per trattare un tema e un soggetto non particolarmente originali e a rischio di ridicolo involontario, optando per un'ammirevole (a tratti quasi documentaria) ricostruzione dell'epoca. Alla riuscita di ciò giova la trama parallela delle avventure dell'annoiato giovane Mike Roscoe (Ogilvy), il quale riassume in sé molti dei tratti tipici del ventenne londinese tipo oltre a quelli (inevitabili dato il nome stesso del personaggio) dello stesso regista. Tramite la discesa in una spirale di follia e di violenza che vive il protagonista manovrato mentalmente dal professore e dalla sua volitiva moglie dopo uno psichedelico esperimento Reeves costruisce un vero e proprio affresco del quartiere di Soho, della sua umanità alla ricerca di distrazione e della crescente miseria che si fa avanti nonostante la "summer of love".
Per questa ragione Benjamin Halligan, nella sua monografia dedicata a Michael Reeves, individua nello sprofondare nella follia di Mike la premonizione del collasso del sogno psichedelico di "pace e amore" che da lì a poco si sarebbe conclamato, la cui ricerca di soddisfazione distrugge l'egualitarismo di superficie e rivela la natura fondamentalmente egoistica di questo impulso. Infatti è per avere un attimo di evasione e provare nuove sensazioni che il protagonista si sottopone all'intervento dei mefistofelici coniugi Monserrat ed è solamente per provare piaceri che ormai non le sono concessi e per sperimentare un potere sulla vita altrui mai avuto che il personaggio della Lacey si contrappone al marito e spinge il giovane a compiere atti sempre più efferati.

monoreeves06_600_01Il tragico e anticatartico finale, a cui si giunge dopo l'efficace thrilling del montaggio alternato delle due linee narrative13, non riscatta nessuno dei personaggi portati in scena, nonostante il sacrificio del professore, fortemente voluto dal morituro Karloff per dare una sfumatura positiva al proprio personaggio, e dimostra di essere l'unico finale possibile per l'opus n°2 di Reeves. La distruzione dei tre personaggi principali accomunati dal medesimo mal di vivere è anche l'ennesima variazione sul tema "Eros e Thanatos", come sottolinea l'esplosione-orgasmo che conclude il film. Meno banale da questo punto di vista risulta invece il critico Robin Wood che, nel brevissimo saggio "In memoriam Michael Reeves", vede nelle fiamme che partendo dall'esplosione evadono dal profilmico e paiono espandersi alla stessa pellicola la distruzione stessa del film e del cinema stesso, ricordando inoltre che il modo in cui i coniugi Monserrat descrivono al giovane le sensazioni che proverà ("estasi senza conseguenze e piacere senza assuefazione") e lo stesso utilizzabile per alcune droghe che si andavano affermando (in primis LSD) e per il sesso ma anche per l'"innocua invenzione" che è il cinema. Pur potendo risultare forse un'analisi eccessivamente lambiccante essa rende però esplicito il carattere eminentemente "aggressivo" del cinema di Reeves che ora, rincuorato dal successo di pubblico e finalmente anche critico (si ricordi che in Italia vince l'Asteroide d'oro al Festival del cinema di fantascienza di Trieste, oltre ad un doppio premio per i due navigati protagonisti), ritiene di essere pronto a realizzare il suo capolavoro.


Capitolo III: "Il grande inquisitore" e la morte del linguaggio

"Che Dio possa perdonarlo. Che possa perdonarci tutti"
da "Witchfinder General"


Le urla di dolore e orrore che accompagnano la sequenza iniziale sono non solo una chiara dichiarazione di poetica ma anche il riflesso di una produzione sofferta e complicata come poche. Infatti il libero adattamento dell'omonimo romanzo di Ronald Bassett "Witchfinder General", scelto da Michael e Tom Baker come soggetto del futuro film di Reeves già durante le riprese di The Sorcerers, viene originalmente scritto per far impersonare il sadico inquisitore Matthew Hopkins da Donald Pleasence (uno degli attori preferiti del giovane regista), il quale è già stato contattato da Reeves, mentre la americana AIP che coproduce il film insieme alla casa di produzione personale di Tenser, la Tigon British14, impone che il ruolo dell'antagonista vada al più iconico dei suoi attori, il celeberrimo Vincent Price, la cui recitazione solitamente enfatica ributta Michael. Sebbene altri accadimenti (la povertà 

monoreevesu00_600di mezzi che impedisce di reclutare un numero adeguato di attori per le scene di massa oppure le insistenze di John Trevelyan per edulcorare la crudissima sceneggiatura) rendano ancora una volta difficile la realizzazione dell'opera di Reeves è il contrasto fra egli e Price a compromettere del tutto la relazione fra i due e a rallentare le stesse riprese15.
Girato con un budget di £83.000 Witchfinder General risulta la più corposa produzione di Tenser, e per una buona ragione: è un monumentale affresco di una determinata epoca e situazione storica16 (l'Inghilterra durante la guerra civile) che, sfruttando la vicenda della ricerca (un'altra !) da parte del capitano di cavalleria Richard Marshall (Ogilvy) della fidanzata Sara (l'esordiente Hilary Heath) e la successiva vendetta, descrive un mondo violento e fortemente irrazionale, di cui l'astuto e ineffabile cacciatore di streghe Matthew Hopkins (personaggio realmente esistito) e il suo avido assistente John Stearne (Robert Russell) sono soltanto due propaggini simboliche. Non si pensi perciò che l'opera di Reeves sia assimilabile ad un film in costume particolarmente brutale nella rappresentazione della violenza oppure un horror che utilizza l'ambientazione storica come pretesto per i contenuti osceni che esibisce: queste due letture, frequenti anche presso la critica specializzata (si veda il già citato libro di Halligan), colgono solo in parte il potenziale insito nell'opus magnum di Michael Reeves e inoltre facilitano la decontestualizzazione del film dal percorso del ventiquattrenne regista. Infatti esso, pur nella sua brevità, mostra alcuni motivi conduttori che si ripresentano tutti ne Il grande inquisitore e ivi deflagrano, mettendone a nudo la forza espressiva.
La visione pessimista di Reeves (convinto sostenitore della natura fondamentalmente egoistica e irrazionale dell'essere umano17) è palese in questo film più che negli altri e raggiunge nel finale una capacità di messa in immagini all'epoca inattesa e a lungo tempo non raggiunta (si ricordi che "Witchfinder" viene girato prima di film molto biasimati per la loro violenza come "Il mucchio selvaggio" o "Strain Dogs" di Peckinpah oppure "Arancia meccanica" di Kubrick). Inoltre il tema del viaggio e della quéte esce finalmente dalla funzione quasi decorativa in cui era stato costretto nei film precedenti e anzi si colora di tratti epici che rimandano esplicitamente il western e, nell'insistenza degli stessi (si pensi alle lunghe scene di cavalcata, alle raffigurazione dei villaggi, al ruolo da personaggio che viene attribuito al paesaggio rurale inglese18), si propongono quasi come un modello di epica popolare per la terra britannica: la medesima funzione che il western assolve (ha assolto) per gli Stati Uniti. Tutto ciò conferma un altro già evidenziato punto focale del cinema reevesiano, ovvero l'atteggiamento volutamente aggressivo nei confronti della materia filmica (come si è evidenziato nei punti precedenti) ma anche verso lo spettatore, che si concretizza nella libera e (in parte) imprevista rielaborazione di temi e stilemi del cinema popolare e soprattutto nel continuo attacco, tramite la cruda e diretta rappresentazione della violenza e la privazione di ogni giustificazione per essa, al fruitore e alla sua capacità di visione.

monoreevesu05_600La già citata sequenza iniziale risulta alquanto esemplificativa di questo approccio, mostrando l'impiccagione di una presunta strega, il tutto seguendo lentamente il trascinamento della donna verso il patibolo e privando lo spettatore di ogni accompagnamento musicale o di dialogo che esplichi (e giustifichi/edulcori) ciò che accade (se si escludono le biascicate preghiere di un sacerdote) per lasciarlo solo con le insostenibili urla della vittima. Il movimento di macchina che si muove dal corpo scalciante verso il crinale di una collina vicina non tenta di sottrarre lo spettatore alla visione del supplizio ma si muove alla ricerca del tacito e distante colpevole, Matthew Hopkins per l'appunto, la cui responsabilità viene sancita dallo zoom sulla sua figura che termina con un freeze-frame accompagnato dal nome e dalla qualifica dell'uomo: witchfinder general. Non è un caso che questo sia anche il titolo della pellicola di Reeves, in quanto è solo in quel momento che il film effettivamente inizia, generandosi dalla morte che porta questa figura che, ancor prima di essere descritta, viene qualificata come il motore di tutta la vicenda. Non risulta così pretenziosa l'assimilazione del personaggio interpretato da Price con il Potere stesso, tenendo anche conto de Il killer di Satana: se ivi esso era un'entità impalpabile che, "richiamata" dall'invenzione del professor Monserrat, diveniva nelle mani della moglie di questi causa di tutti gli avvenimenti, e di tutte le sciagure del film, qui si personifica ma, grazie alla recitazione per una volta controllatissima e gelida dell'attore americano, riesce comunque a mantenersi impersonale e a svolgere il medesimo ruolo del film precedente, portando morte e sofferenza ovunque vada, addirittura indipendentemente da ciò che faccia.
Giunti a questo punto urge però considerare nuovamente Il grande inquisitore19all'intero dell'opera di Reeves, in quanto altrimenti si potrebbe superficialmente considerare il finale della pellicola come positivo e liberatorio e, dato l'anno di produzione della pellicola, interpretarlo in maniera libertaria. Invece è proprio la tragica efficacia del finale a mantenere il film del 1968 nella poetica pessimista di Reeves e a rappresentarne il vertice: la furiosa vendetta del capitano Marshall non rappresenta la riparazione dei torti subiti né il trionfo della gioventù sul passato, così come le urla di Sara non sono certo di giubilo ed esaltazione ma, ancora, di dolore, orrore e follia. La circolarità scatenata dalla presenza dei terribili strepiti ad ambo gli estremi del film sancisce quindi la capacità corruttrice del Potere e della violenza che ne è lo strumento e la conseguenza ma soprattutto l'immodificabilità di questa condizione. Proprio per questa ragione la cornice storica non si riduce ad un contesto distante e col quale il presente non ha nulla a che fare ma diviene un simbolo stesso della sorte sfortunata dell'essere umano, a prescindere dal contesto storico, geografico e sociale, che non è altro che i diversi ambienti in cui il Male umano, l'unico Male, si manifesta. Con le urla di Sara non termina solo il film.
monoreevesu06_600Ed in effetti le urla non cingono solamente la pellicola dalle due estremità ma ricorrono al suo interno, nelle frequenti scene di torture, roghi e combattimenti, divenendo una sorta di leitmotiv che presto, anche alla luce delle riflessioni precedentemente esposte, si muta nella cifra stessa del film e delle sua filosofia negativa. Il pessimismo reevesiano infatti non investe solamente la società umana di oggi e di ieri ma travolge anche quella che da millenni è la principale facoltà espressiva dell'umanità: il linguaggio. Non è di conseguenza un caso se nello sviluppo della vicenda la parola (intesa come logos) si riveli spesso essere menzognera e dannosa: dalle menzogne che la coppia di cacciatori di streghe adopera per conseguire i propri fini alle chiaramente false confessioni delle loro numerose vittime, passando per le spiegazioni incomplete ed errate che vengono date a Richard dai suoi superiori e le molteplici promesse ovviamente infrante, fino alle più prosaiche urla ferine, capaci di esprimere ben più e ben più fortemente del logos. D'altronde il film termina con gli strilli sconvolti di Sara e con le frasi deliranti e sconnesse di un ormai folle Richard. A sostegno della fondatezza della presente tesi si consideri che nei medesimi anni la crisi del linguaggio e della sua capacità di significare è al centro delle ricerche del Nuovo Teatro, sotto l'influenza delle opere di Antonin Artaud20, che vedeva nel valore vocalico, e quindi fisico, della parola piuttosto che in quello semantico la possibilità di dare ancora senso. Basti citare (fra i molti che seguono i principi proclamati ne "Il teatro e il suo doppio") l'inventore del "mimo corporeo" e teorico teatrale Etienne Decroux che giunge alla totale eliminazione dalla parola significante dall'arte della scena, sostituendola con il verso inarticolato, oppure la nascita del "teatro della phoné" di Carmelo Bene, puntante a rendere la parola volutamente incomprensibile e a ricercare il massimo dell'efficacia nell'assenza di significazione, ovvero nello strepito, nel lamento e nell'urlo. Allo stesso modo Reeves costringe la parola a farsi menzogna o vaniloquio (e in tal caso si deve citare rapidamente un altro teatrante, il conterraneo Samuel Beckett21) oppure a ridursi, nella speranza di poter ancora esprimere qualcosa, al verso animalesco che è l'urlo femminile che apre e conclude il film, riconducendo alla tragica odissea che esso contiene anche la stessa parabola della civiltà occidentale del Linguaggio , portando il pessimismo di Reeves ad un livello cosmico e perciò apocalittico in ambedue i sensi.


Capitolo IV: Diminuendo


"Così finisce, senza epitaffio e senza tomba, ma con dei funerali atroci. È morto vilmente, ma in stato d'aperta ribellione; e una simile vita, coronata da una tale morte, non ha bisogno, mi pare, di conclusione."
Antonin Artaud, "Eliogabalo o l'anarchico incoronato"


Fra tutti gli aspetti brutali di Witchfinder General ciò che ovviamente all'epoca colpisce l'opinione pubblica e la critica è la grande quantità di violenza e, soprattutto, il fatto che la si privi di ogni possibile giustificazione narrativa o ideologica. A riguardo merita di venire ricordata la stroncatura del critico e umorista Alan Bennet, il quale afferma nella sua recensione di essere uscito dalla sala "sentendosi sporco", in quanto "non ci sarebbero umoristiche facezie a controbilanciare" la violenza in scena, biasimando coloro che poi apprezzano la pellicola per i suoi (comunque a suo parere discutibili) contributi tecnici. A distanza di pochi giorni lo stesso Michael invia una lettera di replica al medesimo giornale di Bennet facendo notare che "la cosa più immorale in ogni forma di intrattenimento non è forse convincere il pubblico ad accettare la violenza ?" e che pertanto dev'essere "orribile, degradante e sordida" com'è effettivamente. Non si deve pensare però che la rapidità della replica di Reeves alle accuse rivoltegli di molta critica (anticipate tra l'altro da Trevelyan, il quale tenta di sottoporre il film a ulteriori tagli non ritenendo i molti già fatti bastevoli22) sia dovuta al timore di un fallimento commerciale: pur non risultando fra i maggiori successi dell'anno (e si ricordi che è il medesimo anno in cui vengono girati, distribuiti o escono in ritardo film come "Il mucchio selvaggio", "2001: Odissea nello spazio" e "Andrej Rublev") gli incassi sono considerevoli e questo convince definitivamente Michael di essere sulla strada della consacrazione definitiva.

 

monoreeves17_600Per questa ragione il giovane Reeves decide di proseguire la sua carriera nella prolifica casa di produzione di Tony Tenser, il quale gli propone ripetutamente varie sceneggiature, a volte rifiutate dallo stesso regista ("Kill Me Kindly", horror psicologico con "nulla di psicologico" a detta di Reeves), a volte accettate ma poi bloccatesi in preproduzione (il road movie in salsa irlandese "O'Hooligan's Mob"). Per uscire da questo impasse Reeves decide di accettare la proposta dell'AIP di girare il biopic "De Sade" con l'intenzione di adoperare ancora la materia da exploitation per portare avanti la sua pessimistica riflessione sulla natura violenta e irrazionale dell'uomo. Purtroppo la stessa casa produttrice blocca il film poco prima dell'inizio delle riprese e destina Michael Reeves alla realizzazione di "The Oblong Box", ennesimo film della serie liberamente ispirata a Edgar Allan Poe iniziata da Roger Corman23. Per l'equilibrio psicologico del giovane autore è il colpo di grazia e Reeves finisce col frequentare vari psichiatri per poi rifiutarne sempre le cure: gli ultimi, sfortunati, mesi del 1968 spingono Michael, ormai preda di una tremenda depressione, ad isolarsi e a rifiutare di tornare su un qualsiasi set.
Abbandonato dalla fidanzata e con la madre (cui era legatissimo) frequentemente malata si può pensare che la fatale morte di Michael Reeves avvenga in questo frangente: invece a metà gennaio lo raggiunge la notizia che la neonata casa di produzione Granada Films ha acquistato i diritti del romanzo breve di Walker Hamilton "All The Little Animals", da sempre una delle sue letture preferite e ben assimilabile alla poetica reevesiana per la centralità che ha il viaggio in esso e per la cupa umanità che lo popola, e che inoltre ha intenzione di offrirgli l'incarico di vergare la sceneggiatura ed in seguito metterla in scena. L'entusiasta Reeves decide quindi di accettare le cure psichiatriche per poter essere di nuovo capace di lavorare e di tentare un reinserimento nella Tigon British, sempre contando nel generoso supporto di Tenser per trattare con la Granada Films, con l'intenzione di dare il via alla seconda fase della sua produzione, convinto di aver raggiunto con l'anticatartico finale di Witchfinder General la maturità.

monoreeves20_600Alle 11.30 di giovedì 11 febbraio 1969 la donna delle pulizie di Michael lo trova, apparentemente svenuto, a letto con il "Grande Gatsby" in mano e comprende solo dopo parecchi minuti la gravità della condizione del giovane. La prima a venire chiamata è Elizabeth che si rende immediatamente conto della morte dell'ex-fidanzato e ne avverte la madre, mentre giunge l'ambulanza. I test medici individuano subito la causa della morte nell'assunzione di una dose eccessiva di tranquillanti, portando molti a supporre che Reeves si sia suicidato perché depresso. Pur non volendo asserire che tale ipotesi è sicuramente errata, quest'interpretazione risulta in ogni caso inadatta a spiegare la morte di Michael Reeves: perché mai il giovane regista, finalmente tornato a lavorare dopo mesi di depressione, e per di più su un soggetto a lungo agognato, avrebbe dovuto togliersi la vita ? Inoltre la dose di ansiolitici ingerita da Reeves non è di molto superiore ad un dosaggio elevato comune, quindi non sufficiente per causare un'overdose certamente mortale24: questo spinge i medici a considerare la sua come una morte totalmente accidentale. Il 20 febbraio il corpo di Michael viene cremato, alla presenza di Elizabeth, della madre e di pochi altri. 5 giorni dopo arriva la lettera di cordoglio del mai dimenticato Don Siegel.


Epilogo: quel che resta di Michael

"They'll clap when you'll die/ They'll love you when you're dead"


A 50 anni dal suo esordio (e a poco meno dalla sua morte) sembra palese quanto Michael Reeves sia annoverabile tra i registi rimossi o dimenticati. Le cause di ciò sono all'apparenza abbastanza evidenti: la brevità della sua carriera e il carattere anomalo della sua produzione, troppo inserita nel sistema produttivo "di genere" e apparentemente troppo semplice nelle sue scelte formali per assicurarsi un'attenzione generalizzata da parte della critica.
Ma considerando più a fondo i tratti del cinema reevesiano e le sue particolarità diviene opportuno chiedersi se queste cause siano le uniche o se si tratti di giustificazioni improprie. Infatti negli anni 60 emergono molti cineasti la cui fase propositiva si risolve entro la fine del decennio, rendendo la loro produzione di valore limitabile a pochi titoli per quanto continuino spesso a godere di ben maggiore considerazione critica. Allo stesso modo, come già ricordato, molti autori del periodo realizzano opere che si conformano, almeno superficialmente, ad un predeterminato genere e taluni tendono a sviluppare tutta la propria produzione con questi caratteri (basti pensare a Stanley Kubrick).
Ciò che realmente caratterizza il cinema di Reeves e lo rende unico nel panorama cinematografico coevo è la ricerca disperata di visceralità che lo spinge ad adottare stilemi considerati di serie B, come i frequenti zoom o l'uso della macchina a mano che a tratti si avvicina all'amatorialità, e a perseguire costantemente il proprio ideale di "cinema della crudeltà", puntante a colpire la psiche (e le convinzioni morali) dello spettatore con una violenza all'epoca ignota ed evidentemente eguagliata da pochi solo successivamente, sia a livello visivo (si pensi al già citato Peckinpah) che a livello concettuale (ancora Carmelo Bene, cineasta dal '68). Se poi si considera il carattere fortemente pessimista e critico nei confronti di ogni idealismo del cinema di Reeves, diventa facile capire il perché della cattiva accoglienza critica e della successiva rimozione di esso nel clima libertario del '68 e quello ultra-politicizzato degli anni successivi.
monoreeves019_600Regista inattuale per antonomasia e fortemente sottovalutato tuttora Michael Reeves non ha apparentemente lasciato eredi e mai verrà annoverato fra i grandi registi della storia del cinema, tuttavia resta indiscutibile quanto egli abbia anticipato alcuni tratti del cinema di genere successivo e sia pertanto degno di ricordo. Concludendo questa monografia mi auguro che essa possa servire a far conoscere il "cinema perduto" di Reeves, esemplare pur nella sua paradossale inattualità di un periodo in cui ogni giovane cineasta pensava di poter cambiare la Settima Arte con la propria opera e di tutti quei cinema che sarebbe potuto essere e che (spesso) non sono stati. Come il grande cinema di Michael Reeves.

 

 

 

 

Bibliografia

Questa monografia non sarebbe mai stata realizzabile senza:

- "Michael Reeves" di Benjamin Halligan, l'unico saggio a lui interamente dedicato
- "In Memoriam Michael Reeves" di Robin Wood (rintracciabile qui)



Note

1 Termine di difficile traduzione, all'epoca utilizzato per indicare tutto ciò che era più innovativo.
2 Celeberrima casa di produzione britannica fondata nel 1934 e specializzatasi nel genere horror, di cui fu regina fino agli anni  70. Nel 2012 è tornata a produrre con "The Woman In Black".
3 La cui edizione proiettata originalmente pare iniziasse con la scritta "Dedicated to Jean-Luc Godard".
4 In parole povere, l'ennesima variazione de "I vichinghi" (1958) di Richard Fleischer, con Kirk Douglas.
5 La regia è attribuita (a sequenze alternate), per la cronaca a: Herbert Wise (cioè Luciano Ricci), Warren Kiefer (Lorenzo Sabatini), l'assistente alla regia Frederick Muller, Michael Reeves.
6 Secondo Halligan fu lo stesso Lee ad affermare ciò in alcune interviste.
7 La quale stette sul set per soli 2 giorni ed un totale di 16/18 ore di lavoro al giorno.
8 Memorabile per il suo valore trash la sequenza in cui Vardella uccide il viscido oste con una falce e la scaglia a terra, andando ad intersecarsi con un martello che si trova casualmente a terra !
9 Effettivamente realizzato dalla Hammer nel 1970 con titolo "Crescendo" per la regia di Alan Gibson.
10 Molto noti, soprattutto il primo, per i legami con la malavita londinese, specialmente coi fratelli Kray.
11 Tutti partecipanti anche alla produzione de Il grande inquisitore.
12 Cugino alla lontana di Michael Reeves e membro del BBFC da 1958 al '71.
13 Si tiene a far notare che è un'interessante caratteristica di tutti i film di Reeves.
14 Tramite la quale Tenser gestì la parte finale delle riprese di The Sorcerers.
15 Sono note, a volte più del film stesso, le liti e gli scontri dei due, spesso causate da questioni infime come l'inappropriatamente teatrale recitazione di Price oppure le sempre più frequenti sbronze dello sconfortato attore.
16 Sono notevoli, e non tutti solo superficiali, i punti di contatto col capolavoro di Kubrick "Barry Lyndon" (1975), il quale svolge una funzione simile di analisi storica (seppur nella ben diversa ottica kubrickiana) al film di Reeves. Allo stesso modo ambedue hanno un valore allegorico considerevole.
17 Halligan riporta che durante le riprese avesse affermato più di una volta che "niente è più sicuro che la natura egoistica dell'essere umano".
18 Al riguardo Emanuela Martini afferma, come riportato nella recensione de "Il grande inquisitore" del "Morandini", che "con la sua acuta sensibilità paesaggistica, riporta l'horror a radici ancestrali, connaturate alle stesse caratteristiche fisiche e psichiche del paese, a Stonehenge, ai celti, alle zone oscure dei cicli cavallereschi".
19 Per una volta non si sottovaluti il titolo italiano e i suoi echi dostoevskijani che potrebbero favorire anche interessanti interpretazioni.
20 Padre (1896-1948) del Teatro della Crudeltà e teorico teatrale principale della metà del XX secolo. Noto principalmente per "Il teatro e il suo doppio", fondamento di molto teatro successivo in cui esalta il teatro come arte della scena, del corpo e dell'attore, giungendo infine a puntare al miglioramento dell'essere umano tramite l'esercizio e al superamento del concetto di spettacolo.
21 Riguardo a Beckett si preferisce accennare brevemente alle considerazioni di Gilles Deleuze sullo scredito del linguaggio da lui perseguito tramite la parodia e la privazione di senso del logos, per ridurlo a "fantasma".
22 Ricevendo così anch'egli una presunta lettera di Reeves che potrebbe essere definita un vero e proprio manifesto poetico. Questa viene riportata da Halligan in una versione integrale di cui lui stesso mette in dubbio la totale autenticità.
23 E che avrebbe avuto nuovamente Vincent Price tra i protagonisti.
24 Tuttavia vi è chi suppone che per la varietà di barbiturici utilizzata quella dose, soprattutto perché probabilmente mischiata ad alcol, sarebbe potuta essere fatale con un certo grado di probabilità.

Michael Reeves