Takashi Miike

Nel 1997 “Fudoh: The New Generation” venne inserito dal Time tra i migliori dieci titoli dell’anno: per l’allora misconosciuto Miike Takashi quello fu il primo passo verso la notorietà internazionale. A distanza di pochi anni, il nome di Miike diviene di tendenza nel circuito dei festival internazionali e tra i cinefili e, nel biennio 1999-2000, arrivano un paio di pellicole (a fronte di una filmografia in continua espansione) che ne consacrano il fenomeno. Subito dopo lo shock provocato da “Dead or Alive”, esce “Audition”, presentato in anteprima al Festival di Rotterdam nel gennaio 2000; in queste proiezioni nasce il mito di Miike quale regista di un cinema estremo e profondamente malato [1]. L’anno dopo, “Ichi the Killer” ratificherà lo statuto di autore cult. 

“Ōdishon” è tratto da un romanzo di Ryu Murakami e, se per molti cinefili è stato il primo approccio col cinema miikiano, si tratta del suo trentacinquesimo film, senza contare la gavetta decennale come assistente di regia. Miike era dunque un filmmaker piuttosto esperto e abile nel manipolare materiale non originale (su una novantina di opere, ad oggi, ha scritto solo quattro sceneggiature): la trasposizione piacque molto all’autore letterario, il quale desiderava che il regista traducesse per il grande schermo anche un suo altro romanzo, ma poi non se ne fece niente.

Aoyama (Ryo Ishibashi), che rimane vedovo nell’incipit, è un uomo di mezz’età che si  è dedicato soltanto al lavoro e Shigeiko, il proprio bambino. Dopo sette anni di vedovanza, il figlio, ormai adolescente, lo prende in giro dicendogli che sta iniziando a invecchiare e che dovrebbe pensare a risposarsi. Riflettendo seriamente su questa possibilità, ne parla con un suo amico produttore, Yoshikawa, che ha un’idea subdola: imbastire delle audizioni per un film che mai si farà, in maniera tale da avere a disposizione un interessante bacino dal quale trarre la fortunata da corteggiare. L’uomo, pur trovando lo stratagemma eticamente scorretto, vi si adatta leggendo i curricula delle ragazze che richiedono di partecipare all’audizione iniziando così una prima scrematura. Si sofferma su una ventiquattrenne (Eini Shiina), l’unica a catturare davvero la sua attenzione: la ragazza ha allegato una lettera nella quale parla a cuore aperto della sua vita difficile, della sua passione per la danza interrotta a causa di un incidente che l’ha costretta a rinunciare alla carriera professionistica. Nel giorno delle audizioni che si svolgono sotto lo sguardo ironico e malizioso dei due uomini, Aoyama attende soltanto di rivedere il volto di Asami. Al suo arrivo, Miike la mostra come una figura fragile e candida, vestita di bianco, quasi spaesata nel grande spazio della sala dove si svolgono i provini. Con un lento movimento di macchina il regista muta la semi-soggettiva della ragazza in una soggettiva: questa pratica è sintomatica della forza nascosta di Asami, è un indizio semiotico che si rivelerà prepotentemente nel prosieguo del film. Asami, col suo sguardo, ribalta la dinamica misogina del provino, che ha in nuce il rapporto uomo-donna della società giapponese di cui Aoyama incarna gli ideali. Pur presentandosi come un brav’uomo (durante il film non fa nulla di realmente sconveniente), egli vede nella giovane lo stereotipo di un certa tipologia femminile (ben educata, graziosa, gentile, timida e umile) e la seleziona per tali qualità. Asami è, però, consapevole del suo essere “oggetto” e asseconda l’ossessione dell’uomo con una serie di racconti drammatici che la vedono vittima di angherie e molestie, eroina del più classico percorso sentimentale. Per almeno un’ora, “Audition” è un dramma sentimentale ed è attraverso la mutazione dei rapporti di forza tra i personaggi che cambia anche il genere di riferimento, concludendo la sua parabola all’interno dei codici thriller-horror. 

Durante i loro primi incontri, la regia insiste sulle soggettive dal punto di vista della ragazza con improvvisi stacchi su angolazione aliene. Il segreto di Asami si cela nella sua stanzetta fatiscente dove la sua figura richiama gli yūrei (i fantasmi, gli spettri del folklore giapponese), mentre siede in compagnia di un telefono di cui attende il trillo e di un sacco dal contenuto misterioso. Lo sguardo di Asami è il campo gravitazionale dal quale il protagonista è attratto: non è Aoyama (e noi)  a guardare lei, ma lei (e Miike) a fissare noi. Se non l’avesse usata in precedenza, la soggettiva che penetra dentro la casa dell’uomo, muovendosi in maniera fantasmatica fino all’assalto che mette a terra il protagonista, Miike sarebbe ricorso al cliché della “soggettiva dell’assassino” tipica dello slasher: invece, ancora prima di vederla inquadrata, sappiamo che l’occhio della macchina da presa coincide in quel momento con Asami. Il cambiamento del ruolo della ragazza all’interno della narrazione è dovuto al simbolico tradimento di Aoyama. Infatti, prima di concedersi all’uomo, Asami gli chiede di amare solo lei: quest’amore folle, totalizzante ed esclusivo, è però irrealizzabile, poiché Aoyama è un padre che ama suo figlio e non ha mai dimenticato la defunta consorte. A un livello superficiale, Asami è il baubau e Aoyama la vittima che dovrebbe fuggire, se non fosse che il mostro ha questa volta le fattezze (e le strategie) di una sirena ferita da un oscuro passato di abusi. 

Nella ragazza c’è sicuramente qualcosa di strano, lo dice Yoshikawa al suo amico e l’autore a noi spettatori: Miike, lavorando sullo sguardo del soggetto desiderante, dissemina la messa in scena di tagli bruschi, jump-cut e angoli di ripresa stranianti, dettagli volti a un disegno registico la cui fisionomia diviene chiara a opera conclusa. Inoltre, non si può non considerare parte integrante di tale strategia il livello onirico/subliminale col quale l’autore gioca fino all’agnizione violenta: gli smottamenti dal reale all’irreale sono inizialmente brevi e simbolici, infine si esprimono pienamente durante la lunga sequenza allucinatoria di Aoyama, durante le quale scene precedenti vengono processate sotto un’altra angolazione, con cambiamenti che rivelano come queste due solitudini metropolitane, pur incontrandosi, siano rimaste divise da un muro di bugie.

La violenza di Asami può essere letta, tramite la lente della critica femminista, quale espressione di un linguaggio femminile che si articola attraverso l’utilizzo del corpo nei suoi aspetti più sovversivi, non dispensando piacere ma dolore. Anche a uno sguardo superficiale, è evidente come Asami nel finale smetta di indossare i soliti abiti, preferendo una divisa a metà tra l’infermiera e il macellaio. Un tecnico della tortura che anticipa il teorico ed estatico Kakihara di “Ichi the Killer”: la tortura è qui uno strumento di vendetta grazie al quale si reimpossessa del proprio corpo, vettore attivo che non subisce passivamente le storture della cultura maschilista, rimandandole al mittente con una carica sanguinaria. Il processo di distruzione del simbolo-fallo si svolge per mezzo della scioccante scena dell’amputazione del piede, ovvia metafora della castrazione, a cui segue la volontà di punire anche Shigehiko, visto come un prolungamento genetico del padre da sopprimere. Altra particolarità della sua trasformazione è quel “Kiri, kiri, kiri…”, un grido di battaglia profferito con voce soave e suadente: anche in questo caso c’è una sovversione, quella del linguaggio, espropriando un potere codificato dalla società maschile (la prima cosa che fa la ragazza è una puntura sulla lingua, che impedirà all’uomo di parlare). La ragazza rivela la propria filosofia di vita, poiché la sua mutazione assassina segue l’ideale di una comunicazione priva di schermi e di bugie: solo per mezzo del dolore si conosce se stessi, solo attraverso di esso i corpi comunicano. Il dolore e l’atto violento rappresentano la verità, l’espressione verbale equivale alla menzogna.

Nel 2000 Miike è un artista maturo pronto a entrare nel periodo creativamente più fertile, durante il quale girerà i suoi capolavori e molte opere geniali. “Audition” è il frutto di questa maturazione stilistica, del talento di una messa in scena sublime nel tenere costantemente sotto scacco lo sguardo dello spettatore, senza necessariamente mostrargli la violenza in atto ma principio e conclusione dell’azione, elidendo sulle espressioni dei volti dei suoi attori e costruendo un tappeto di rumori e suoni che impattano con la medesima forza delle immagini. Basterebbero due scene per cogliere la classe del regista di Osaka: le cene col figlio, incorniciate in campi medi alla maniera di Ozu, e la sequenza della mutilazione interrotta da uno stacco all’esterno della casa in cui vediamo il piede lanciato sulla vetrata, pochi secondi di pausa prima di essere riassorbiti dal tour de force infernale allestito dall’autore. La schizofrenia di Miike si fonda sul suo stile camaleontico, in un’opera la cui apparenza inganna: “Audition” è quasi un meta-film sulle dinamiche di tutto il suo cinema.

[1] Sono ormai celebri almeno due aneddoti: durante la proiezione di “Audition” molte persone fuggirono dalla sala ma, a detta del regista, una signora lo attese fuori per dirgli in faccia che era una persona molto malata. In seguito, sempre Miike riferì di essere rimasto spiazzato dalle parole di Marilyn Manson, il quale gli aveva chiesto di girare il remake americano del film ma non un suo videoclip, reputando il suo stile troppo estremo per lui.