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Come raccontare un poema in immagini così apertamente anti-narrativo, "un disperato, un appassionato appello al delitto" (così il regista ha definito la sua opera prima), una vertiginosa immersione negli abissi dell'inconscio? Di fronte a un film simile, è innanzi tutto importante evitare di cadere in forzature interpretative. Pertanto, è più che mai essenziale partire dal contesto in cui è stato realizzato.
Abbandonata ormai la Residencia de Estudiantes di Madrid, dove i giovani Salvador Dalí e Luis Buñuel hanno stretto un'amicizia fraterna con il poeta Federico Garcia Lorca, i rapporti con quest'ultimo si sono ormai logorati. L'accoglienza trionfale riservata dalla critica al suo "Primer Romancero Gitano" non è condivisa dal futuro regista e dal pittore, che concepiscono il loro debutto su grande schermo in netta contrapposizione all'opera dell'ex compagno.

Ciò va tenuto ben presente, se si vogliono comprendere molti aspetti di "Un chien andalou". A partire dal titolo: slegato, in piena tradizione surrealista, dalle immagini del film, è la traduzione in francese di "Un perro andaluz", dalla raccolta di scritti che, realizzata da Buñuel contemporaneamente (tra il 1924 e il 1927) al "Romancero" di Garcia Lorca, ne rappresenta una sorta di negativo. E il "cane" in questione può essere un epiteto rivolto al poeta, che proviene dall'Andalucia (almeno, questi lo interpreta così e ne resta ovviamente offeso). A fronte di una poesia convenzionale, ricca di immagini splendenti, bucoliche e vitali, Dalí e Buñuel aspirano a un cinema rivoluzionario, concreto, prosaico, quasi funereo.
Dopo aver scritto in pochi giorni la sceneggiatura, a partire da due loro sogni, utilizzano le venticinquemila peseta offerte dalla madre del regista aragonese (e originariamente destinate a un lungometraggio, rivelatosi troppo dispendioso) per realizzare, a Parigi, il loro progetto. Per quanto non vogliano attribuirgli riferimenti culturali definiti, è altamente probabile che abbiano bene in mente il Primo Manifesto del Surrealismo e in particolare il tema della "bellezza convulsa" di Lautréamont.

La sequenza di apertura è tra le più celebri della storia del cinema. Su quella nuvola e quell'occhio tagliato si sono gettati fiumi di inchiostro. Si può speculare a lungo sulla luna foriera di sventura, sull'atto del taglio quale simbolo di iniziazione, o di castrazione, sulla necessità di guardare oltre la superficie delle cose, per addentrarsi nei meandri dell'inconscio. In effetti la presenza dello stesso Buñuel nelle vesti dell'attore che impugna la lama (l'occhio tagliato è invece quello di un vitello), nonché il montaggio relativamente classico della prima scena, contrapposto a quello più libero (per quanto ispirato al concetto di "fotogenia" che il regista riprende da Jean Epstein, di cui è stato assistente) del resto del film, rafforzano quest'ultima tesi. Tuttavia, il rimando è ancora una volta a Garcia Lorca: la luna compare in una poesia del 25, dedicata al regista aragonese ed è preponderante in tutta la produzione lorchiana: la cesura effettuata da Buñuel tramite la nuvola è di per sé eloquente.

Inutile raccontare la trama del film: essa si snoda grazie al sintagma surrealista della "concatenazione", semplice giustapposizione di elementi incongrui, e procede per analogie, associazioni e dissociazioni, contrapposizioni, volte a creare un effetto straniante. Quest'ultimo è ottenuto con espedienti quali dissolvenze, rallenty, sovrapposizioni, presenti tuttavia in misura limitata rispetto alle coeve opere di avanguardia. Nei successivi film del regista verranno ulteriormente depurati. Le brevi sequenze narrative che sembrano avere una logica, hanno l'unica funzione di accendere pulsioni erotiche e di morte sullo spettatore, con le seconde a prevalere sulle prime.

L'obiettivo è scardinare le convenzioni in vigore nel cinema (e nel romanzo) dell'epoca. Quelle temporali vengono sovvertite dalle cinque didascalie del film: non tanto dalla prima ("C'era una volta", quasi a prepararci a un mondo fiabesco per poi catapultarci in un autentico incubo), quanto dalle altre quattro: "Otto anni dopo", ma la stessa donna dell'incipit ha i due occhi perfettamente sani; "Verso le tre del mattino", inserita tra due sequenze che non sembrano affatto temporalmente discontinue, "Sedici anni prima", idem; "In primavera", ma potrebbe essere in qualsiasi momento. Anche la coerenza spaziale viene meno, come nell'emblematica scena in cui la ragazza esce di casa per ritrovarsi in mezzo a una spiaggia.

Quest'ultima è una citazione da "La palla numero 13", in cui Buster Keaton apre una cassaforte che porta dritta a una strada trafficata. E non è l'unica, poiché Buñuel è un estimatore del comico americano e dirige l'attore protagonista, Pierre Batcheff , in modo tale che ne ricalchi la gestualità. Anche la passeggiata sulla spiaggia di una delle ultime scene è uguale ma speculare a quella che vediamo in un altro film di Keaton, "Il cameraman".
Chi conosce l'opera del pittore surrealista belga René Magritte ritroverà, inoltre, una citazione letterale del suo quadro "Oscuro sospetto", che apre una delle scene più celebri, inquietanti e a loro volta citate di "Un chien andalou": quella in cui la mano di Batcheff si riempie di grosse formiche (curiosità: gli insetti provengono dalla Sierra Gaudarrama e vengono inviati sul set in un pezzo di tronco d'albero, debitamente impacchettato).
Insomma, gli autori ci presentano la loro opera come se fosse realizzata con il preciso intento di non obbedire ad alcuna regola se non a quelle dell'inconscio, ma non ce la raccontano giusta, come testimoniano i ripetuti riferimenti ad altri artisti.

La citazione più evidente è, però, quella de "La merlettaia" di Vermeer che, assieme all'"Angelus" di Millet (l'epilogo con i personaggi sepolti nella sabbia ne è una variazione), costituisce l'esplicito riferimento pittorico riconducibile alla poetica di Salvador Dalí. Questi, assente al momento delle riprese tranne che negli ultimi ciak, fornisce, come abbiamo detto, un contributo fondamentale in sede di sceneggiatura, in particolare per quanto concerne la scena del "doppio", quando il protagonista si imbatte in un altro se stesso ed arriva ad ucciderlo, con due quaderni trasformatisi in pistole (il messaggio è che occorre essere istruiti per poter "colpire"?). L'origine di tale incubo è autobiografica: deriva dell'ossessione di Dalí verso un suo fratello morto di cui ha ereditato il nome. Nell'assassinio dell'alter-ego la critica ha visto il tema freudiano del ritorno all'infanzia; in generale, tutto il film mostra le difficoltà del superamento del passato e della liberazione dai pesi della società, come appare evidente nella celebre e splendida scena in cui il protagonista trascina due preti maristi, due pianoforti e un asino morto.

La prima del film avviene nel settembre del 29, davanti a una platea d'eccezione (comprendente, tra gli altri, Picasso, Le Corbusier e Cocteau), che ne rimane positivamente colpita. Breton, entusiasta, accoglie i due autori nel movimento surrealista e a sorpresa il film, concepito con il preciso intento di non attrarre, di disturbare, di sconvolgere, ottiene anche un notevole riscontro di pubblico. Secondo Ado Kyrou, ciò è dovuto al notorio masochismo dei borghesi.
A distanza di ottant'anni, mantiene intatta la sua forza perturbante e rimane un corto di grande importanza, anche se, più che altro, nell'ambito del cinema muto (verrà sonorizzato nel 1960 a partire dalle musiche utilizzate nelle prime proiezioni: Wagner e tango argentini) e soprattutto delle avanguardie cinematografiche e dell'intero surrealismo.
Inoltre, ha il grosso merito di aver spianato la strada a uno dei più grandi registi del cinema, che tornerà spesso e volentieri a mostrarci preti, poliziotti, bestie, mani mozzate, strumenti musicali, aggiungendo al tutto massicce dosi d'ironia.

Ah, secondo Buñuel e Dalí, chi trova il film bello o poetico non può essere che un imbecille. Buona visione a tutti.