Lars Von Trier | Monografia | Ondacinema

Il sadico gusto della sorpresa

Lars Von Trier

Il sadico gusto della sorpresa

di Giancarlo Usai

Un bluff? O, come dicono i suoi sostenitori, una personalità di cui il cinema contemporaneo non può fare a meno? La parabola di Von Trier

Chissà quanta parte del pubblico e dei critici che odiano Lars Von Trier è al corrente di un fatto curioso: di tutti i film del regista danese, che obbediscono realmente al discutibile manifesto del "Dogma95", ce n'è uno solo, Idioti. Per il resto della carriera, il cineasta scandinavo, provocatorio, blasfemo, oltraggioso, indisponente, tutto quello che si vuole, ha sempre agito all'opposto di quanto affermato nel Dogma. Prima di tutto, è un tipo che si annoia facilmente, lui stesso è il primo a imporre regole in continuazione per sostituire quelle vecchie, già superate e abusate. Non c'è un solo lavoro che ripeta lo stile, i vezzi, l'approccio artistico dei suoi predecessori (tranne, forse, per quanto riguarda la trilogia sul Vecchio continente di inizio carriera).

Come tutto ciò che i mass media amplificano e strumentalizzano, anche il cinema di Von Trier è stato presentato allo spettatore in un modo che non corrisponde alla realtà. Se tutta l'opera vontrierana fosse stata un grande ossequio alle regole firmate nel 1995 con il collega e amico Thomas Vinterberg, forse, avremmo potuto dare ragione ai suoi storici detrattori. I propositi che compaiono in quella famosa dichiarazione d'intenti sono assai difficili da rispettare per qualsiasi autore cinematografico che abbia un minimo di curiosità e voglia di plasmare in continuazione il suo modus operandi. Dal divieto di usare artifici scenici o sonori, all'obbligo di mantenere sempre e comunque la macchina da presa a mano, fino al veto per un autore di accreditare il proprio nome come regista del film, tutte le regole del Dogma paiono, a distanza di poco più di dieci anni dalla loro promulgazione, inutili e incomprensibili. Esse portano avanti un'idea parca, morigerata, sofferente della settima arte che non si capisce perché mai debba avere maggiore considerazione di altri modi di fare cinema.

Idioti (1998) è il manifesto del manifesto. Un film che, probabilmente, se affrontato con una diversa scelta stilistica e tecnica, sarebbe stato senz'altro migliore. In realtà, il risultato è stato un pasticcio colossale, un'insopportabile esibizione di situazioni ripetute che si assumono scandalose (già, perché il cinema deve riprendere la realtà senza filtro, i genitali sono i genitali e l'amplesso è l'amplesso). Fallisce anche il tentativo di dare il maggior risalto possibile all'interpretazione degli attori: il Dogma che doveva valorizzare il lavoro recitativo si ritorce su sé stesso e mette in evidenza lo sbandamento totale del cast, anch'esso presumibilmente incredulo.

Ma gli idioti messi in scena nel 1998, fortunatamente, rimangono una parentesi che nulla ha a che fare con ciò che è venuto prima e ciò che è seguito. Quello che è venuto prima ha dell'incredibile: già a 13 anni, Lars scriveva e dirigeva abbozzi di copione, si barcamenava in una situazione familiare stravagante e intanto, con abnegazione, sognava di entrare al Danish Film Insitute. E fu grazie ad alcuni suoi cortometraggi che si guadagnò, finalmente, l'accesso alla scuola.

Come si vede, Von Trier non ha una formazione da autodidatta, il talento, se glielo si vuole riconoscere, c'era già, ma il percorso è comunque segnato da studio, impegno e duro lavoro.

Il primo vero lungometraggio è L'elemento del crimine (1984), un noir onirico e claustrofobico, fatto di ricordi e di teorie spiegate su come rintracciare un serial-killer. Il primo tassello di Europa posto dall'autore è questo: un film di genere che parte dall'Egitto e termina nelle pagine dei manuali del perfetto investigatore. Seguono gli altri due film che vanno a comporre la trilogia sul continente: Epidemic (1988) ed Europa (1991).

Il primo dei due è ancora un lavoro che si potrebbe definire semplicemente interessante (quanto irrisolto e incompiuto, per la verità). I temi sono forti comunque: la difficile arte d'inventare storie di cinema, la sottile linea di demarcazione tra il vero e la finzione, lo stato della cinematografia europea.

Ma è con l'ultimo capitolo della trilogia che Lars Von Trier dimostra la sua stoffa: una storia fantasiosa, originalissima e al tempo stesso tetra e lugubre. L'americano con i sensi di colpa che va a lavorare su un treno tedesco nell'immediato dopoguerra: il protagonista è il pretesto grazie al quale la sceneggiatura sfoggia un'interessantissima riflessione politica e intellettuale. Oltre a svelare, per la prima volta, la sua innata attrazione per gli Stati Uniti, Von Trier, ancora molto giovane, dimostra anche che le sue messe in scena così visivamente uniche e disturbanti non sono quasi mai gratuite. In Europa gli argomenti del rispetto verso i vinti, della guerra che non finisce mai neanche con gli accordi di pace ufficiali sono trattati con lucidità e assenza di partigianeria o sterile ideologia.

L'esplosione di successo internazionale arriva, cinematograficamente parlando (perché, comunque, sarà necessario aprire una parentesi di natura "televisiva"), nel 1996, con Le onde del destino, gran successo al Festival di Cannes e con una star hollywoodiana (per la verità presa dal sottobosco del cinema americano indie) come Emily Watson. Melodramma estremo, in una landa desolata della terra di Scozia, diviso in capitoli introdotti tutti da un pezzo rock anni 70, è un'ulteriore dimostrazione di come sia assolutamente futile perdersi in discussioni sul carattere scomodo ed eccessivo del regista danese. Macchina in spalla, il film è suggestivo sia nella prima parte di commedia sentimentale, sia nella seconda in cui il dramma vontrierano, al solito, arriva come un pugno nello stomaco dello spettatore, non risparmiandogli nessuna sofferenza e nessun colpo di coda finale forzato. Dopo Le onde del destino, Lars Von Trier, se si eccettua la parentesi già menzionata del Dogma95, si concentra proprio sulla società americana, dove ambienterà tre successivi lavori.

Si comincia con Dancer in the Dark (2000), Palma d'oro a Cannes, con l'islandese Björk nei panni della protagonista Selma, oltre che coautrice insieme al regista della musica che riempie letteralmente questo stranissimo musical. È ancora una conferma della concezione dell'arte di Lars: qualsiasi azione umana messa in scena non deve essere filtrata attraverso la finzione; le conseguenze devono essere estreme come potrebbero esserlo nella realtà. Anche stavolta, per due terzi il film costruisce un quadro cui il pubblico lecitamente può affezionarsi per poi demolirlo, distruggendo tutto il buono mostrato fino a quel momento, in modo davvero spietato. Björk è la protagonista ideale per il cinema di Von Trier. Sembra essersi identificata alla perfezione con l'atteggiamento masochista del suo personaggio.
Soprattutto oltreoceano, alla visione di Dancer in the Dark, sono cominciate a piovere critiche sull'autore non più solo limitate al suo proverbiale carattere impossibile o sulla sua idea di settima arte così rigida e dittatoriale, ma, per la prima volta, anche su dei contenuti trattati, giudicati mistificatori. La società americana presentata nel musical vincitore a Cannes è ritratta come forte verso i deboli e debole nei confronti di chi è forte: una lezione inaccettabile impartita da un uomo che rivendica con orgoglio di non essere mai stato negli Usa. Eppure, ci sembra che il rapporto che Von Trier ha con l'America non è certo di solo odio: è di interesse, fascinazione, curiosità per una cultura così diversa dalla sua. E lo dimostra proprio l'evoluzione finale della sua carriera.

La trilogia sul continente americano si apre con il capolavoro assoluto del regista. È Dogville (2003), la storia della figlia del gangster che scappa da un imprecisato nemico, trova rifugio in un villaggio delle Montagne Rocciose e lì vivrà prima il sogno e poi l'incubo. Il Dogma, di fronte a Nicole Kidman, si frantuma definitivamente. Lo spazio della finzione è un enorme set teatrale, neanche porte e finestre sono reali, una voce fuori campo, con un crescendo di mistero e nonsense, contribuisce a far crescere l'attesa per l'apocalisse finale, dove anche il divieto dell'omicidio futile fissato nel 1995 va a farsi benedire.
Se non c'è attrazione per il cinema americano in Dogville, di sicuro non la si potrebbe ritrovare in nessun altro film europeo dell'ultimo decennio. Con il grande film del 2003, Lars scopre addirittura il gusto per la citazione metacinematografica, oltre a dimostrare una certa conoscenza dei meccanismi del film di genere (dall'horror al gangster movie): basti notare come si chiama la via principale della cittadina disegnata sul pavimento per capire tutto.

L'indagine sulla natura umana si fa più seriosa e, forse, meno avvincente nel secondo capitolo, Manderlay (2005). Il tema del nuovo episodio è più impegnativo dal punto di vista storico: Grace si sposta negli Usa del profondo sud e si trova a combattere la schiavitù. Ancora una volta l'ideale farà i conti con la convenienza dello status quo, ancora una volta l'immagine che dà di sé l'essere umano è alquanto degradante. Dal punto di vista filmico, Manderlay potrebbe piacere di meno del suo predecessore. Se dal punto di vista del livello di sceneggiatura il livello resta alto, manca quel fascino dell'avventura nera, quel sottofondo di sconvolgente ironia e sarcasmo che avevano caratterizzato la prima scorribanda dell'eroina bionda. Impossibile, poi, fare un paragone fra la Kidman e Bryce Dallas Howard che sostituisce la diva australiana nella nuova pellicola.
La scelta dello stile rimane la stessa, set teatrale nudo che si fa bianco per dare risalto ai primi piani degli interpreti neri. Indipendentemente dalle preferenze soggettive per il primo o il secondo titolo, visti i risultati, non resta che attendere con impazienza l'eventuale e perennemente in cantiere terzo capitolo della trilogia, di cui ancora non è dato sapere se mai ne vedremo un esito compiuto.

Forse stanco per il troppo lavoro cerebrale richiesto dalla "trasferta" americana (rigorosamente lavorata in Europa!), Lars Von Trier dà il meglio, dimostrando una maturità sicuramente fertile, con una commedia che avrebbe dovuto rappresentare una specie di vacanza nell'arco della sua carriera. Arriva così Il grande capo (2006), satira divertentissima sull'alienante mondo aziendale, ironico ritratto delle eterne rivalità fra paesi scandinavi (qui a scambiarsi dispetti sono Danimarca e Islanda). E nonostante il ritorno ad ambientazioni più familiari, nonostante la riscoperta di un cast tutto nordico, ci verrà perdonata, si spera, l'insistenza con cui anche qui vediamo molta Hollywood. Dalla voce fuori campo, che espone il tema della commedia fin dal principio, tutto fa pensare che Von Trier abbia tenuto bene a mente, scrivendo la storia, le lezioni dei maestri della risata e dell'equivoco, da Hawks a Capra.
Poco importa se anche stavolta i critici incalliti si fanno distrarre dall'ennesimo accorgimento tecnico con cui il regista danese si diverte a movimentare le acque: qui si inventa un direttore della fotografia automatico. Un computer, a quanto racconta l'autore, si autoimposta da solo e introduce una certa casualità nelle tecniche di ripresa: l'esito è a tratti esilarante, con teste tagliate in primo piano e intere scene che avvengono con inquadrature su oggetti marginali. Il colpo da maestro arriva nel finale; pure con il registro brillante, il sadico Lars non rinuncia allo sguardo amaro conclusivo. Per nessuno il lieto fine potrà mai essere assicurato.

Ci si potrebbe chiedere quali altre bizzarrie potrebbe riservarci in futuro quest'uomo, tanto geniale quanto insopportabilmente egocentrico. Di sicuro, anche a livello televisivo, si è già dato parecchio da fare. Dopo Medea (1987), arriva nel 1994 il "Twin Peaks" europeo, come molti lo hanno ribattezzato. Il serial più allucinato, pazzo e geniale che un network continentale abbia mai concepito: The Kingdom. Quasi quattro ore di un miscuglio incredibile di generi, tutti concentrati in un ospedale: dal medical drama che di lì a breve avrebbe letteralmente saturato i nostri teleschermi, ai sogni inspiegabili che molto hanno in comune con la cittadina di montagna immaginata qualche anno prima da Lynch. E il bello è che la platea televisiva, di certo non avvezza a prodotti artistici particolarmente audaci, si trova a seguire la storia con crescente tensione e aspettativa per poi essere beffata nel finale: proprio perché non c'è nessun finale, nessun nodo viene sciolto, nessun mistero viene spiegato. Altro che presa in giro dello spettatore, si tratta di un vero passo avanti per la qualità dei palinsesti tv. La serie verrà replicata da una seconda stagione nel 1997, invero non con gli stessi risultati. Forse in questo caso Von Trier si è fatto prendere davvero troppo la mano e si è divertito a tiranneggiare il pubblico con troppi ami lanciati nel vuoto.

L'ultimo Von Trier è un uomo nuovo. I suoi due lavori più recenti, Antichrist (2009) e Melancholia (2011), vogliono essere un momento di crescita vera nel suo cinema. Il cineasta danese abbandona definitivamente le regole del Dogma, smette di essere il dittatore del set che era sempre stato e crea un'inattesa empatia, invece, con gli interpreti. Ne escono opere riuscite a metà, ma piene di pathos e di partecipazione emotiva degli attori (infatti, pluripremiati).
Ma ciò che colpisce maggiormente degli ultimi due film è la scelta, totalmente intellettuale, di abbandonare per sempre lo shock visivo puntando viceversa sull'allegoria. Lo stesso Antichrist è un'unica, complessa, metafora. Un susseguirsi di allucinazioni, perversioni, simbologie. Il tutto aperto da una lunghissima scena di sesso tra i due protagonisti alternata con la morte del loro piccolo figlio. Di lì è tutto un discendere agli inferi, verso un finale apocalittico dove la catarsi del dolore inizialmente provato, ovviamente, si trasforma nella realizzazione dei peggiori incubi.

Melancholia punta invece su un'ulteriore pulizia dell'immagine, su un susseguirsi di scene, pur sempre e costantemente alla ricerca dell'allegoria filosofica perfetta, che portano Von Trier a confrontarsi con un cinema classico europeo, si potrebbe osare definirlo di bergmaniana memoria. Il mondo che va verso la distruzione è l'occasione per descrivere due sorelle che si avvicinano al momento definitivo in modo completamente diverso. Von Trier è oggettivamente maturato: ricerca in modo quasi commovente il ritratto assoluto della donna, delle donne. Sembra che usciti dalla sala, nulla conti più, tanto il suo pessimismo e il suo gusto evocativo per la tragedia (e non più per il grottesco) riesce a spandersi dallo schermo.
Resta però, questo passaggio dal giovane rampante e violentemente provocatorio all'autore maturo che insegue riflessioni impossibili su uomini e massimi sistemi accostati gli uni agli altri, un episodio ancora irrisolto e confuso nella carriera del regista. La sensazione, però, è che con il passare degli anni e con il continuo aggiustamento del suo stile, Lars Von Trier possa, a breve, firmare il film della vita che, con tanta sofferenza esteriore e psicologica, insegue da un trentennio.


Alla fine, nel bene o nel male, l'esca di Lars Von Trier ha catturato i suoi pesci. Le dichiarazioni shock a Cannes, i suoi tormenti in relazione al male oscuro, la fama di cineasta d'autore dalla morale sprezzante e dallo sperimentalismo senza limiti. Ora anche il lungometraggio "porno". L'uscita di Nymphomaniac, difatti, non fa altro che estendere la scia mediatica in relazione al suo nome: la massiccia campagna di marketing, le polemiche sulla scabrosità dell'opera e la conseguente suddivisione in due versioni, una soft da quattro ore, l'altra integrale da più di cinque ore (visionata per ora solamente a Berlino), il curioso caso della distribuzione italiana che lo bandisce, con tanto di petizioni online per portare il film anche nelle sale del nostro paese. È la Good Films ad acquisire la pellicola, avvertendo da subito lo spettatore che quella che ci si appresterà a vedere sarà "la versione tagliata e censurata di Nymphomaniac. Lars Von Trier l'ha autorizzata, ma non ha partecipato alla sua realizzazione". Non solo, il film è stato distribuito in due parti (volume 1 e 2) per favorire la fruizione dell'opera.
Al termine di quattro ore, estenuanti ma anche impetuose, riusciamo meglio a inquadrare che cos'è il sesso che Von Trier e la sua abile campagna pubblicitaria ci aveva promesso: è il grimaldello con il quale si è potuto costruire una poderosa storia al femminile, il ritratto senza precedenti di una donna e della sua bramosia di indipendenza, dal genere maschile, dai preconcetti della borghesia, dagli stereotipi della società contemporanea. Accusato più volte di ogni abiezione, il regista regala un irripetibile monumento filmico a una protagonista del suo cinema che somiglia proprio alla pellicola di cui è protagonista, imperfetta, folle, sconsiderata, piena di difetti e di incoerenza. Ma dotata di una vitalità e di una fame di esperienza inesauribili.
Ed è proprio questa voglia di "opporsi a ogni avversità" che Joe ripeterà, in un mare di lacrime trattenute, nell'ultimo letto inquadrato, quello dove sdraiata ha raccontato a Seligman tutta la sordida storia. Fine di tutto? No, con Von Trier il finale non arriva mai quando lo si direbbe. La coda beffarda, non resterete delusi, c'è anche stavolta: pazza e incomprensibile come tutto il suo cinema.

Lars Von Trier