S. Craig Zahler

“Brawl in Cell Block 99” è l’opera seconda di S. Craig Zahler, sospinta dal fortunato primo lungometraggio. Prima di questa, però, Zahler ha scritto romanzi, sceneggiature e canzoni. Ci troviamo di fronte a un autore approdato all’audiovisivo passando per la scrittura e la musica (si dichiara grande amante del metal). Quello che Zahler fa in questa seconda prova è consacrarsi al genere, sintomo di una convinta devozione alle categorie (“This is the thing about genre – pretty much everything is genre” dichiara il regista) non soltanto per perpetrarne le caratteristiche ma adattarle ai propri soggetti, relazionando le espressioni di genere a ciò che dovrebbero descrivere in maniera tanto scontata quanto efficace.

Bradley Thomas (interpretato da Vince Vaughn) sprofonderà in un prison movie dalla traiettoria contraria: piuttosto che trovare una via di fuga, si spingerà sempre più internamente nella pancia del sistema carcerario (come accade al Bronson di Refn, ma il modus operandi semantico e visivo di Zahler è completamente differente), esibendone corruzione e violenza in maniera esponenziale.

Perso il lavoro e scoperta la relazione della moglie con un altro uomo, Bradley torna a battere il sentiero dell’illegalità per rimettere a posto la sua vita: trasporta pacchi di droga e incassa. Una sera Bradley si compromette e, finito in carcere, subisce il ricatto di un uomo che tiene in ostaggio la moglie.

Il pregio della scrittura di Zahler è riuscire a portare le vicende nel vivo, senza deviazioni. Nonostante i tempi dilatati, le molte scene spese a far dialogare i personaggi, il meccanismo zahleriano (si può già parlarne?) s’innesca primitivamente con un’azione, con un atto di rabbia imprevedibile (Bradley che distrugge l’automobile).

“Cell Block 99” predilige la funzione narrativa e dunque “mostrativa”, assimilando a essa le sotto/meta testualità. Trovare nel film delle intenzioni politiche è lecito e inevitabile (il precariato; le prigioni) ma il tocco carpenteriano è molto più visivo che non politico: “My philosophy has always been art over politics“.

La pretesa artistica del regista semplifica l’immagine, la fa scarna e chiarificatrice. Prendiamo a esempio la sparatoria notturna nella prima parte: una situazione tanto caotica entra in contrasto con la lentezza con cui Bradley cerca di uscire dall’acqua mentre la camera indugia lungamente sul soggetto; e il montaggio asseconda un ritmo riflessivo, senza sovraccaricare la tensione. Lo stesso può leggersi nei combattimenti a mani nude tra detenuti: totali sugli scontri, tagli infrequenti. Questa gestione della grammatica visiva va letta in combinazione con la gestione della violenza, innescata lentamente, abrasiva e impronosticabile nei suoi picchi.

Come in “Bone Tomahawk“, Bradley insegue una meta ripetendo quella sensazione di viaggio, di tensione verso un centro. La convergenza lo porterà a sprofondare (letteralmente, visto che la  meta finale è sotterranea) in un luogo senza leggi. Lo spostamento a tappe (fondamentalmente tre: primo penitenziario, secondo e infine l’isolamento) coincide con un didascalico cambio di colori, a suggerire lo spostamento di Bradley e anche la sua trasformazione fisico/psicologica che si imprime attraverso una serie di ferite che gli rimangono sul corpo mentre, parallelamente, il suo pensiero si rivolge alla moglie incinta. La fotografia carica di arancione nel finale suggerisce uno scoppio di toni caldi che accompagnano brutalità sempre più parossistiche, disumane. Eppure è l’umanità a trasparire dai personaggi di Zahler, anche nella loro cattiveria spesso passiva (i caratteri di Udo Kier e Don Johnson su tutti, ma spicca il medico abortista) che i frammenti di dialogo lasciano intendere.

Il cinema di Zahler sembrerebbe votato all’intrattenimento, strabiliando come fosse un trickster del trucco e l’effetto speciale. Il prison movie diviene il contenitore pretestuoso per argomentare un’avventura, uno spostarsi tra luoghi e condizioni sempre più decadenti, come se i personaggi del regista e sceneggiatore fossero tesi all’autodistruzione eroica (anche lo sceriffo di “Bone Tomahawk” e il poliziotto di “Dragged Across Concrete” si votano al sacrificio) e profondamente antiepica.