Nicola Sorcinelli

Non servono imbarcazioni alla deriva o immagini di naufragi per raccontare l’Odissea migratoria del presente. In “Balcanica”, esordio nel lungometraggio di Nicola Sorcinelli, il viaggio procede attraverso montagne ostili, distese spoglie e territori di confine in cui la possibilità di raggiungere una nuova destinazione coincide con l’impossibilità di tornare indietro. La rotta balcanica diventa così il teatro di una sospensione, un passaggio che promette salvezza e finisce per assumere i contorni di una terra di nessuno. Sorcinelli sceglie di seguire tre personaggi, affidando alla loro esperienza circoscritta il compito di restituire una condizione collettiva. Ne ricava un’opera compatta, attraversata da uno sguardo dichiaratamente partecipe, che trova nella sobrietà della messa in scena il proprio principale punto di forza, pur senza riuscire sempre a sostenere la complessità del tema affrontato.

Nazar, direttore d’orchestra, e suo figlio Jalil, suonatore di tuba, sono costretti a lasciare l’Afghanistan dopo che il regime talebano ha proibito la musica. La loro fuga non nasce soltanto dalla necessità di sottrarsi a un contesto politico repressivo, ma dalla privazione di una forma fondamentale di espressione, attraverso cui entrambi hanno costruito la propria identità. La musica, prima ancora di diventare una possibile risorsa narrativa, è ciò che rende la loro partenza irreversibile: non si tratta semplicemente di trovare un luogo in cui vivere, ma di raggiungere un territorio nel quale sia ancora possibile riconoscersi. Durante il percorso, padre e figlio incontrano Greta, giovane dottoressa italiana impegnata nell’assistenza umanitaria, il cui tentativo di offrire loro un aiuto concreto finirà per mettere in discussione anche le certezze che accompagnavano la sua scelta.

La premessa consente a Sorcinelli di sottrarsi, almeno in parte, alle coordinate più consuete del racconto migratorio. Il viaggio non viene costruito come una progressione verso una meta definita, ma come una successione di attese, ostacoli e incontri precari, nella quale ogni avanzamento può essere seguito da una nuova battuta d’arresto. Il confine non coincide soltanto con una linea geografica: è il dispositivo che trattiene i personaggi in una condizione provvisoria, impedendo loro tanto di raggiungere una nuova patria quanto di recuperare quella abbandonata. Il titolo assume così una valenza che supera l’indicazione del percorso, individuando una regione fisica e insieme mentale, in cui l’esistenza sembra ridursi alla necessità di resistere.

A differenza di “Sirāt” di Oliver Laxe, con cui condivide l’attraversamento di un paesaggio ostile e la progressiva rarefazione dei riferimenti, “Balcanica” rinuncia alla dimensione visionaria e alla ricerca dello shock per adottare un registro più trattenuto. Al calore abbacinante del deserto e alla pressione sonora del film di Laxe subentrano il freddo delle montagne, i colori desaturati e un silenzio che viene interrotto soltanto dalle voci dei migranti, dai rumori dell’ambiente e dalle improvvise incursioni della musica. La fotografia di Damjan Radovanović valorizza soprattutto i campi lunghi, nei quali le figure umane appaiono isolate all’interno di un paesaggio che ne ridimensiona la presenza. La natura non si limita a fare da sfondo all’azione: diventa una forza narrativa, una superficie indifferente che rende visibile la vulnerabilità dei corpi e la sproporzione tra la volontà individuale e le condizioni materiali del viaggio.

La regia privilegia il pedinamento dei personaggi, le inquadrature ravvicinate e una macchina da presa che rimane aderente alla loro esperienza senza trasformarla in un’occasione di spettacolarizzazione. L’apertura, con un pestaggio al confine mostrato attraverso una successione di calci e pugni, sottrae i volti alla rappresentazione e concentra l’attenzione sulla brutalità dell’aggressione: la violenza si manifesta prima ancora di trovare una fisionomia riconoscibile. È una scelta coerente con un’opera che preferisce osservare le conseguenze delle azioni anziché insistere sulla loro esibizione, lasciando che siano le ferite, la stanchezza e le reazioni dei personaggi a restituirne la portata. Il risultato è un realismo asciutto, vicino a una tradizione europea che affida alla prossimità fisica con gli interpreti e alla concretezza degli ambienti la propria forza testimoniale. Lo stile non introduce soluzioni particolarmente innovative, ma dimostra una discreta consapevolezza del materiale narrativo, soprattutto quando lascia che il paesaggio e i silenzi assumano un valore che il dialogo non potrebbe esaurire.

Il nucleo più interessante di “Balcanica” rimane il rapporto tra musica e appartenenza. Nazar e Jalil non sono soltanto due uomini in fuga da un regime repressivo: sono artisti ai quali è stata sottratta la possibilità di esercitare la propria professione e, attraverso di essa, di mantenere un legame con la cultura da cui provengono. La tuba di Jalil diventa allora il residuo concreto di un’identità che il viaggio rischia continuamente di disperdere, ma anche la traccia di una continuità possibile tra ciò che è stato lasciato alle spalle e ciò che ancora deve essere costruito. Quando la musica riaffiora nel silenzio del paesaggio balcanico, la sua funzione non è quella di accompagnare dall’esterno la sofferenza dei protagonisti, bensì di interrompere, anche solo per un momento, la condizione di privazione in cui sono costretti. Il suono restituisce loro una possibilità di espressione che la violenza politica ha tentato di cancellare.

La relazione tra padre e figlio introduce una diversa declinazione del conflitto. Nazar, segnato dalla stanchezza e dalla diffidenza, sembra portare con sé il peso di una storia che non può essere facilmente abbandonata; Jalil conserva invece una fiducia nel futuro che il viaggio sottopone a continue prove. La loro differenza non si traduce in un contrasto apertamente drammatico, ma emerge dalle esitazioni, dagli sguardi e dal modo in cui ciascuno reagisce all’incertezza. Il corpo del padre, rallentato anche da un piede ferito e quasi congelato, diventa un ostacolo concreto al cammino del figlio, mentre la speranza di quest’ultimo si scontra con la consapevolezza che la destinazione immaginata potrebbe non corrispondere a quella reale. Il ritorno, d’altra parte, non costituisce un’alternativa praticabile: ciò che li attende alle spalle è la rinuncia alla propria identità, mentre davanti a loro si apre un futuro privo di garanzie.

In questo sistema di attese, Greta rappresenta il tentativo di introdurre una relazione di cura all’interno di un contesto dominato dall’abbandono. Matilda De Angelis costruisce il personaggio attraverso una recitazione nervosa e trattenuta, nella quale la volontà di intervenire convive con la progressiva presa d’atto dei limiti del proprio operato. Greta non viene presentata come una figura salvifica capace di risolvere il conflitto, ma come una professionista che cerca di agire entro possibilità ristrette, scoprendo che la disponibilità individuale non è sufficiente a compensare l’assenza di un sostegno più ampio. I primi piani insistono sulle sue esitazioni e sulle reazioni davanti alle condizioni dei migranti, facendo del volto il luogo in cui si manifesta lo scarto tra l’intenzione di aiutare e l’effettiva possibilità di farlo. De Angelis sostiene il personaggio senza ricorrere a un’enfasi interpretativa eccessiva, conferendo concretezza a una figura che rischierebbe altrimenti di ridursi a una funzione simbolica.

È proprio nella costruzione di Greta, tuttavia, che emergono alcune delle fragilità della sceneggiatura, scritta da Sorcinelli insieme ad Andrea Brusa. Il personaggio è efficace come punto di contatto tra i protagonisti e il contesto europeo, ma risulta meno definito nella dimensione professionale. La relativa solitudine in cui opera, così come alcune dinamiche del suo intervento, non trovano sempre una motivazione narrativa sufficiente e finiscono per semplificare un’attività che, per sua natura, dipende da reti di collaborazione e da procedure complesse. La scelta di concentrarsi sul presente dei personaggi e di limitare le informazioni sul loro passato è coerente con l’impostazione del racconto; meno convincente è invece la tendenza a lasciare sullo sfondo le condizioni politiche, giuridiche e amministrative che determinano concretamente la loro immobilità.

Non è necessario che un’opera cinematografica dedicata alla migrazione si trasformi in un’esposizione geopolitica, né che ogni passaggio della rotta venga ricostruito attraverso una spiegazione. La questione riguarda piuttosto il rapporto tra la dimensione individuale e quella collettiva: affidando a poche esperienze il compito di rappresentare una realtà molto più articolata, il racconto avrebbe bisogno di individuare con maggiore precisione i meccanismi che producono gli ostacoli incontrati dai protagonisti. In assenza di un contesto sufficientemente definito, alcune situazioni assumono una qualità astratta e il percorso rischia di essere percepito soprattutto come una successione di prove da superare. La partecipazione dello sguardo rimane evidente, ma non sempre è accompagnata da un’analoga profondità nell’elaborazione narrativa.

È qui che “Balcanica” mostra la distanza tra la pertinenza del proprio impianto e la sua piena realizzazione. La regia sa quando arretrare, lasciare che un’inquadratura si prolunghi o affidare al paesaggio il compito di articolare ciò che i personaggi non riescono a esprimere; la scrittura, invece, tende talvolta a ricondurre situazioni complesse a una dinamica immediatamente leggibile. Ne risente soprattutto la costruzione del viaggio, che avrebbe potuto trarre maggiore forza proprio dalle contraddizioni e dalle discontinuità della rotta. Anche la centralità simbolica della musica, pur costituendo l’intuizione più significativa dell’opera, non sempre viene sviluppata in tutte le sue implicazioni: il legame tra repressione culturale, esilio e possibilità di ricostruire un’appartenenza rimane spesso affidato alla premessa, senza tradursi in un’articolazione altrettanto ricca delle relazioni tra i personaggi.

Resta però la coerenza di uno sguardo che non cerca di rendere il dolore più spettacolare per garantirgli visibilità. “Balcanica” si avvicina ai suoi protagonisti senza trasformarli in emblemi del tutto privi di individualità e trova nella fotografia, nella gestione degli interpreti e nell’uso della musica gli strumenti più efficaci per restituire la loro condizione. L’esordio di Sorcinelli non rinnova il linguaggio del cinema sulla migrazione e non riesce sempre a sottrarsi alle semplificazioni di una scrittura che privilegia la chiarezza del messaggio rispetto alla complessità delle situazioni. Eppure, nella sua scelta di osservare una fuga senza approdo e di affidare a una melodia la persistenza di un’identità minacciata, il film individua un nucleo tematico e formale capace di andare oltre la semplice testimonianza. La sua riuscita rimane discontinua, ma la sobrietà della messa in scena e l’attenzione riservata ai corpi restituiscono dignità a un racconto che trova la propria necessità nel rifiuto di considerare il confine come un luogo in cui smettere di guardare.

13/10/2026