Edoardo Gabriellini

Per chi è cresciuto a Roma, oppure per chi ci si è trasferito (Gadda, Pasolini, Fellini, o uno di voi), è vero che “qui [nella capitale] la fine del mondo c’è già stata”. Nicola Lagioia lo scrive all’inizio de “La città dei vivi”, poco dopo averci raccontato che Luca Varani è stato ucciso in un pomeriggio di marzo del 2016. Ecco, questa fine del mondo, nell’omonimo adattamento firmato da Edoardo Gabriellini, raggiunge la forma di un’esplosione controllata, che sin dall’anteprima a Venezia 83 ha convinto e non convinto, tra chi ha apprezzato le mosse diegetiche del regista livornese, e chi invece è rimasto deluso dalla scelta di depoliticizzare il romanzo-verità di Lagioia. 

Anatomia di un istante

Su “La città dei vivi”, che ormai è in sala da qualche giorno, è stato scritto moltissimo. Se riguardo il romanzo (pubblicato nel 2020) la critica si è concentrata soprattutto sul debito con autori come Carrère, Capote o Cercas; riguardo il film, da subito è stata sottolineata l’intenzione di Gabriellini di ribaltare il punto di vista, far parlare Luca, come se la pellicola fosse una lunga soggettiva. In tantissimi, infatti, hanno parlato di scelta anti-spettacolare, anti-truecrime, antiamericana. Tutto vero: ne “La città dei vivi” non si vede nulla, la tortura e l’omicidio di Luca è silente, chiuso in qualche fermo immagine che fotografa il bagno in cui è esplosa la violenza. Tre, quattro stacchi di montaggio e si passa dal prima al dopo l’omicidio. Come se il film, in fondo, volesse fare da controcampo al romanzo di Lagioia, e ribaltare la ricerca di Cercas sul l’anatomia di un’istante. Ecco, Gabriellini costruisce un lungo anticlimax, sulla falsa riga dell’ipotesi dostoevskjiana: sappiamo già come va finire, chi sono i colpevoli, ma chi è Luca?

Tuttavia, ne “La città dei vivi” c’è qualcosa in più della banalità del male, c’è la post-adolescenza, l’ingresso nella vita adulta, quella di cui parla Fiztgerald in “Di qua dal paradiso”. L’esercizio di Gabriellini è molto pericoloso in questo senso: la pellicola, senza ammetterlo, punta a una lunga parabola eziologica – com’è arrivato Luca in quell’appartamento quel pomeriggio di marzo? Forse, la sequenza che lo racconta più di altre, è quella in cui Luca incontra una sua vecchia compagna di classe sull’autobus, poco prima di morire. Lei gli racconta un episodio accaduto a scuola anni prima e Luca mente, finge di non ricordare; poi segue un lungo silenzio, in cui la ragazza sembra sull’orlo di confessare i sentimenti che provava all’epoca, ma alla fine non dice nulla. È il campo-controcampo di ciò che in periferia è più vero che altrove: la menzogna e il controfattuale. 

Ciò, ancora più dell’omicidio fuori-campo, rappresenta forse l’elemento più originale della pellicola, che però Gabriellini spinge a corrente alterna: ascoltiamo Luca immaginare un futuro che sappiamo già essere anteriore, impossibile. Tutte le persone che Luca incontra animano il suo presente, ma paradossalmente, per lo spettatore, appartengono al passato. Ed è sopratutto questa intercapedine, il nostro sapere extradiegetico, che la storia di Gabriellini avrebbe dovuto interrogare e combattere al contempo. 

Alla ricerca del tempo perduto

Come accennavamo, chi cercava sul grande schermo la sofisticata analisi sociologica che Lagioia ha messo al servizio del suo romanzo è sicuramente rimasto deluso. Il riduzionismo di Gabriellini è totale – e a tratti sicuramente eccessivo. Anche la periferia, in fondo, è abbozzata, riassunta nel dialogo dolcissimo tra Luca e Marta (la fidanzata) su una panchina de La Storta (il quartiere della capitale della famiglia Varani), mentre lui cerca di convincerla che non hanno bisogno di altro per vivere insieme, basta proprio quella panchina, che in fondo non è una panchina ma un divano in un soggiorno grandissimo. Fa pensare alla scena di “Non essere cattivo” in cui Cesare racconta a Viviana come vorrebbe arredare la casa abbandonata in cui si trovano. “Sarebbe bellissimo”, le dice. Luca fa lo stesso, eppure, a differenza del film di Caligari, la periferia de “La città dei vivi” non identifica tanto una dimensione geografica, fisica (anche se ben lontana da quella del romanzo), quanto emotiva, sentimentale, che per certi versi fa eco a un coming of age proustiano. 

Gabriellini, come ha raccontato, sembra che giochi con il particolare – “la tragedia del caso Varani” – e l’universale – il racconto di formazione interrotto. Alla fine, Luca era un ragazzo che, come molti ragazzi, cercava qualcosa a cui appartenere. La pellicola pare raccontare proprio di questo, di come ci si perde, di come a volte si sopravviva e a volte no, di come le paure e le speranza non siano così diverse tra i giovani di oggi e delle generazioni precedenti. 

È proprio in quest’attitudine la differenza con il romanzo di Lagioia, che a tratti convince, e a tratti traballa. Nel secondo, la verità è nelle cause-concause rizomatiche di una Roma con due Papi, tragica ed epica, viva e indifferente; nel primo, è essenzialmente personale, quasi alla ricerca della giusta distanza. Torna alla mente, allora, la sequenza in cui la fidanzata scopre della morte di Luca. Gabriellini la gira, appunto, da lontano, lascia la macchina da presa dentro il ristorante in cui lavora la ragazza, e al confine del campo lungo, oltre la vetrata, intravediamo solo la prossemica del dolore, nell’abbraccio della madre che prova a sostenere la figlia. Insomma, la fine del (loro) mondo.  

12/10/2026