Robert Altman

L’ironia è un aspetto del cinema di Robert Altman che emerge fin dai suoi primi lavori, dai commercial girati negli anni ‘50 per alcune società o associazioni, prima esperienza e palestra formativa per un regista che ha diretto nella sua carriera un numero decisamente importante di opere. Questa propensione all’ironia aiutò Altman a lavorare a lungo nel mondo dei serial televisivi, prima della consacrazione sul grande schermo: tra il 1957 e il 1965 dirigerà un centinaio di episodi di oltre venti diversi prodotti seriali.

Eppure relegare Altman nel circoscritto ambito dei registi da commedia è ovviamente riduttivo, oltre che fondamentalmente impreciso, visto che quello dell’ironia è soltanto un elemento calato in ambientazioni e contesti talvolta tutt’altro che ironici. E infatti i suoi primi lungometraggi a soggetto per il grande schermo (“The Delinquents”, del 1957, “Conto alla rovescia”, del 1967, e soprattutto “Quel freddo giorno nel parco”, del 1969) hanno toni prevalentemente, per non dire esclusivamente, drammatici.

Ecco perché “M*A*S*H”, quarto film per il cinema del regista di Kansas City (il quarto a soggetto, il quinto se si considera anche il documentario su James Dean del 1957), fu per molti versi spiazzante, pur giungendo in un contesto socio-politico e cinematografico – l’America di fine anni Sessanta/inizio anni Settanta – che si lasciava sorprendere ormai da poco o nulla.

Altman, “M*A*S*H” e la New Hollywood: tra contesto e vicende produttive

Siamo agli albori della New Hollywood, che aveva preso il via tra il 1967 e il 1969 grazie ai tre film generalmente riconosciuti quali capostipiti della corrente: “Gangsters Story“, “Il laureato” e “Easy Rider“.

Altman si inserì in questo contesto non di certo con “Conto alla rovescia”, opera che aveva ancora un’impronta da Studio System (e infatti il film è considerabile essenzialmente un prodotto della Warner Bros., che peraltro prima del montaggio licenziò il regista, con cui era entrata in contrasto).

Il primo vero accostamento che si può fare, seppur con il senno di poi delle riconduzioni a posteriori, tra il cinema di Altman e la New Hollywood è indubbiamente con “That Cold Day in the Park”, che per temi e rappresentazione affrontava il disagio sociale e urbano di quegli anni, tema che costituirà un importante filone della corrente.

Ma è soltanto con “M*A*S*H” che Altman si imporrà all’attenzione della critica e del grande pubblico, dopo il trionfo al Festival di Cannes, dove vinse un’inattesa – e discussa – Palma d’oro. Il film si aggiudicò anche l’Oscar alla miglior sceneggiatura non originale, opera di Ring Lardner Jr., che l’aveva ricavata da un romanzo di Richard Hooker, un ex medico militare che aveva prestato servizio in Corea. Una sceneggiatura che era stata inizialmente offerta a – e rifiutata da – una quindicina di registi, tra cui Mike Nichols, Stanley Kubrick, Sidney Pollack, Arthur Penn e Walter Hill.

Ingo Preminger, produttore della pellicola, riuscirà infine ad avere l’ok di Altman, il solo che ebbe il coraggio di imbarcarsi in un’operazione a suo modo rischiosa, con cui i dirigenti della 20th Century Fox non interferirono più di tanto essenzialmente per due motivi: innanzitutto, perché il film aveva un budget modesto, tra i 3 e i 4 milioni di dollari, soglia cui il regista si tenne peraltro volutamente al di sotto, per non attirare le attenzioni sui giornalieri; in secondo luogo, perché alla major reputavano il progetto affidato ad Altman un film essenzialmente da drive-in.

A cose fatte, quando ormai era troppo tardi per tornare indietro, i più critici tra i dirigenti della Fox lo definiranno, senza mezzi termini, il peggior film mai prodotto dalla major. E invece “M*A*S*H” diventerà uno dei principali successi commerciali del cinema americano di quell’anno, ripetendo per certi versi l’exploit di qualche anno prima di “Easy Rider”.

La definizione migliore di ciò che avvenne da un punto di vista produttivo la diede lo stesso Altman, quando affermò che il film non fu prodotto dalla Fox, ma che era “sfuggito alla Fox”^[1]. Lo Studio era infatti impegnato con la produzione di due kolossal, anch’essi di guerra, come “Patton” e “Tora! Tora! Tora!”, film che avevano assorbito tutte o quasi le attenzioni – e le risorse – della major. Fu sufficiente il rispetto del budget e dei tempi di produzione per permettere a “M*A*S*H” di essere portato a termine e confezionato.

Del resto il cineasta di Kansas City faceva parte di quella schiera di registi che vennero ingaggiati, in quella fase di grandi cambiamenti per il cinema americano, per la loro versatilità e la loro pragmaticità derivante proprio dalla lunga esperienza con la televisione – e con i serial in particolare, dove il rispetto dei tempi e dei budget era fondamentale. Anche se, nel caso specifico di Altman, quella esperienza pregressa fu spesso turbolenta, con plurimi licenziamenti dovuti essenzialmente al suo spirito ribelle e alla sua incapacità di attenersi alle disposizioni ricevute, cosa che renderà il regista, non a caso, uno dei “maverick” della New Hollywood, uno dei cineasti considerati tra i più anti-sistema del cinema americano.

Terminate (in sordina) le riprese e la post-produzione, c’era poi il problema di distribuire il prodotto finito: la Fox – e Richard Zanuck in particolare – si convinse a seguito di una trionfale anteprima californiana, che fece intuire il possibile successo del film, a quel punto distribuito regolarmente in sala (a partire dal gennaio 1970) e non più soltanto nei drive-in, come inizialmente ipotizzato.

Splendore e rischi della coralità (e di una sceneggiatura sui generis)

“M*A*S*H” è ambientato durante la guerra di Corea, negli anni cinquanta, in un Mobile Army Surgical Hospital, un ospedale militare da campo dell’esercito americano. Continuo è il viavai di elicotteri che trasportano feriti, affidati alle cure di ufficiali medici irriverenti e insofferenti alla rigida disciplina dell’esercito. Una disciplina e un rigore che sono invece impersonificati dal Maggiore Frank Burns e dalla capo infermiera Margaret O’Houlihan, ribattezzata Hot Lips (Bollore nella versione italiana) a seguito di uno dei vari agguati organizzati nei confronti degli ufficiali più ligi alla disciplina da parte dei loro sottoposti più intraprendenti e scapestrati: mentre stanno consumando la loro tresca amorosa, sotto la benedizione apparente della trinità celeste, le effusioni del Maggiore e della capo infermiera – che in realtà è ella stessa Maggiore – vengono diffuse in tutto il campo grazie a un microfono posizionato sotto il letto dei due.

È una delle sequenze più ironiche e memorabili di un film che riesce comunque a non farsi percepire come una somma di sketch e di episodi, rischio che pareva dietro l’angolo considerando una sceneggiatura priva di una reale trama e di uno sviluppo di essa in senso canonico. Tanto che una buona parte della seconda metà del film è dedicata a una caotica partita di football americano, momento sicuramente importante nello sbeffeggiare uno degli emblemi dell’American Way of Life e nel delineare un accostamento tra guerra, cameratismo e agonismo, nonché tra campo da gioco e campo di battaglia.

Al rischio di una eccessiva frammentazione concorreva poi anche la molteplicità di personaggi che si alternano sulla scena, in uno dei primi esperimenti di coralità di colui che diventerà un assoluto maestro di tale tipologia di pellicole. Il cast, ricco e variegato, è composto, tra gli altri, da futuri protagonisti della New Hollywood (Donald Sutherland, Elliott Gould, Robert Duvall) e da quelli che diventeranno attori feticcio di Altman (Sally Kellerman, René Auberjonois, David Arkin, Michael Murphy).

Coralità non significa necessariamente armonia, almeno sul set: Sutherland e Gould non apprezzarono la costante attenzione riservata da Altman ai personaggi secondari, chiedendo alla Fox il licenziamento del regista, perché ritenuto inadatto al progetto e non in controllo della situazione. I due attori protagonisti arrivarono addirittura a temere per la sanità mentale di Altman, salvo poi ricredersi a posteriori, quando realizzarono che fu proprio quel tocco di follia che il regista seppe portare sul set a regalare l’immortalità a una pellicola che diversamente sarebbe stata soltanto una banale commediola. Perché in realtà Altman sapeva perfettamente quello che stava facendo e l’attenzione per i personaggi secondari era emersa fin dalla fase di scrittura, per consentirgli di allungare la lista dei personaggi e di poterli scritturare tra attori di proprio gradimento, togliendo tale aspetto dal controllo della Fox. A irritarsi in quell’occasione fu Lardner, l’autore della sceneggiatura, che oltre all’ampliamento dei personaggi inizialmente presenti nello script lamenterà anche altre situazioni a lui poco gradite, in primis il costante ricorso sul set all’improvvisazione. Tanto che, al discorso durante la consegna dell’Oscar per la miglior sceneggiatura non originale, Lardner – che era stato uno dei “dieci di Hollywood”, i registi e sceneggiatori finiti nella lista nera del maccartismo – non menzionerà mai il regista, che pure aveva inciso così tanto sullo script.

In ogni caso, a dispetto dei rischi citati di una sceneggiatura sui generis e di una coralità accentuata, Altman riesce brillantemente nella sua impresa grazie, innanzitutto, ad alcune idee efficaci, sorte soltanto in fase di montaggio, quale quella degli altoparlanti che diffondono proclami surreali, una delle trovate più originali del film, che culmina nei memorabili titoli di coda (gli altoparlanti saranno fondamentali anche in “Nashville”). Un altro escamotage che crea coesione è rappresentato dalle scene ambientate in sala operatoria, mostrate senza particolari scrupoli. Scene che i dirigenti della Fox – a partire da Darryl Zanuck – avrebbero invece voluto tagliare, cosa che avrebbe però snaturato il film, togliendogli quella compenetrazione, unica nel suo genere, tra dramma e commedia.

Della riuscita generale del film va dato merito, inoltre, allo stile di direzione di Altman, caratterizzato dalle scelte di dedicare molto tempo sul set agli attori non protagonisti e di creare una squadra in cui tutti si sentissero partecipi allo stesso modo. Un fattore, quest’ultimo, che è esaltato da due aspetti tecnici: in primo luogo, dalla relativa lontananza dai personaggi della macchina da presa, che si avvicina a essi principalmente con lo zoom, esaltando per il resto la profondità di campo e tenendo quindi sempre alta l’attenzione dell’intero cast coinvolto nelle varie scene; in secondo luogo, dalla centralità del sonoro, con i dialoghi che volutamente si accavallano e si sovrappongono per dare un senso di (confusionario) realismo. Quello degli overlapping dialogues diventerà un marchio di fabbrica altmaniano, una cifra stilistica che, assieme alla coralità, restituisce l’idea di un ensemble all’opera.

Si scrive Corea, ma si legge Vietnam

Il sonoro è importante anche per la parte più strettamente musicale, anch’essa a suo modo memorabile, con un brano guida scritto dal figlio – allora quattordicenne – di Altman, Mike, che sembra inneggiare al suicidio come metodo di risoluzione dei problemi. “Suicide is Painless”, il suicidio non è doloroso, è il titolo nonché l’incipit del ritornello della ballata, pensata inizialmente per la sequenza del suicidio fittizio del Capitano Walter Waldowski, detto Painless, dentista superdotato ma in crisi esistenziale a causa di alcune defaillance amorose che lo hanno portato a temere di essere omosessuale.

Il brano, rilevatosi particolarmente efficace, venne poi proposto anche in apertura di film, su una sequenza in cui si vedono gli elicotteri arrivare e ripartire dall’ospedale da campo trasportando soldati feriti (l’elicottero sarà peraltro il mezzo che connoterà la Guerra di Corea e quella del Vietnam). In tale contesto la canzone ha però un significato del tutto diverso da quello, più faceto, della sequenza dedicata al finto suicidio di Painless, aprendo quindi la strada a una interpretazione antimilitarista e fortemente pessimista, con un occhio alla Guerra che si stava combattendo in quegli anni in Vietnam. Perché l’ambientazione in Corea è soltanto un escamotage per parlare in realtà del presente, come riconosciuto in più occasioni dallo stesso regista^[2] e come del resto Hollywood aveva già fatto altre volte, a partire da quei film ambientati durante la Prima guerra mondiale girati per suffragare l’interventismo nella Seconda. Fu la Fox a volere il cartello iniziale “And then there was Korea”, affinché l’ambientazione fosse chiara ed esplicita fin dai primi minuti, a fronte di una voluta genericità che aveva invece imposto Altman durante le riprese, per non dire una voluta ambiguità, come nel caso della sequenza ambientata per le vie di una città in cui i locali indossano tipici copricapi vietnamiti.

Una confusione incoraggiata altresì dalla presenza di personaggi che hanno un modo di parlare e di comportarsi più in linea con la fine degli anni Sessanta che con gli anni Cinquanta. Il Capitano Benjamin Franklin Pierce detto Hawkeye (Sutherland) e il Capitano John Francis McIntyre detto Trapper (Gould), i più irriverenti del gruppo, paiono usciti da un’opera sulle contestazioni del ‘68 e sulle controculture. Di quel movimento c’è l’allergia alla disciplina e alle stesse gerarchie, come è evidente dal fatto che i chirurghi, che ricoprono il grado di Capitano, si prendono gioco di due Maggiori, a loro gerarchicamente sovraordinati. Oppure dal fatto che si rivolgono al comandante del M.A.S.H., il colonnello Blake, come se fosse un loro pari grado, a cominciare dal fatto che lo chiamano per nome. In maniera ancor più dissacrante, Hawkeye e Trapper ridicolizzeranno il comandante della base militare in cui vengono mandati in missione in Giappone, in una sequenza sicuramente slegata dall’ambientazione e dal contesto di tutto il resto del film, ma che, non per questo, se ne discosta nello spirito.

C’è poi il tema della libertà sessuale, che imperversa nel campo e che diventerà, appunto, il mezzo per smascherare l’ipocrisia dei bacchettoni Burns e O’Houlihan. E che trasforma un luogo normalmente dominato dalla morte (un ospedale militare da campo) in un rifugio di lussuria e disinibizione.

Lo sviluppo delle tematiche più strettamente sessuali è uno degli aspetti che finisce per anticipare quelle che poi sono state effettivamente le principali critiche rivolte al film dai talebani del politically correct: “M*A*S*H” è stato accusato di sessismo e di razzismo, di misoginia e di omofobia, di volgarità e di oscenità (profanity). Ma è una “blessed profanity”, come la battezzò Pauline Kael sul New Yorker in una recensione pienamente favorevole^[3], una “oscenità benedetta” dal nuovo sistema di classificazione dei film, il Motion Picture Association film rating system, attivato nel 1968 dopo la definitiva archiviazione del Codice Hays e sicuramente e decisamente più permissivo di quest’ultimo – tanto che “M*A*S*H” passerà alla storia (anche) per essere il primo film non vietato ai minori contenente un “fuck”.

I personaggi di Trapper e di Hawkeye, ma anche buona parte degli altri coprotagonisti, non si risparmiano nei vezzeggiativi rivolti alle infermiere e in generale negli atteggiamenti equivoci nei loro confronti. La sequenza della trasferta in Giappone si apre con i due Capitani che dileggiano i locali con la tradizionale e infantile imitazione della cadenza e della parlata nipponica. La stessa scena del finto suicidio di Painless è un arrocco di sessismo e omofobia, condito peraltro da una discreta dose di blasfemia – l’ultimo saluto al dentista avviene nell’ambito di una cena che rimanda esplicitamente al Cenacolo vinciano.

Inutile dire che chi si ferma alla superficie di queste provocazioni sottovaluta la portata satirica dell’opera di Altman, che ha mosso il suo personalissimo assalto alle convenzioni partendo da quegli stessi atteggiamenti – sessismo, machismo, omofobia, misoginia, razzismo – che da sempre caratterizzano il war movie e il mondo dell’esercito, talvolta in maniera strisciante e ipocrita, proprio come i personaggi messi alla berlina dal regista nella scena dell’amplesso diffuso con gli altoparlanti.

Deconstructing war film. L’eredità di “M*A*S*H”

La destrutturazione del war movie classico che opera Altman non è tuttavia da ricondurre soltanto a questo aspetto. Nell’archetipo di film di guerra diffuso fin dalle prime apparizioni, il genere è stato principalmente associato a toni drammatici e seriosi, che diventano leggeri più che altro nei momenti di cameratismo. Rispetto alla regola generale, si è comunque andato sviluppando un filone minoritario, quello della war comedy, che coniuga il genere bellico e quello della commedia, apparentemente molto distanti.

In quello specifico filone, ancor meno frequenti sono le commedie ambientate al fronte – e non genericamente nel mondo delle forze armate o genericamente durante una guerra^[4]. Esempi di quel tipo vi sono comunque fin dai tempi del muto, dal Chaplin di “Charlot soldato” (1918) al “The General” di Buster Keaton e Clyde Bruckman (1926). E in tal senso pare un omaggio il fatto che Altman proponga alcune scene palesemente slapstick.

Sempre del periodo del muto, un antesignano di “M*A*S*H” può essere considerato “What Price Glory” di Raoul Walsh (1926), che introdusse i personaggi di Flagg & Quirt, due militari goliardici e perennemente coinvolti in qualche intrallazzo sentimentale (esattamente come Hawkeye e Trapper), protagonisti di altri quattro lungometraggi, tre sequel (che si discosteranno però dall’ambientazione strettamente bellica del primo) e un remake del 1952 diretto da John Ford, anch’esso considerabile un precursore del film di Altman.

Di John Ford è anche “When Willie Comes Marching Home”, war comedy del 1950 peraltro esplicitamente citata in “M*A*S*H” – è uno dei film che vengono proiettati per intrattenere le truppe, annunciato dal consueto altoparlante e definito “The biggest parade of laughs of World War II”.

Abbiamo poi anche opere di una certa notorietà come “La guerra lampo dei fratelli Marx“, ancorché ad ambientazione fittizia e riguardante quindi una “guerra immaginaria”^[5], e “Il grande dittatore” di Chaplin, ove però soltanto la scena iniziale si svolge al fronte.

Insomma, i precedenti nel filone della war comedy sono tutt’altro che infrequenti. Addirittura vi sono due film che hanno la medesima ambientazione nel mondo degli ospedali militari: “Operation Mad Ball” (Richard Quine, 1957) sarebbe il perfetto padre putativo di “M*A*S*H”, con tanto di corteggiamenti sfrenati alle infermiere e scene sotto la doccia, se non fosse che è ambientato a guerra appena conclusa, nel settembre del 1945, togliendo quindi il fondamentale clima di dramma incombente che rende lo humour ancora più caustico; lo stesso si può dire, anche se per ragioni diverse, di “Captain Newman, M.D.” (David Miller, 1963), che pur essendo ambientato a Seconda guerra mondiale ancora in corso, nel 1944, si svolge ben lontano dal fronte, in un ospedale militare dell’Arizona, in cui vengono condotti i soldati e gli ufficiali che hanno subito traumi psicologici.

Nonostante gli svariati predecessori, il film di Altman si pone comunque a un livello di irriverenza inedito per il war movie americano. In quell’ambito, un approccio farsesco e grottesco così spiccato si era avuto soltanto con “Il dottor Stranamore” di Kubrick, ambientato però nelle stanze dei bottoni e solo in senso estensivo al fronte, quando l’azione si sposta a bordo del bombardiere pronto a sganciare le atomiche sull’Unione Sovietica. Inoltre, va considerato che l’opera di Kubrick narra di un conflitto reale (la Guerra fredda), che però non ebbe uno sviluppo militare analogo a quello descritto nel film, ponendosi quindi a metà tra il film di ambientazione realistica e quello che tratta una “guerra immaginaria”, come nel caso sopra citato di “Duck Soup”.

Ciò che fa Altman con il war movie si pone in un generale contesto di ripensamento dei generi che caratterizzò la New Hollywood. Una analoga – e in realtà ancor più incisiva – destrutturazione di un genere cinematografico, tra l’altro particolarmente significativo per il cinema americano, il western, ci sarà, nello stesso anno di “M*A*S*H”, per effetto di tre film che affronteranno la questione indiana da un nuovo punto di vista, più attento alle ragioni dei nativi: del 1970 sono infatti “Soldato blu” di Ralph Nelson, “Il piccolo grande uomo” di Arthur Penn e “Un uomo chiamato Cavallo” di Elliot Silverstein, opere anch’esse riconducibili in senso lato al war movie, trattando il tema delle Guerre indiane, che si prestava peraltro anch’esso, in senso allegorico, a criticare l’interventismo americano in Vietnam, visto che l’apertura alla causa dei nativi americani poteva essere interpretata come un’attenzione alle ragioni dei nordvietnamiti.

In nessun caso, però, si assiste all’esplicito dileggio dell’esercito e dei suoi esponenti più integralisti che invece opera “M*A*S*H”, un atteggiamento che era del tutto proprio di quei tempi, della contestazione della Guerra del Vietnam e dei suoi anche più ordinari protagonisti, vale a dire i sottufficiali e i soldati semplici, che non venivano risparmiati dal biasimo, nonostante la loro relativa incolpevolezza, a meno che ripudiassero le loro azioni.

Nella sua innovativa dirompenza “M*A*S*H” rappresenterà un modello per la commedia di guerra tendente alla satira e alla farsa. Soltanto pochi mesi dopo l’uscita (e il successo) del film di Altman arriveranno nelle sale, quasi contemporaneamente, altre due war comedies: “Comma 22”, diretto da quel Mike Nichols che aveva rifiutato la sceneggiatura di Ring Lardner Jr., e “I guerrieri” di Brian G. Hutton (con Donald Sutherland tra i protagonisti), opera che tuttavia si discostava dalla condanna antimilitarista per privilegiare il puro entertainment e abbracciare l’action movie, un po’ sulla falsa riga di “Quella sporca dozzina”.

Due anni dopo, “M*A*S*H” ispirerà l’omonima e longeva serie tv andata in onda tra il 1972 e il 1983: un prodotto di grande successo di pubblico – tanto da superare in notorietà il lungometraggio di Altman – ma comunque diverso, nello spirito, dal suo predecessore.

Sul finire del decennio pure Steven Spielberg proverà a cimentarsi con qualcosa di simile, con “1941 – Allarme a Hollywood”, con scarsissimo successo, tanto da venir ricordato come uno dei progetti più fallimentari del regista di Cincinnati.

Successivamente, quelle tendenze si spingeranno fino all’ambito – meno incisivo da un punto di vista della critica sociale – del demenziale e della parodia (si pensi ai film della serie “Hot Shots!”).

Nessuno di quegli epigoni, tuttavia, avrà la profonda carica eversiva del film di Altman, il suo successo e la sua efficacia dissacrante.

Note

^[1] Così Altman nell’intervista rilasciata per il documentario celebrativo “Enlisted: The Story of M*A*S*H” (J.M. Kenny, 2000).

^[2] Tra le altre, cfr. David Thompson (a cura di), “Altman racconta Altman”, Feltrinelli, 2010.

^[3] Pauline KAEL, “Deeper Into Movies”, Little Brown and Company, 1973. Tra le recensioni più critiche si segnala invece quella, peraltro ampiamente discutibile, di Alberto Moravia (in “Al cinema”, Bompiani, 1975). Lo scrittore e critico italiano mette in dubbio che “M*A*S*H” sia un film “pacifista”, arrivando a concludere che i due personaggi principali mettono comunque “la loro scienza al servizio … della guerra” e che essi “amano … il loro mestiere cioè la guerra”. In quella che sembra una totale inversione di senso, Moravia giudica Hawkeye e Trapper due repressi: “repressi ed efficienti, ce l’hanno con il capitano [in realtà un maggiore] non già perché è ipocrita ma perché non è represso e dunque, probabilmente, non è efficiente”. Una lettura totalmente smentita da una scena del film in cui Hawkeye, durante un intervento chirurgico, loda la capo infermiera per la sua efficienza lavorativa, riconoscendogli almeno quel merito – e senza con ciò cambiare idea, invece, sulla sua ipocrisia. Senza contare che invece, poco prima, era stata la capo infermiera a mettere in dubbio l’efficienza e la professionalità di Hawkeye, a partire dal fatto che si facesse chiamare con quel soprannome anche dai sottoposti. Moravia, peraltro, giudica “repressi” i due personaggi principali in quanto “casti”: in realtà nel film è evidente che non sia così, essendoci almeno un paio di scene in cui Hawkeye flirta con un’infermiera.

^[4] Va detto che, a rigore, neppure “M*A*S*H” è ambientato al fronte. E infatti non si assiste a vere e proprie azioni di guerra. Tuttavia, i Mobile Army Surgical Hospital sorgevano a pochi chilometri dal fronte e il fatto che arrivassero di continuo feriti trasportati dalle prime linee a pochissima distanza temporale dal ferimento, faceva sì che l’esperienza che si respirava in un M.A.S.H. fosse molto simile a quella che si poteva vivere al fronte.

^[5] Seguendo la prospettazione usata da Giaime Alonge, Roy Menarini e Massimo Moretti in “Il cinema di guerra americano 1968-1999”, Le mani, 1999.

05/10/2025