Bi Gan

Tutti i fenomeni condizionali

Sono sogni, illusioni, bollicine, ombre

Sono come gocce di rugiada o un lampo nella tempesta

Così dovremmo considerarli.

Sutra del Diamante

Un anello di fuoco scava un foro al centro dello schermo nero. Dall’altra parte, i clienti di un cinema del primo Novecento restituiscono lo sguardo della macchina da presa senza nessun imbarazzo. L’incendio della quarta parete permette al film di osservarci, esattamente come noi osserviamo lui. Bi Gan dichiara dal principio le regole del gioco metafinzionale in cui ci stiamo per addentrare, e in questo senso “Resurrection” è trasparente nella sua torbidità. I sei episodi che lo compongono hanno infatti almeno tre piani di lettura principali. Il primo richiama la teoria buddhista della coscienza, che riconosce sei sensi – vista, udito, gusto, olfatto, tatto, mente/memoria – in un contesto di mutua, dinamica compenetrazione di tutti gli eventi e i processi del cosmo. Il secondo richiama la storia contemporanea della Cina, colta in diversi snodi cruciali del secolo appena trascorso: la traduzione del titolo originale suona come “tempi folli”. Il terzo richiama la storia del cinema, configurandosi come un manifesto poetico dell’autore che ambisce a omaggiare e trascendere i modelli di riferimento.

L’occhio interiore

La bruciatura scava nella quarta parete un occhio che ci permette di osservare la storia. In un futuro dal sapore steampunk in salsa cinese, gli esseri umani rinunciano a sognare in cambio della vita eterna. Alcuni ribelli, i “deliranti”, si nascondono nei paesaggi virtuali del cinema per continuare a nutrirsi di illusioni. Esistono poi figure come “il Grande Altro” (Shu Qi) che cercano di aiutare i “deliranti” a uscire dai deliri, a riprendere una vita normale – ammesso che sia normale una vita priva di sogni. Il racconto vero e proprio comincia quando il Grande Altro, nei panni di una fotografa, punta l’obiettivo contro di noi. Mentre guardiamo il film, il film ci guarda di rimando, chiudendoci in un loop dove soggetto e oggetto dell’osservazione, illusione e realtà, sembrano scambiarsi i ruoli.

Immagini d’epoca, sovrimpressioni e reverse motion ci introducono nello spazio affollato e circolare di un’oppieria, disposta su vari livelli e occlusa da padiglioni e pannelli, veli e lanterne, scalinate, ringhiere e un pavone bianco. Una mano misteriosa rompe di nuovo la quarta parete, vìola e perturba lo spazio filmico, suona una campanella e rompe una parte della scenografia in cui si infila la cacciatrice. Scende una galleria color seppia e accede a un sotterraneo che ha i volumi allungati e convessi dell’espressionismo tedesco, dove le ombre sono più affilate dei coltelli e più vere delle persone. Un ragazzino butta papaveri d’oppio in un foro circolare.

La cacciatrice scende dal foro e scopre un ambiente angusto che ricorda le quinte di un teatro. Una carrellata laterale, che sembra circolare grazie alla scenografia decadente disposta a semicerchio, la accompagna tra le ombre, i pannelli, i volumi e gli oggetti di scena, passando da viraggi seppia al verde, poi al rosso e all’azzurro. Trova il Delirante (Jackson Yee) rannicchiato a terra, intento a strafogarsi di papaveri, a intossicarsi di illusioni. Lo fa rinvenire usando i propri occhi come uno specchio. Dentro il suo corpo, trova una macchina da presa. La ripulisce, la fa partire, e il delirante è pronto a rivivere cent’anni di storia, di storie, tramite le illusioni e i deliri del cinema. Ultimo omaggio al cinema muto prima di passare al prossimo livello, l’iris shot che inquadra il Delirante addormentato.

Il suono del silenzio

Iris out, siamo su un treno. La macchina da presa rompe di nuovo la quarta parete, una vetrata che va in pezzi all’interno di un vagone letto. Anni ’30-’40, i giapponesi invadono e bombardano la Cina. Stazioni ferroviarie, spie, uomini in trench e cappello, tombini che fumano. In termini di omaggio siamo dalle parti del noir americano della Hollywood classica, anche se la fotografia fredda e bluastra e le scelte di regia eccentriche ci portano piuttosto nella “Europa” sperimentale (i primi tre film) di Lars Von Trier. Torna a più riprese, sotto forma di fonte luminosa o elemento scenografico, il motivo circolare dell’occhio.

Invece, il tema dell’udito si sviluppa soprattutto attraverso tre elementi. Il primo, stilistico: di tutti e sei gli episodi, il noir è quello con più dialoghi, e quello in cui i dialoghi rivestono un ruolo più significativo. Il secondo, drammatico: il gioco tra guardie e ladri ruota intorno a uno spartito musicale che potrebbe contenere codici criptati, posseduto da un musicista-spia (l’incarnazione del Delirante) che pugnala le sue vittime alle orecchie. Il terzo, tematico: il detective suona uno strumento musicale (il theremin) senza usare il senso del tatto; quindi, segue le tracce del musicista senza usare il senso dell’udito. In pieno spirito buddhista, l’occlusione sensoriale non spegne la coscienza; la turba, la trasforma, la trascende.

Dopo una sparatoria tra gli specchi che omaggia Orson Welles (“La signora di Shanghai”) e Stanley Kubrick (“Il bacio dell’assassino”), l’episodio vira verso il soprannaturale, con musiche celesti e fiamme che divorano l’inquadratura. La fiamma che passa di candela in candela è una classica allegoria buddhista dell’esistenza, che si trasmette sempre uguale e sempre diversa mantenendo intatto il suo bagaglio karmico di cause ed effetti che continua ad ardere vita dopo vita, generazione dopo generazione, episodio dopo episodio. E arriviamo al terzo.

L’amarezza della colpa

Siamo dalle parti della Rivoluzione Culturale, periodo in cui i templi chiusi e abbandonati venivano spogliati dei loro tesori. La nuova reincarnazione del Delirante, un giovane ex-monaco, conduce un gruppo di ladri nel suo vecchio tempio tra le montagne. Loro riempiono il furgone di statue e lo lasciano indietro, da solo. Scende la notte, scende la neve. Il giovane usa una pietra per togliersi un dente malato. Dal dente esce lo spirito dell’amarezza, che ha le fattezze di suo padre. Il giovane ha una grossa colpa da scontare, e lo spirito vuole raggiungere l’illuminazione. Possono aiutarsi a vicenda, a patto che vadano alla radice della grande amarezza che li unisce.

I movimenti lenti, oscillanti, ascensionali della macchina da presa, che trasformano i primi piani in campi lunghi, e le lente carrellate contemplative in primi piani, dichiarano la loro discendenza dal cinema russo anni ’60-70, e dalla quinta generazione di registi cinesi che a esso si ispirava. Un cinema scabro, socialista, che Bi Gan sembra resuscitare per volerlo omaggiare, negare, trascendere. Un parricidio cinematografico che si specchia in quello diegetico: alla radice della più grande amarezza c’è la più grande dolcezza, quella del rapporto tormentato tra padre e figlio.

Come nel primo episodio, Bi Gan fa un uso accorto della scenografia. Qui però non sono tanto le forme quanto i volumi a caricare l’inquadratura. Si moltiplicano gli spazi occlusi, che restringono le informazioni e aumentano la profondità. Il tempio diventa un’allegoria della memoria, un luogo sacro e oscuro che moltiplica stanze e corridoi, nel quale è impossibile entrare e dal quale è impossibile uscire. Quando sorge il sole sul paesaggio innevato non vediamo il giovane né lo spirito lasciare il tempio, soltanto un cane vagabondo – che è il soprannome del giovane. Forse una nuova vita? La fiamma arde, la candela brucia.

L’odore dei ricordi

Un’inquadratura plongée mostra il Delirante svegliarsi su un camioncino mentre arriva alla stazione di un’anonima cittadina. Il nostro è uno sdrucito con-artist che, per intercessione di due imbroglioni appena conosciuti, individua un’orfana da rendere sua complice. L’idea è quella di guadagnare rapidamente insegnandole una serie di trucchi di prestidigitazione e divinazione che la ragazzina, sveglia e appassionata di indovinelli, impara in fretta. La giovane concede all’uomo il suo supporto purché lui la aiuti a risolvere un indovinello di cui non è riuscita a venire a capo, unica eredità del padre scomparso: “Cos’è che una volta perso non si può riavere indietro?”. Diventano in breve tempo abbastanza famosi da venire invitati nella magione di un boss che elargisce premi a chi dimostra poteri soprannaturali. È l’olfatto il superpotere della bambina, che può carpire la verità di una carta da gioco semplicemente annusandola: da bendata (ennesima occlusione sensoriale), le è sufficiente ascoltare le poche parole dette dal proprio mentore per intuire che, per le mani, ha un asso di picche. Nell’unico segmento che non ha evidenti sfondamenti nel fantastico o nel mistico, permane un velo di mistero, poiché la bambina riesce a indovinare la carta senza che vengano inscenati quei trucchi e quel codice gestuale segreto che era stato precedentemente esposto. 

La relazione tra l’uomo e la bambina è di paternità putativa e Bi Gan si muove qui all’interno dei codici del dramma realista della cosiddetta Sesta generazione: campi lunghi, scene d’insieme, fotografia con una precisa e calda palette (ocra, marrone, rosso, verde). Difficile non leggere nel nome del criminale, Jia, un omaggio a Jia Zhangke, uno dei maggiori cineasti cinesi degli ultimi trent’anni, che ha scritto e diretto storie di piccoli criminali, hustlers che aspirano al successo economico mentre la Cina entra nella fase di massima espansione capitalistica, destinati però a essere divorati dalla rapacità del meccanismo innescato. 

L’olfatto della bambina aiuta l’anziano boss a scoprire il testo ormai perduto di una lettera, contenuta in una scatola di latta bruciata nell’incendio che ha ucciso la figlia (che lo detestava). Bi Gan inscena in modo nitido un confronto generazionale che si conclude con un incontro reale: il padre orfano della figlia, ma anche la bambana orfana sia del padre naturale sia del padre putativo. L’anziano boss e la bambina sono insomma uniti da una forma di illusionismo sinestetico che promette di poter recuperare ciò che è perduto. Su una banconota, Jia trova scritta la risposta a quell’indovinello elusivo: “Cos’è che una volta perso non si può riavere indietro? – Una scoreggia”. Non una massima filosofica, né una risposta poetica: semplice ironia. Il Delirante esce di scena come vi era entrato.  

Il tocco del peccato

È la notte dell’ultimo capodanno del secondo millennio a Dangmai, la misteriosa cittadina che funge da heimat del cinema di Bi Gan. Il Delirante, incarnatosi nel teppista di strada Apollo, si sveglia su una barca abbandonata sulla banchina del porto. Qui una gang sta vessando un rivale, lasciandolo appeso. La profondità di campo dell’inquadratura organizza gli elementi visivi su tre livelli di distanza: sullo sfondo c’è il ragazzo legato; in campo medio Apollo che, impossesatosi del telefono, risponde a una chiamata scoprendo l’arrivo di un’imbarcazione all’indomani mattina; in primo piano, proiettata su un muro scalcinato, l’ombra di una ragazza che osserva l’intera scena mangiando una mela. Tale declinazione dello spazio visivo riassume le tensioni formali che innervano il film, esasperandone la componente formalista. L’episodio è, infatti, girato in un unico piano-sequenza à bout de soufflé: Apollo e la giovane Tai Zhaomei si muovono liberi per i vicoli, le scale e le stradine strette di un quartiere popolare, inseguiti dalla macchina da presa e dalla sensazione che il mondo possa finire all’alba. L’atmosfera apocalittica è acutizzata dalla pioggia e da un mesmerico viraggio in rosso: bagnando i corpi, le strade, le mura con quest’irreale e onnipresente illuminazione, Bi prepara il terreno per uno slittamento verso il fantastico imprimendo al segmento la poesia maudit di quella cerchia di esteti-coloristi che da Mario Bava si estende fino a Nicolas Winding Refn. 

Il virtuosismo esibito del piano-sequenza aderisce al ritmo languido di un divagare nella zona del sonno REM o di un sogno indotto dall’oppio. Rispetto a “Un lungo viaggio nella notte” non emerge né la muscolarità, né l’onnipotenza scopica della regia di Bi, quanto piuttosto l’idea di sondare i limiti del piano-sequenza tramite un suggestivo uso del fuori campo e l’estremizzazione della reversibilità tra lo sguardo della macchina da presa, dei personaggi e del nostro di spettatori. Come accennato, Tai è inizialmente solo un’ombra che guarda, diventando corpo dopo essere entrata in scena; successivamente, quando sono in un edificio abbandonato, la macchina da presa prima si impenna e poi ricade verso terra, rivelando la presenza terza di qualcuno che spia i ragazzi. Per un lungo tratto il piano-sequenza è incorporato dalla soggettiva del misterioso signor Luo: come Tai Zhaomei, indossa dei guanti di pelle nera (l’occlusione sensoriale del segmento dedicato alla dimensione tattile), il suo respiro è pesante, il suo pedinamento della ragazza rammenta la soggettiva del serial killer del giallo italiano, ma a lei lo lega un segreto. Luo e Tai Zhaomei sono dei nosferatu, simili alle rielaborazioni iconografiche di Abel Ferrara (“The Addiction”) e Jim Jarmusch (“Solo gli amanti sopravvivono“): d’altra parte, la dipendenza da sangue appare l’ennesima metafora della dipendenza dalle immagini oniriche del Delirante che, attraverso i papaveri d’oppio, apriva il film. Il personaggio di Luo rappresenta un’altra figura di padre, la cui autorità deve essere sfidata e superata; in una scena Apollo gli spara ferendolo alla mano e, dal foro, zampilla il sangue che Luo versa con noncuranza in un bicchiere, riflettendo sulla caducità della vita umana e ammettendo che, dopo secoli, non ha ancora compreso il senso dell’esistenza.

Tra karaoke ed exploit violenti messi in scena con un viraggio blu neon, Tai Zhaomei e Apollo riescono a fuggire prima che sorga il sole. Precedentemente un pusher aveva offerto al ragazzo delle pillole che allungavano la vita che sembrano funzionare davvero: hanno rubato un po’ di tempo alla morte e fuggono come gli amanti di “L’Atalante” su una chiatta rossa. Quelle mani finora sempre guantate vengono scoperte: Tai Zhaomei, che dice di non aver mai morso nessuno, e Apollo, che dice di non aver mai baciato, si toccano per la prima volta. Il sole sorge e il loro mondo, forse, può finire.

Requiem for a dream 

Il Grande Altro si insinua nell’ultimo sogno e recupera Apollo. Ne dispone il corpo truccandolo come la creatura mostruosa apparsa all’inizio. Infine, lo tumula in una sorta di liquido amniotico nel quale potrà forse sognare per l’eternità. La donna, a metà tra una maga, una regista e una truccatrice che, per preparare la salma, si muove tra i frammenti dei set-décor intravisti, confessa di aver compreso perché il ragazzo sia così assuefatto ai sogni e comunica un’ultima volta con lui per mezzo dell’oramai dimenticato linguaggio cinematografico. “Resurrection” ha quindi una sua circolarità concludendosi dall’altra parte rispetto all’esordio dell’opera, quando una cigarette burn invece che marchiare la pellicola apriva una porta interdimensionale. Siamo in un effimero cinema di cera, gli spettatori sono fiammelle oltremondane, ombre elettriche che si spengono assistendo all’ultimo spettacolo. Tutto si scioglie, ma la fiamma non si spegne. 

È il sesto livello della coscienza, la “coscienza-magazzino” che raduna le percezioni, le accumula, le cataloga come in un rigoroso inventario, costruendo pian piano l’illusione del sé, il sogno di un’identità fissa e permanente. Realtà e illusione non sono in fondo due dimensioni contrapposte ma due aspetti della percezione. Non è un caso che il sogno abbia una lunga e nobile storia nella letteratura asiatica, e cinese in particolare: dopo il “Sutra del Diamante”, vengono Zhuangzi e la farfalla, “Il sogno della camera rossa” e più di recente il sogno cinese (中国梦) di Xi Jinping, la visione della Cina futura. Il passaggio dal sonno alla veglia, dal sogno alla realtà e viceversa non è dunque un processo di risveglio o progresso in senso stretto, ma piuttosto un pendolo che scandisce il passaggio tra diverse illusioni. L’illusione qui non è intesa in senso negativo ma in senso etimologico come gioco o scherzo cosmico: ogni realtà scaturisce dal sogno continuo della coscienza, dal caleidoscopio inarrestabile delle sue percezioni che si scambiano di posto e di forma come vetrini colorati. “Resurrection” si configura quindi come un elogio dell’illusione. L’elogio ha una indubbia valenza politica in una nazione che ha smesso di sognare, trascinata dai parametri economici e dalla celebrazione del miracolo tecnologico, dimenticando un passato di sogni, poesie, leggende.

Non potendo confrontarsi direttamente con tali argomenti a causa della censura, Bi Gan propende per l’ermetismo della narrazione e l’allusività della forma, dando fondo all’inventiva del proprio repertorio visuale: long take, split diopter, dolly zoom, plongée, contre-plongée si incastrano nel ricamo dei movimenti di macchina, cesellando inquadrature la cui elaborata composizione ora filtra e limita, talora allarga ed estende le possibilità dello sguardo (senza dimenticare il notevole apporto delle partiture dreamy degli M83). In un’opera che può essere interpretata quale malinconica elegia, se non vero e proprio requiem all’occhio del Novecento, Bi amplia l’orizzonte di senso esprimendo un’energia creativa tesa al rinnovamento e all’attraversamento di spazi che in verità sono universi narrativi, vite parallele, reincarnazioni: così il cerchio infuocato dell’incipit, la vetrata rotta dal dolly sul treno, gli insistiti surcadrage coadiuvati dall’architettura del tempio sono sia metafore cinematografiche (come gli occhi, gli specchi, gli occhi che fungono da specchio), sia soglie e interstizi tra una dimensione e un’altra. L’ultimo episodio dedicato al tatto è in tal senso una grandiosa perlustrazione di crepe, buchi e finestre, punti di osservazioni alieni che ribaltano continuamente il punto di vista. In una scena in cui Tai Zhaomei canta, la regia si distrae dalla canzone per fissarsi su una finestra dalla quale, poco prima, Apollo spiava l’interno. L’inquadratura mostra l’esterno notte scorrere in time-lapse, osservando un gruppo di giovani (forse la stessa troupe del film) organizzare la proiezione per strada di “L’innaffiatore innaffiato” dei fratelli Lumière, cortometraggio del 1895 – per molti il primo film narrativo in assoluto – che era stato omaggiato nel segmento muto di “Resurrection”; ancora una dimostrazione di circolarità e reversibilità: ciò che era corpo stesso del film, viene ora incorporato dal dispositivo. La continua manipolazione a cui sottopone il tempo e lo spazio consente al regista di portare allo scoperto il fondo magico del cinema delle origini, recuperando la proprietà mutevole e cangiante delle immagini, aprendo la sua opera alla molteplicità e alla fluidità tramite il continuo divenire del suo personaggio-palinsesto.

Questi entra ed esce fisicamente da ogni episodio a bordo di mezzi di trasporto, come il treno, il camion, la chiatta, esattamente come lo spettatore che guarda un film viene trasportato in mondi diversi restando fermo. “Resurrection” è dunque da collocare in quel filone di ripensamento e rinnovamento delle forme del cinema del XXI secolo al pari di “Holy Motors” (Carax, 2012), “La Bête” (Bonello, 2023), l’opera dell’ultimo David Lynch e di Apichatpong Weerasethakul, in particolare “Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti” e “Cemetery of Splendour“. Sono film sul movimento da fermi, sulla vertigine dello sprofondamento nel sonno, sul fuori campo onirico e sull’esistenza come metamorfosi perpetua.

L’elogio, di cui abbiamo detto prima, ha dunque una indubbia valenza estetica, poiché un cinema sì pensato e realizzato assurge a spazio orfico in cui il Delirante, invece di essere “tirato fuori” e risorgere, viene lasciato a crogiolarsi nell’eterno aldilà del sogno. Le sue infinite vite, sono le mille vite del cinema.

17/05/2026