CAST & CREDITS

cast:
Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig, Sacha Pitoëff

regia:
Alain Resnais

distribuzione:
Cineriz

durata:
94'

produzione:
Terra Film Produktion, Cormoran Films, Cineriz

sceneggiatura:
Alain Robbe-Grillet

fotografia:
Sacha Vierny

scenografie:
Jacques Saulnier

montaggio:
Henri Colpi, Jasmine Chasney

costumi:
Coco Chanel, Bernard Evein

musiche:
Francis Seyrig

pietra miliare

L'anno scorso a Marienbad | Recensione | Ondacinema

L'anno scorso a Marienbad

di Alain Resnais

drammatico, Francia/Italia (1961)

di Giuseppe Gangi

Nel corridoio è uno specchio che fedelmente duplica le apparenze. Gli uomini sogliono inferire da questo specchio che la Biblioteca non è infinita (se realmente fosse tale, perché questa duplicazione illusorio?), io preferisco sognare che queste superfici argentate figurino e promettano l'infinito...
(Jorge Luis Borges, "La Biblioteca di Babele")[1]

 

La morte di Alain Resnais, avvenuta il primo marzo 2014, ha interrotto una carriera che ha attraversato sette decadi di storia del cinema, a partire dai primi documentari d'arte nella seconda metà degli anni Quaranta, fino a "Aimer, boire et chanter", presentato all'ultima Berlinale dove ha conquistato il Premio Alfred-Bauer per l'opera che apre nuove prospettive nell'arte cinematografica, offrendo una visione estetica  innovatrice. E dell'aprire nuove prospettive nella settima arte Resnais è stato sicuramente uno dei massimi campioni, poiché ha sempre posto particolare attenzione all'originalità stilistica e narrativa, proprio dai precoci esperimenti formalisti attuati nei brevi documentari. "L'anno scorso a Marienbad" è il suo secondo lungometraggio di finzione, e segue di soli due anni "Hiroshima, mon amour" (1959), uno dei film più importanti dell'epoca, landmark decisivo anche per l'uscita in concomitanza de "I 400 colpi", apripista per il cinema della Nouvelle Vague. Resnais affiancò ma rimase sempre distinto dalla "nuova onda" francese: egli, infatti, era già regista quando gli amici dei Cahiers du Cinema muovevano i primi passi nella critica cinematografica, ed era visto, piuttosto, come un fratello maggiore.

In "Hiroshima, mon amour", l'autore aveva collaborato con la scrittrice Marguerite Duras e Anatole Dauman, lungimirante produttore che aveva già finanziato sia Chris Marker che l'ultimo cortometraggio di Resnais ("Notte  e nebbia", 1958), gli presentò l'esponente di punta e teorico del Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet, il quale gli sottopose subito quattro soggetti. Robbe-Grillet, allora, non poteva sapere che l'ambiziosa sceneggiatura de "L'Année dernière à Marienbad" sarebbe diventata uno dei suoi lavori più rinomati e conosciuti, la cui grandezza è stata accresciuta dal tempo. L'impatto del secondo film di fiction di Resnais fu ancora più contraddittorio rispetto all'esordio: se dopo qualche tentennamento, "Hiroshima, mon amour" fu riconosciuto come un'opera d'arte, per "L'anno scorso a Marienbad" le accusa di incomprensibilità e di intellettualismo fine a se stesso si sprecarono, nonostante il Leone d'oro vinto alla Mostra del cinema di Venezia. Come ha scritto più volte Paolo Mereghetti, i film di Resnais sono più difficili da spiegare che da vedere e questo non fa eccezione: il soggetto ruota intorno a tre personaggi, un uomo chiamato X (Giorgio Albertazzi), una donna chiamata A (Delphine Seyrig) e M (Sacha Pitoëff), presumibilmente il marito di A. All'inizio del film, X dichiara ad A che loro due si sono già incontrati l'anno prima, si erano innamorati e stavano per partire insieme; A aveva però chiesto all'amante una dilazione di un anno, forse come estrema prova d'amore, ma la donna non ricorda o finge di non ricordare tale evento. L'indagine nella memoria di A, filtrata dalla voce fuori campo dell'uomo, porta a un continuo smarrimento del punto di vista centrale[2], poiché il soggetto narrante, dopo vari tentativi di ricostruzione, comincia a dubitare anche di sé, scorgendo delle lacune nella propria memoria. Le possibilità esegetiche della fabula sono dunque molteplici e non vincolate dal principio di esclusione: la lettura più tradizionale, vicina a ciò che celiava Robbe-Grillet, vede l'uomo nel tentativo di persuadere la donna, facendole credere in avvenimenti che inventa, ma è lecito ripensare alla storia secondo una collisione di universi paralleli, come analisi freudiana della psiche di A, come riscrittura de "L'invenzione di Morel", libro di Adolfo Bioy Casares, amato da Robbe-Grillet, come ispirata alla leggenda Bretone della Morte che torna dopo l'anno pattuito a prendersi la vita della propria vittima.[3] È difficile uscire da una strada interpretativa di questo tipo, poiché si rischia di rimanere intrappolati, esattamente come i protagonisti della pellicola, nel meccanismo narrativo congeniato dallo sceneggiatore e dal regista. 

Sebbene il decennio in cui è stato realizzato "L'anno scorso a Marienbad" sarà costellato da grande cinema d'avanguardia, la sperimentazione di compressione spazio-temporale avviene qui ad altezze raramente raggiunte in tutta la storia del cinema; invero, Gilles Deleuze ha visto nell'opera di Resnais la naturale rappresentazione del concetto di immagine-cristallo: l'universo spazio-temporale costituito in Marienbad è come una «membrana che, nei modi più diversi (continuità, ma anche discontinuità, avvolgimento, eccetera), fa corrispondere le falde di passato con gli strati di realtà»[4]. I titoli da avvicinare a questo capolavoro francese sono in verità pochi, un paragone non avrebbe poi senso prescindendo dal luogo di elezione dove la suddetta concentrazione è in atto; due esempi di non-luoghi perfettamente calzanti sono forniti da vette artistiche di due autori che hanno condotto in maniera parca e solitaria le loro perlustrazioni sulle possibilità e sui limiti del linguaggio cinematografico: parliamo di Stanley Kubrick e di David Lynch. L'Overlook Hotel di "Shining" e il set di "INLAND EMPIRE" sono i contraltari dell'albergo di Marienbad, luoghi nei cui oscuri meandri ci si perde facilmente come se fossero la proiezione di una psiche corrotta, che percepisce un tempo non progressivo, bensì lo scorrimento parallelo di più tempi, in più luoghi. Segno distintivo di una frontiera temporale è il passaggio da una soglia, contrappuntato da uno stacco di montaggio: per l'hotel kubrickiano l'esempio più lampante è il ruolo giocato dalla camera 237, mentre per "INLAND EMPIRE" il discorso è forse anche più complesso, vista la quantità di tessere narrative che proliferano per osmosi. Si pensi, ad esempio, allo slittamento narrativo provocato dalla visita della stramba signora a casa dell'attrice interpretata da Laura Dern, oppure, a quest'ultima che entra nel set di "On High in Blue Tomorrows": la prima volta dall'entrata principale, insieme agli altri, la seconda volta da una laterale; la medesima scena si ripete da due prospettive prodotte da un unico personaggio su un asse spazio-temporale complanare.

Il capolavoro di Resnais sortisce gli stessi effetti disorientanti sfruttando due caratteristiche linguistiche, una eminentemente narrativa, quale è la ripetizione (tratto distintivo della scrittura di Robbe-Grillet), l'altra cinematografica, cioè il falso raccordo. Campionando l'incipit si scorgono facilmente entrambi i connotati dominanti: la voce fuori campo di X giunge tramite dissolvenza in apertura sui titoli di testa, per poi ri-cominciare la sua illustrazione dell'albergo quando la macchina da presa si inoltra per i corridoi descrivendo con sinuosi movimenti gli stucchi, gli intarsi in legno e tutti quei dettagli che ne fanno un luogo "immenso, lugubre, barocco"; dopo la straniante sequenza della rappresentazione teatrale, gli astanti si alzano e cominciano a chiacchierare finché tutto si ferma per qualche secondo, per poi riprendere come se niente fosse, con le voci che si rincorrono e le discussioni che si ripetono perché, come affermerà successivamente X, "erano sempre le stesse conversazioni che tornavano, le stesse voci assenti". La macchina da presa, tra gli altri, inquadra una giovane donna, ed è in questo punto che si trova il primo illuminante esempio di falso raccordo, che diverrà poi sistematico nel corso dell'opera: la donna è dapprima inquadrata centralmente, insieme a un accompagnatore, e dietro si scorge la portineria dell'albergo; dopo uno stacco su un gruppo di donne, l'inquadratura torna sulla giovane che però si trova ora nel salone del teatro; con uno stacco sull'asse viene riportata vicino alla portineria, ma ripresa da sola e da un'altra angolatura. È legittimo domandarsi se le inquadrature che si succedono avvengono non solo nella stessa unità spaziale ma anche temporale; tale pratica ha i momenti di maggiore discontinuità quando la voce di X insiste nel variare le azioni di A: ricorda che la donna stava davanti alla balaustrata di pietra che dà su un giardino, oppure su una piscina, la visualizza mentre sale le scale, mentre è in camera, differenziata da diversi abiti, non permettendo alcuna distinzione nella sovrapposizione di più linee temporali. Riguardo il fermo-immagine desunto dall'immobilità dei personaggi in scena, ve n'è almeno un altro che merita l'approfondimento ed esso avviene a circa metà film[5], quando la macchina da presa si affaccia dalla balaustrata, riprendendo il giardino in prospettiva centrale: ne viene fuori un quadro metafisico, una composizione in bianco e nero di solidi geometrici di cui fanno parte anche le figure umane, a metà tra Giorgio De Chirico e René Magritte. Il ruolo degli altri avventori dell'albergo rimane comunque ambiguo, essi possono essere visti sia come spettri imprigionati nell'immobilismo di Marienbad, oppure come personaggi che portano avanti la stessa lotta di X e di A: prima di fermarsi sulla coppia protagonista, infatti, carpiamo stralci di un concitato e inquieto discorso amoroso di un'altra coppia che poi perdiamo di vista. Si potrebbe affermare che il continuo trapasso da una dimensione a un'altra avviene per rifrazione e, pertanto, qualsiasi sfaccettatura del prisma spazio-temporale di Marienabad rimanda a un'unica figura narrativa che è quella proiettata dall'uomo sulla donna: altro elemento proto-lynchiano è, non a caso, il  mise en abîme teatrale dove la rappresentazione in atto preannuncia al dramma dei personaggi, in un gioco di possibile immedesimazione e catarsi spettatoriale i protagonisti reinterpretano la pièce. 

"L'anno scorso a Marienbad" sembra basarsi interamente sulla logica del processo primario definito da Freud attraverso i tipici meccanismi del lavoro onirico: condensazione, spostamento, raffigurabilità e sovradeterminazione[6]. I racconti concentrici e variabili di X si avvicinano progressivamente verso l'agnizione più profonda, cioè capire se qualcosa sia successo l'anno prima a Marienbad, ma naturalmente la risposta viene sempre schivata. Nei lacerti di racconto che si possono intravedere si scorge un doppio trauma: M spara a sua moglie per vendicarsi dell'adulterio, la donna subisce uno stupro da parte dell'uomo; in entrambi i casi X si oppone: all'omicidio poiché, come dice egli stesso, non è un buon finale, ha bisogno sì della donna, ma viva, e allo stupro perché si renderebbe colpevole di un crimine tremendo, contraddicendo la sua immagine di liberatore dal torpore emotivo in cui giace la protagonista femminile[7]. L'essere portatore di morte del personaggio denominato M rammenta come questi, al di là dell'aspetto fisico affilato e inquietante, ha una forte assonanza con la Morte immaginata da Ingmar Bergman nel "Settimo sigillo", della quale si dice che non abbia mai perso una partita a scacchi: il marito è infatti un giocatore e il suo gioco preferito è il Nim nel quale afferma di non perdere mai, sconfiggendo ogni avversario che lo sfida, tra cui, più volte, l'uomo chiamato X. Il finale apparentemente catartico vede l'uomo annunciare la fuga sua e di A, i quali possono finalmente perdersi, insieme, al di fuori dell'albergo: al contrario della luttuosa conclusione del mito di Orfeo ed Euridice, i protagonisti non si guardano indietro, l'inquadratura rimane fissa sulla magione col giardino, vista dall'esterno, sperando che i personaggi ne siano fuggiti tornando alla vita.

Al di là della chiave esegetica di preferenza, la maestria realizzativa di Resnais porta "L'anno scorso a Marienbad" a una perfezione concettuale in cui il rigore formalista della messa in scena è contiguo al terremoto che scuote l'impianto narrativo convenzionale. L'allora vituperato intellettualismo della sceneggiatura di Robbe-Grillet non sopprime l'afflato poetico che si sprigiona all'apertura del labirinto ermeneutico su cui il film è poggiato; Marienbad è il luogo dell'anima in cui tempo, spazio e memoria vengono rarefatti nella dimensione del sogno: il vero privilegio non è entrare, ma riuscire a fuggire.

 

 


[1] J. L. Borges, Finzioni, Torino, Einaudi, 1995, p. 69.

[2] Cfr. G. Deleuze: «la prima novità di Resnais è la scomparsa del centro o del punto fisso. (...) La voce fuori campo non è più centrale, sia perché entra in rapporti di dissonanza con l'immagine visiva, sia perché si divide o si moltiplica», in L'immagine-tempo, Cinema 2, Milano, Ubu Libri, 1989, p. 132.

[3] Per una rassegna del gioco interpretativo intorno al film, si veda F. Vergerio, I film di Alain Resnais, Roma, Gremese Editore, 1989, pp. 72-73.

[4] Deleuze, op. cit., p. 229.

[5] Per una trattazione completa, L. Albano, Il senso erratico del Reale: il fermo fotogramma di "Marienbad", http://www.rapsodia-net.info/

[6] Ibidem.

[7] Lo stupro è descritto in maniera assai realistica da Robbe-Grillet, mentre Resnais decide di modificarlo rendendo le scene più allusive e liriche, sebbene si possa rintracciare l'avvicinamento al trauma rimosso dalla maggiore discontinuità negli stacchi di montaggio, basati sulle associazioni volumetriche e luministiche. Agli evidenti echi psicanalitici dell'organizzazione narrativa di Robbe-Grillet, si aggiungono gli spunti surrealisti (e bunuelliani) di Resnais - come nella reiterata scena dei gentiluomini che sparano al tiro a segno.