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Bernardo Bertolucci è stato un inguaribile innamorato. Di cinema, certo, ma anche di poesia, di vita e di politica. A soli 21 anni dirige "La commare secca" da una sceneggiatura del suo mentore Pier Paolo Pasolini. Troverà una dimensione sua propria sul finire degli anni Sessanta quando, nel 1970, firma due pellicole importanti quali "Strategia del ragno", ispirato a "Tema del traditore e dell'eroe" di Jorge Luis Borges ma che, grazie all'ambientazione inventata di Tara nella Bassa Padana, si connota di un velo kafkiano, e "Il conformista" che adatta e stravolge il romanzo di Alberto Moravia. Come giustamente rileva Antonio Pettierre nella sua pietra miliare, "Il conformista" rappresenta per Bertolucci il decisivo passo verso la maturità artistica in cui la sua personalità d'autore prende il sopravvento sulle influenze dei suoi padri e dei suoi maestri.

"Ultimo tango a Parigi" è, quindi, il film di un regista neo-nato che, se nel 1964 predicava una ribellione impossibile e autobiografica - quella di un intellettuale borghese che fosse realmente marxista - e profeticamente lo intitolava "Prima della rivoluzione", ora che quell'onda rivoluzionaria era montata davvero, spezzando gli argini delle convenzioni, poteva girare con inusitata libertà mettendo al bando ogni cautela; senza, però, essere realmente cosciente delle implicazioni e delle conseguenze del proprio agire, esattamente come un bambino che scopre per la prima volta il mondo. 

 

In quel fatidico 1970, mentre stava presentando "Il conformista" a New York, Bertolucci ideò un soggetto, basato su una sua fantasia erotica: un uomo e una donna si incontrano in un loft per fare l'amore, senza nomi e senza preamboli, è un rituale liberatorio e affrancato dai vincoli borghesi. Il progetto correva in parallelo a quello che sarebbe diventato il primo kolossal dell'autore parmense, ossia "Novecento" (1976), finché il veto della Paramount e l'accordo con il produttore Alberto Grimaldi, che rileverà la sceneggiatura dalla major americana, accelererà i tempi di "Ultimo tango a Parigi". La sceneggiatura viene scritta insieme a Franco "Kim" Arcalli, vera eminenza grigia del cinema italiano di quegli anni. Arcalli, a cavallo tra i Sessanta e i Settanta, lavora con molti grandi autori e altri più sperimentali e marginali, lasciando, sia in sede di scrittura che di montaggio, l'indelebile marchio della sua mano.  A completare il quadro della troupe non si può dimenticare l'apporto di Vittorio Storaro e della sua magica fotografia: se "Il conformista" era stato il "film azzurro", questo diverrà il "film arancione". 

Per quanto riguarda il casting, inizialmente il regista pensava di tornare a collaborare con Jean-Louis Trintignant e Dominique Sanda, ma il primo rifiutò di girare scene di nudo mentre l'attrice dovette rinunciare perché incinta. Se Grimaldi riuscì a convincere Bertolucci a dirottare la scelta dell'attrice su un nome meno noto e più giovane (Maria Schneider), il regista voleva ancora come protagonista un divo francese, Jean-Paul Belmondo o Alain Delon. Solo il caso volle che sarà poi Marlon Brando a dare corpo a Paul, facendo di un film d'autore europeo un successo internazionale. 

All'indomani della première, avvenuta al New York Film Festival il 14 ottobre del 1972, il peana critico vergato dalla guru Pauline Kael sulle pagine del New Yorker fece da parafulmine alle controversie e permise alla critica americana di incensarlo senza riserve. Il film si rivelerà un successo sia negli Stati Uniti, sia in Italia dove è tutt'ora il lavoro italiano più visto al cinema, nonostante le vicende giudiziarie che condanneranno la pellicola al rogo e Bertolucci alla privazione dei suoi diritti di cittadino per cinque anni, fino alla tardiva riabilitazione del 1987.

 

Dicevamo pocanzi come il regista parmense sia un innamorato di cinema, probabilmente, l'unico vero "giovane turco" del cinema italiano, uno tra i primi a guardare e a essere visibilmente influenzato dalle Nouvelle(s) Vague(s), quella francese in primis, ma anche dalle altre sparse nel mondo. Jean-Luc Godard appariva per chi faceva e studiava cinema negli anni Sessanta, a partire da una prospettiva politica, quale il vate che stava rivoluzionando il linguaggio della Settima arte. Anzi, a dire il vero, Godard stava dando fuoco al linguaggio cinematografico forgiandone uno nuovo in un frenetico e inarrestabile lavorio intorno e oltre le convenzioni dei generi, utilizzando quale carburante la mutevole realtà francese a lui contemporanea. Bertolucci dichiarerà più volte che l'innamoramento per l'arte godardiana sconfinava in una venerazione personale. Durante l'incontro tenutosi alla festa del cinema di Roma 2016, il regista ha raccontato un aneddoto curioso: fino al 1968 i due erano amici, poi si allontanarono perché Bertolucci era un comunista di partito, mentre Godard un radicale vicino alla Guardia rossa maoista. Nel 1970, il regista invitò l'illustre collega all'anteprima parigina del "Conformista"; Godard gli diede appuntamento in un bistrot a mezzanotte, dove si presentò senza salutare, porgendogli un bigliettino con scritto, col solito pennarello rosso, "Bisogna lottare contro l'egoismo e l'individualismo", per poi andarsene lasciando solo l'arrabbiatissimo Bernardo.

Tom e Jeanne: è terribile essere adulti

 

Il racconto dello screzio ci permette di partire dal rapporto che Bertolucci intratteneva con la Nouvelle Vague una volta raggiunta la piena maturità artistica, dopo il 1970. Di "Ultimo tango a Parigi" l'aspetto meno battuto e quasi sempre dimenticato quando se ne disquisisce è l'aspetto metacinematografico ruotante intorno al personaggio di Tom, interpretato da Jean-Pierre Léaud, attore che in quel momento era il volto-simbolo della stagione Nouvelle Vague. Questa sezione narrativa che, attraverso il montaggio alternato elaborato da Arcalli, funge da contrappunto alla storia privata di Paul, risponde all'interrogazione sulla natura del cinema che secondo Bertolucci dovrebbe essere presente in ogni grande opera. La questione sollevata riguarda la rappresentabilità del sentimento amoroso e la messa in scena del rapporto di coppia: il regista imbastisce quasi un film-inchiesta alla maniera di Godard (si pensi a "Masculine féminin", 1966) con la consapevolezza di contraddire e corrodere proprio quel cinema da cui anche lui aveva preso le mosse. Tom è un regista televisivo che vuole realizzare un lavoro vero e sincero sul suo amore per Jeanne, girando "Ritratto di una ragazza". Lo vediamo per la prima volta mentre la giovane lo saluta affettuosamente alla stazione ferroviaria, finché Jeanne non si accorge che è circondata da una troupe. Tom le spiega che sta girando un film e che voleva catturare quel momento; Jeanne recita allora in maniera teatrale, il giovane ricambia il bacio e commenta entusiasta la scena. La breve sequenza prende di mira uno dei punti chiave del cinema della nuova onda francese, ossia la combinazione senza soluzione di continuità tra cinema e vita: Bertolucci mette in moto un meccanismo nel quale non appena il cinema cattura la vita attraverso il proprio dispositivo, questa diviene immediatamente finzione. Il cinema riproduce la vita su pellicola, distruggendo la verità della vita, uccidendola metaforicamente. Tom ha una visione della sua relazione con Jeanne filtrata dai suoi riferimenti filmici, più che viverla in prima persona la guarda attraverso l'obiettivo della macchina da presa, la modella osservandola come un regista: la ricostruzione di una sequenza ispirata a "L'Atalante" di Jean Vigo è un sintomo della malattia che attanaglia il giovane. La sua patologia consiste nell'essere un cinefilo, nel vivere grazie alla forma-cinema, nell'inverare la realtà solo per mezzo del dispositivo filmico: il terzo incomodo tra lui e Jeanne è una cinepresa. Il tema della vita già vissuta del cinefilo sarà, trent'anni dopo, il baricentro semantico di "The Dreamers".

 

Tom non ha alcun dubbio sull'amore che la ragazza nutre per lui e vuole sposarla, non sospettando minimamente della sua relazione clandestina. È così dentro al suo mondo di celluloide da non accorgersi di nulla che non sia stato immortalato in un fotogramma; non immagina che con l'abito da sposa Jeanne vada a trovare l'uomo a cui si è visceralmente attaccata, perché è fuori dal suo campo visivo. 

La ragazza vorrebbe redimere l'appartamento tra le cui mura si è consumato il sesso clandestino con Paul, mostrandolo al ragazzo, tramutandolo magari nel loro nido familiare: la scena ha un'improvvisa aritmia, sugli stilemi del primo Godard, quando la seducente musica di Gato Barbieri si accende e la ragazza mima il movimento dell'aeroplano diretta dal fidanzato. L'euforia si spegne presto, Tom mestamente dichiara "Siamo adulti" e Jeanne risponde "Adulti, ma è terribile!". L'ingresso nell'età adulta terrorizza il ragazzo, il quale si accorge di dover trovare nuovi gesti, nuove parole: l'impasse di cui è vittima il rapporto è una paralisi dovuta a un cinema che sopravanza la vita, bloccandola nell'idillica immagine dell'innamoramento giovanile, in cui l'orizzonte si profila sconfinato. Il problema che pone Bertolucci riguarda l'ontologia del cinema: se il cinema è, la vita non è. Ne consegue il fallimento di una ricostruzione che non permette ai personaggi di respirare fuori da schemi e stilemi stabili e formalmente riconosciuti. L'amore, come la morte per André Bazin, appartiene al campo dell'irrappresentabile. 

 

È affascinante l'andamento discontinuo della carriera di Marlon Brando che, a quarantotto anni, e dopo quasi  un decennio di insuccessi commerciali (in America era considerato un attore finito), nel 1972 infila due colpi al cuore per pubblico e critica, "Il Padrino" di F.F. Coppola e, per l'appunto, "Ultimo tango a Parigi", per poi eclissarsi gradualmente fino alla mitologica apparizione di "Apocalypse Now". Il film sfrutta il principio di decadimento del fisico dell'attore per costruire un personaggio enigmatico e oscuro: nonostante la stempiatura e l'imbolsimento, con quel cappotto cammellato, l'aspetto trasandato, il divo americano dà corpo e anima a un personaggio il cui maledettismo non diventa maniera grazie a un talento che sconfina nel genio, colorandolo di un alone di mistero e malinconia. C'è molto delle esperienze e dell'esistenza drammaticamente borderline di Brando nel suo personaggio.

 

La pellicola si apre sull'ormai celebre dolly che scende sinuoso verso un Marlon Brando che urla tappandosi le orecchie; le sue parole, una bestemmia, si odono nonostante lo sferragliare di un treno che passa sul binario soprastante. Mentre lui si aggira per la strada spaesato e piangente, una giovane donna, appariscente e bellissima, lo supera e la macchina da presa rapita preferisce lei a lui. Jeanne vede l'annuncio di un appartamento in affitto in rue Jules Verne, ma prima di entrarvi  fa una telefonata in un bar; dalla toilette esce proprio quell'uomo appena incrociato per la via. Quando entra nell'appartamento per dare un'occhiata, scopre che le chiavi originali, non trovate dalla portiera, erano state prese da questi che se ne sta accovacciato in un angolo. Nel buio di questa camera nasce veramente Paul, illuminato dalla luce proveniente dalla finestra aperta da Jeanne. La scena del primo rapporto sessuale tra i due, così brutale da essere paragonabile a uno stupro, viene in gran parte improvvisata da Brando, sul canovaccio del regista che segue e indica mano a mano agli attori cosa fare, mantenendo la lucidità di muovere la macchina da presa nei punti e nei momenti giusti: così il piano fisso iniziale si trasforma in un dolly sedotto dall'animalità dell'atto per poi ri-allontanarsi dando modo a Jeanne di rotolare via dall'uomo. 

 

Bertolucci ha sempre affermato, riguardo ai suoi lavori, come la lente d'analisi privilegiata sia la psicanalisi freudiana: seguendolo pare evidente dalla disposizione magmatica e lievemente sconnessa delle scene, come i due personaggi possano essere l'uno la proiezione fantasmatica dell'altro. Paul è per Jeanne il padre forte e autoritario che ricorda solo attraverso le foto, mentre per l'uomo la giovane donna è il simulacro degli spettri che lo stanno divorando. Presto si scopre come Paul stia affrontando il lutto per sua moglie, morta misteriosamente suicida nell'albergo-postribolo che gestivano insieme; l'uomo non riesce ad affrontarne le verità e le conseguenze più profonde. In una sequenza, Paul entra nella stanza abitata da Marcel (Massimo Girotti) che è stato l'amante della donna, la quale ha arredato la camera come quella matrimoniale e regalato a entrambi una vestaglia uguale. Se Girotti è il doppio di Paul e questi sapeva della relazione adulterina della donna, si potrebbe dire che Paul reagisca al suicidio della donna costruendo il rapporto con Jeanne in termini di forza, in cui lui è assoluto padrone, la posizione assunta dalla defunta Rosa durante il loro matrimonio. La disperante solitudine di Paul che si sente ora solo al mondo (è un americano a Parigi, ma senza più slanci vitali che possano accostalo a Gene Kelly) è una carica negativa che si riversa su Jeanne, che profuma invece di spensierata giovinezza. Ed è forse questo il fascino maggiore esercitato dell'imbronciata Maria Schneider messa accanto a un Brando che non nasconde l'appassimento della sua bellezza. Paul costruisce intorno a loro una gabbia di ossessione erotica, per risucchiarne la linfa vitale o forse per distruggerla completamente, perché con e in lei vuole annullare se stesso. L'agire istintivo di Paul risponde inconsapevolmente al dubbio che paralizza Tom, il quale sussurrava intimorito che avrebbe dovuto trovare un altro vocabolario (verbale e gestuale) per la nuova esistenza da adulto: l'uomo lo conia per sottrazione, eliminando nomi, passato, conoscenze pregresse, facendo dell'appartamento una navicella che galleggia nello spazio profondo del suo cuore di tenebra. Il luogo, negato e astratto dalla geografia urbana di Parigi, è un posto dell'anima, un rifugio in cui abbondano le soggettive interiori, l'espressione di un mood malinconico - e l'essere squallido, scalcinato dell'appartamento mostra apertamente come esso sia espressione diretta dell'interiorità in crisi di Paul. 

Uno stile che (s)cambia lo sguardo

 

La regia di Bertolucci è per stessa ammissione figlia degli Ophüls, dei Renoir, dei Mizoguchi amati in gioventù. La macchina da presa tende sempre a un movimento non necessariamente  subordinato al virtuosismo, ma alla costruzione di uno sguardo cinematico che mappi i luoghi, che si avvicini agli attori facendone traspirare quasi l'odore. "Ultimo tango a Parigi" è inoltre connotato da alcuni particolari di stile che rendono l'opera conturbante anche sul piano della messa in scena: non si può non rilevare come le ben celate sfasature e i falsi raccordi del montaggio di Arcalli producano più volte un senso di disorientamento durante la visione. È naturale che la rottura della logica lineare del découpage sussegue all'ideologia di una macchina da presa che cartografa i corpi per rivelare l'anima dei personaggi e, pertanto, gli spazi, anche quelli fisici, hanno una marcata dimensione psichica. Non è un caso l'incontro grottesco con la donna nella portineria del condominio di rue Jules Verne, che con la sua inquietante risata sembra avvertire Jeanne dei fantasmi che incontrerà addentrandosi tra le mura del palazzo, così come quell'ascensore che scende silente senza essere stato chiamato. 

L'intera pellicola è giocata sullo scambio di sguardi tra i personaggi. Paul vede il profilo del palazzo in rue Jules Verne dal basso della strada: la macchina da presa compie un movimento ascensionale per osservarlo e poi ridiscende, mostrando una Jeanne di spalle che sta alzando il capo verso l'edificio. La permutazione tra i due sguardi convergenti verso un medesimo punto è impercettibile, ma mostra in modo esemplare un procedimento che si ripeterà più volte, di variazione in variazione. Poco dopo, ad esempio, quando la ragazza attende nella toilette del bar per entrare nella stanza col telefono, vediamo la maniglia della porta scattare ma il raccordo sul movimento ci mostra Paul uscire dalla toilette (ossia è già uscito dalla cabina).

I personaggi sono spesso separati o la loro presenza resa opaca dalla continua presenza di porte a vetri e specchi, vetri smerigliati la cui colorazione è l'arancione che domina la luce o i colori degli interni (anche le camere dell'albergo di Paul e Rosa sono sulla medesima tonalità cromatica): mai prima d'ora un colore caldo è stato così freddo. Il proliferare di tali superfici nascondono le persone in sagome nebulose oppure le riflettono ingannando lo sguardo di chi vede (succede quando Jeanne spia Paul rovistare tra le cianfrusaglie della casa), ma dona al film una fluidità che si accorda alla regia ipnotica di Bertolucci. È come se ogni immagine scorresse davanti ai nostri occhi con un riverbero e gli incontri amorosi fossero l'espletazione di un sabba segreto.

 

Una chiosa sulla scena del burro, la cui fama ha finito per sostituirsi a quella della pellicola: la violenza della sequenza è raddoppiata da uno specchio di fronte al quale si svolge la sodomia. Ma oltre all'esperienza tangibile e fisicamente provante per gli attori, c'è l'attacco ai valori fondativi della coppia, del matrimonio e della famiglia borghese sciorinati da Brando con una cattiveria distruttiva. È la sequenza che rivela la carica eretica e anti-cattolica di "Ultimo tango", l'intuizione utopica di una coppia che non dice, non ama se non attraverso una corporalità svincolata ma scossa dalla violenza psicologica e verbale.

 

Sui titoli di testa, per gentile cortesia dell'autore, campeggiano due dipinti di Francis Bacon, invero, il punto di riferimento dell'opera, molto più che il citato da più parti Georges Bataille. Le due opere gemelle sono due ritratti che, con l'usuale ferocia deformante baconiana,  preannunciano l'urlo sordo che sfugge a Paul nella prima sequenza di "Ultimo tango a Parigi". Se, come abbiamo detto, Paul è una carica negativa, Jeanne è il polo positivo: Bertolucci mostra le conseguenze del teorema la cui risoluzione viene solo sfiorata. Paul, grazie al sesso liberatorio e liberante con Jeanne, elabora il lutto, colma il vuoto della sua solitudine ma il suo sentimento non è destinato ad alcuna catarsi poiché, in questo continuo scambio di pelle e umori, anche Jeanne ha subito una trasformazione. Quando l'uomo la avvicina per dirle che possono cominciare una nuova vita insieme, lei si nega. L'ultimo tango a cui assistono e a cui partecipano è un presagio della fine, anche la masturbazione praticata da Jeanne nel buio di una sala è un palliativo, un modo per fuggire. Il film esplode per le strade di Parigi in un'ultima corsa a perdifiato, fino alla casa materna della ragazza. Ancora un interno, ancora un avvicinamento, ma stavolta non per sfuggire alla realtà esterna ma per costruirne una nuova: Paul chiede alla ragazza il suo nome e il suo nome è quasi coperto dal rumore di uno sparo.

Lo strato liquidonirico della pellicola avvolge Paul che barcollando va sul balcone: il suo primo piano che esprime un indecifrabile sorriso misto di rassegnazione e tristezza e i suoi occhi invadono lo schermo. Un raccordo sullo sguardo fa alzare la macchina da presa che compie un ultimo movimento ascensionale-discensionale. Quando discende capiamo che la soggettiva sui tetti parigini era finita da molto tempo: Paul giace in posizione fetale, morto poco dopo essere ri-nato.  

La conclusione del capolavoro bertolucciano è annichilente. Il teorema impostato si risolve solo nella disfatta, poiché la coppia, l'amore non sopravvive né attraverso il dispositivo cinematografico orchestrato da Tom, diventando subito finzione, né attraverso la nuova grammatica coniata da Paul, il cui tentativo di riagguantare la giovinezza lo conduce irrevocabilmente verso quell'annullamento del sé tanto scientemente cercato.  

 

Con "Ultimo tango a Parigi" Bertolucci rompe le catene della rappresentazione dell'erotismo sullo schermo - almeno per quanto riguarda il cinema d'essai - uccidendo ancora una volta e definitivamente i propri padri. Compie uno dei più allucinati e profondi viaggi dentro la disperazione e la solitudine umana, al contempo, però, riesce a tracciare con sapienza un saggio sullo stato e sulle possibilità del linguaggio cinematografico. Abbracciando così il suo destino di maestro del cinema.