Wim Wenders

Il cinema di Wenders è fatto di spazi, di viaggi e di tormenti interiori. Una carriera altalenante, che lo ha visto spaziare da grandi capolavori a improvvise cadute di tono

Nel periodo che andava dalla seconda metà degli anni 60 a quello successivo, uniformemente a quanto accadeva in Europa e negli Stati Uniti, anche nella Germania Occidentale esordirono dei registi destinati a far parte della storia del cinema, e realizzare film e opere degne di memorabile menzione.
Questi registi sono accomunati in maniera convenzionale (in quanto non vi fu un vero e proprio movimento) sotto la dicitura di esponenti del Neue Deutsche Kino (Nuovo Cinema Tedesco).
Di questa generazione di cineasti il volume della "Storia del Cinema" di Fofi-Morandini-Volpi edito da Garzanti nella parte dedicata alle Nouvelle Vagues, traccia un'interessante distinzione fra le loro peculiarità di alcuni di loro definendo Werner Herzog il mistico, Fassbinder il melodrammatico, Kluge il dialettico e Wim Wenders l'antropologo del gruppo.

Quest'ultima è senz'altro una denominazione sicuramente azzeccata e che rende bene l'idea di quello che è il viaggio (termine assolutamente calzante per celebrarne l'opera) intrapreso dal grande regista tedesco, nato a Dusseldorf nel 1945.
Il suo archetipo di cinema è perpetrato dentro un percorso interiore al cinema stesso e si manifesta attraverso le immagini, gli spazi infiniti, le caratteristiche profonde dei suoi personaggi, sempre alla ricerca, nel corso del tempo di quel falso movimento che è la libertà dentro lo stato delle cose della condizione umana.
E in questa mia ultima frase, con un gioco di parole ho voluto condensare tre tra i titoli più significativi della carriera di Ernst Wilhelm Wenders.

Dopo un esordio particolare e interessante come quello di Summer In The City (1970), dove si svela il suo raffinato gusto per il bianco e nero e il giallo d'autore, segue Prima Del Calcio Di Rigore (1971) - tratto da un noto romanzo di Peter Handke - nel quale il protagonista, portiere di una squadra di calcio, spinto dall'angoscia e dalla solitudine, fugge dalla sua squadra e da se stesso, cercando rifugio nell'alcol, provando persino l'omicidio e si circonda da una ronda di personaggi secondari che ne illustrano la personalità disillusa e annoiata.
Evidenti sono i richiami al cinema di Antonioni, così come il suo fulgido talento nel ritrarre paesaggi e spazi.

Quindi Wenders si cimentò con molta fatica alla trasposizione cinematografica del capolavoro di Hawthorne - La Lettera Scarlatta (1972) - che cercò di rappresentare in maniera atipica, facendo ricorso a un'estetica disincantata.
Ma si scontrò con problemi produttivi e con la propria difficoltà nel dirigere attori affermati come Lou Castel e Senta Berger che la produzione gli impose, eppure ebbe modo di conoscere e far apprezzare la piccola meravigliosa Yella Rottlander, che l'anno dopo fu la protagonista di Alice Nelle Città (1973).
La Lettera Scarlatta è un film sicuramente controverso, tuttavia in esso è possibile riscontrare aspetti interessanti, come la caratterizzazione di piccoli personaggi.
L'innocenza, il candore, l'espressività della Rottlander saranno al centro di Alice Nelle Città, costituendo il simbolo quella speranza che il fotografo Rudiger Vogler ha quasi perduto, e che cerca di ritrovare in quest'infinito, malinconico viaggio, scandito dalla fotografia superba del fido Robby Muller e che s'interroga e fa interrogare sul rapporto immagine-realtà, finzione-visione effettiva. Un'altra costante del lavoro di Wenders.
Con questo film ha inizio la nota "trilogia della strada", un percorso immaginario fatto attraverso il racconto di viaggi e anime in perenne ricerca, scandito da immagini indimenticabili e angosce esistenziali che non trovano soluzioni.

Così il 1975 è l'anno di Falso Movimento e Nel Corso Del Tempo, capitoli conclusivi della trilogia, con Philip Winter/Rudiger Vogler sempre protagonista principale, anche se in ruoli decisamente differenti tra loro.

In Falso Movimento (adattamento molto libero di Handke dal "Wilhelm Meister" di Goethe) fugge dall'ovile della casa materna quasi per inerzia e termina il suo viaggio dopo aver incontrato svariate persone che, come lui, non hanno ricavato (e forse nemmeno cercato) nulla dalle loro vite.
La sua ricerca passerà attraverso l'amore (una straniata Hanna Schygulla) e la morte (un suicidio di uno dei personaggi incontrati), ma alla fine si fermerà poco prima della cima di una montagna, capolinea della sua frustrazione.

Nell'opera successiva - Nel Corso Del Tempo - è ancora come in Alice Nelle Città un duo a essere protagonista, l'intellettuale Zichsler e il riparatore di vecchi proiettori Vogler, l'uno alle prese con problemi comunicativi ed esistenziali e l'altro attaccato alla vita con i suoi piccoli piaceri e tendente all'essenziale.
Un viaggio (l'ennesimo) formativo attraverso le rovine della vecchia Germania Federale, dove spicca un gusto mai sopito per il cinema degli albori (in particolare quello espressionista) e si configura il ritratto di una generazione che ha creduto in qualcosa che gli sta sfuggendo e che ha necessità di ritrovarsi, ricomponendo i vuoti dell'esistenza anche attraverso la musica. Personaggi scalfiti dentro la memoria di un indimenticabile capolavoro.

Conclusa la trilogia, Wenders torna nel 1977 con un altro film straordinario (forse il suo migliore in assoluto): L'Amico Americano.
Liberissimo adattamento del "Gioco di Ripley" di Patricia Highsmith, è un film sull'amicizia, la morte e l'amore.
Il personaggio principale, il corniciaio Bruno Ganz (semplicemente magnifico), malato di leucemia, per garantire un futuro alla sua famiglia e cure migliori per sé, viene assoldato da un gangster per commettere un omicidio, episodio che segnerà anche la nascita dell'amicizia con Ripley, un Dennis Hopper perfettamente calato nella parte.
Ma l'intreccio è soltanto un pretesto per fornire l'idea che Wenders ha del cinema, dove i registi (Ray, Fuller, Eustache e altri ancora) sono ritratti come fuorilegge perché sono i soli che giocano con la vita e la morte come i gangster e dove mito e caso appaiono come elementi decisivi, in un'Amburgo crepuscolare dipinta dalle prodezze di Robby Muller.
La sequenza nella quale Ganz si affaccia alla finestra, vede un aquilone, ed evoca la sua sofferenza è entrata di diritto nella storia del cinema.

È anche evidente, in questo lavoro, la dicotomia fra cinema europeo e americano, che sarà alla base del suo successivo film: il travagliato e complesso Nick's Movie - Lampi Nell'Acqua (1980), racconto degli ultimi giorni di vita di Nicholas Ray, motivo per tirare le somme sulla fine del cinema hollywoodiano, del suo rapporto con quello del Vecchio Continente, dell'attesa di una morte incombente, nonché il racconto di un'amicizia.
Apparentemente la carne al fuoco può essere troppa, ma, dopo un lunghissimo lavoro di montaggio, il film colpisce nel segno e - nonostante qualche lieve caduta - risale sino a un finale che ha quasi del mitologico, con le cenere di Ray gettate nell'oceano, da una giunca cinese dove tutti i suoi amici con la moglie, s'imbarcano e vagano con l'ideale spirito del regista americano e del suo cinema che li accompagna.

Nel percorso tracciato dai due film precedenti, Lo Stato Delle Cose (1982) è la sintesi perfetta.
Il film è diviso idealmente in due parti, la prima è ambientata e girata a Lisbona e si distingue per la lentezza e l'introspezione, una staticità che può persino impressionare, altamente evocativa e addirittura disturbante, mentre la seconda - ambientata e girata a Los Angeles - è un accavallarsi continuo e incredibile di situazioni, azioni e colpi di scena, un vero gangster movie, nel quale non è difficile riscontrare un forte spirito verso l'improvvisazione e il work in progress.
Probabilmente è il film che meglio rappresenta la carriera di Wenders, con tutti i suoi pregi e i suoi difetti.

Inoltre è anche la risultante della stressante e difficoltosa lavorazione di Hammett (1983), girato per la Zoetrope di Coppola, un noir che nonostante tutto lascia intendere ancora una volta le capacità di Wenders nel cimentarsi e nel citare il cinema di genere da lui prediletto.

L'anno seguente è la volta della collaborazione con il drammaturgo-attore americano Sam Shepard, che è co-sceneggiatore in Paris, Texas.
L'ennesimo racconto di un viaggio che è anche l'occasione per riflettere sugli affetti, sul rapporto padre-madre-figlio, come pure sulla realtà sfuggente delle illusioni, del racconto narrato attraverso lo specchio di un peep-show (splendida Nastassja Kinski).
La ricerca dell'identità si compie (forse) attraverso la rinuncia e l'inizio di un'altra e il film - anche se probabilmente troppo lungo - risulta emozionante e coinvolgente.

Il passo successivo - dopo America ed Europa - non poteva che essere l'Estremo Oriente: il Giappone di Tokyo-Ga (1986).
Wenders si spinge a Tokyo per celebrare e onorare la memoria del grande regista giapponese Yasujiro Ozu, andare alla ricerca di quel paese che lui ha raccontato (è morto nel 1963) e analizzarne le differenze con quello contemporaneo.
Una narrazione toccante e intima, sincera e spontanea.

Quindi il ritorno in Germania è caratterizzato dalla realizzazione del suo film forse più noto, Il Cielo Sopra Berlino (1987).
Qui Wenders forse ha misurato eccessivamente il peso delle sue ambizioni, e la sceneggiatura di Handke è a volte un po' troppo macchinosa, ma è innegabile il fascino che emana questo film, con l'improvviso passaggio dal bianco e nero al colore e gli angeli che sovrastano una Berlino decadente e incantata al tempo stesso, con i pensieri della gente che fluttuano nelle loro teste e una fiducia disincantata, ma schietta, verso il futuro dell'umanità e il genere umano in generale.

Gli anni che seguono sono i più bui per la qualità delle opere di Wenders.

Dopo un documentario sul mondo della moda (Appunti Di Viaggio Su Moda E Città, 1989). Il cineasta tedesco realizza con non pochi sforzi il film-fiume Fino Alla Fine Del Mondo (1989), che dopo un inizio coinvolgente nella migliore tradizione dei viaggi wendersiani, si perde nei meandri delle sue supposizioni riguardo al potere delle immagini, la dipendenza da queste, e uno scenario futuristico che pare preludere all'apocalisse. Il risultato finale è un pasticcio dove le buone intenzioni rimangono tali e il pastrocchio non viene risolto, lasciando più volte sconcertati.

Segue uno sciatto corto (Arisha, 1993) e il suo film forse peggiore, Così Lontano, Così Vicino (1993) il quale ripete noiosamente il plot del Cielo Sopra Berlino del quale è l'ideale seguito, ma rimane aggrovigliato a poche idee fisse e lascia trapelare un certo fastidioso moralismo.

La rinascita avviene col ritorno nella capitale portoghese in Lisbon Story (1995), un omaggio al centenario del cinema, una riflessione finalmente lucida sul potere e la validità delle immagini un secolo dopo, accompagnate da uno splendido scenario lisbonese e dalle straordinarie canzoni dei Madredeus, che pure partecipano attivamente al film come protagonisti.

Nello stesso anno collabora con Antonioni alla realizzazione del suo "Al Di Là Delle Nuvole" e firma un'interessante nuova considerazione sulla nascita del cinema attraverso I Fratelli Skladamovski.

Il rientro negli Usa, però, non è dei più felici e la palese testimonianza ne è la confusione che regna sovrana in Crimini Invisibili (1997), dove Wenders insiste tediosamente nelle sue idee moralizzatrici e perde contatto con dimensione della sua poetica, che qui sembra appassita più che mai e scivola in un inghippo difficilmente spiegabile.

Con Buena Vista Social Club (1999), il regista tedesco si sposta a Cuba e narra di un gruppo di anziani musicisti e delle tradizioni di un'isola tormentata e perduta dentro se stessa. A volte un po' troppo stucchevole e ripetitivo, è un lavoro che merita in ogni modo una visione attenta.

Sconcertante sotto ogni punto di vista è invece The Million Dollar Hotel (2000), un film sconclusionato, diretto male e interpretato peggio, senza uno straccio di sceneggiatura decente, che, a parte qualche bella ripresa, non presenta nessun aspetto degno di nota.

La musica - il blues nello specifico - invece torna protagonista, con l'emozionante L'Anima Di Un Uomo (2002), che per mezzo di vecchi filmati (veri e falsi) racconta l'epopea mitica dei pionieri semisconosciuti del genere, trattando il tutto con uno stile sopraffino, che si sposa alla perfezione a un regista del suo livello.

Un regista che avuto un periodo illuminante e illuminato che lo ha fatto entrare per sempre nella galleria degli "immortali del cinema", ma che dalla seconda metà degli anni 80 ha perso in continuità e infilato una serie di opere mediocre e irrilevanti, pur restando capace di realizzare tuttora opere all'altezza della sua fama.