Mamoru Hosoda

Vedere un film di Mamoru Hosoda a distanza di 12 anni dalla sua personale prima opera[1], “La ragazza che saltava nel tempo”, è la conferma di quanto un autore desideri in fondo raccontare sempre la stessa storia. Che cambi il focus (una storia sulla fratellanza), il punto di vista privilegiato (il bambino), l’angolazione con cui rappresentarne i tratti (realismo fantastico), “Mirai” rispetta il canone di Hosoda in ogni suo punto, anche a costo di far presagire prevedibilità, anche a rischio di una certa ridondanza.

Kun, 4 anni, è un altro dei numerosi personaggi maschili del regista giapponese inseriti in uno stretto rapporto di interdipendenza con il nucleo famigliare, da cui si dipanano i numerosi problemi tematici cari alla sua filmografia. Qui più che in ogni altro film, il legame tra Kun e i genitori fa da base ai concetti di eredità, tempo, digitalizzazione e natura. A seguito della crepa emotiva apertasi nel bambino a causa delle attenzioni che la madre e il padre riservano alla sorellina neonata Mirai, si configura la possibilità per Kun di incrociare la sua realtà con quella di “tempi paralleli” al suo. Sconfinare nel tempo diventa per il bambino un modo di leggere le molteplici storie di passato e futuro, come se esse fossero parte di un destino scritto da cui trarre insegnamento.

La scrittura di Hosoda si frammenta in una sequenza di atti che paralizzano la narrazione prediligendo una ripetizione ciclica degli eventi. A ogni salto temporale di Kun segue un incontro sempre più distante nel tempo: dal presente (il cagnolino), al futuro, fino a due puntate nel passato. La scelta toglie la forza narrativa a cui Hosoda ci ha abituato fin dai suoi esordi, ma la volontà di lavorare di sottrazione è presto evidente dall’uso calibrato dell’animazione. Le sequenze fortemente cinetiche, in cui lo stile parco di Hosoda mostra la sua grande forza, sono rimpiazzate da una ricerca del totale che mostri l’ambiente sempre a un passo dalla sua completezza e dunque mancante; il montaggio predilige stacchi cauti, nonostante i toni siano anche quelli da commedia, proprio per rendere chiaro che stiamo seguendo il percorso di crescita di un bambino: incerto ma cristallino in tutte le sue emozioni. Il punto di vista di Kun (restituito a volte in chiare soggettive) fa fatica ad adattarsi all’affastellarsi di livelli da cui osservare il mondo: i livelli della casa, i vetri delle finestre, l’altitudine dei vari mezzi di spostamento. L’importanza che Hosoda riserva all’apprendimento suggerisce alcuni tratti in comune con l’intento pedagogico di creare un modello di lettura della realtà. Nonostante questo modello derivi da un approccio fortemente fantastico, esso non si impone mai al reale come succedeva in “Wolf Children“, ma si configura quasi come un sogno o un bisogno di ricerca del sé in un modo alternativo alla realtà.

La sequenza finale, proiettata nel futuro, calca i toni drammatici e permette alla rappresentazione di osare più che nel resto del film. La Tokyo del futuro è fortemente caotica, dispersiva e alienante, risultato dell’ennesima riflessione dell’autore sulla dicotomia tra il presente tecnologicamente avanzato e il passato tradizionale e rigoglioso a livello naturale. Nella stazione centrale un treno fatto di carne e metallo forza Kun a salire e dirigersi verso un oblio in cui la perdita del sé avrebbe causato un contraccolpo sulla sua cerchia sociale privata. Da qui, Mirai fa compiere a Kun un altro viaggio nel passato proprio perché a partire da esso comprenda l’importanza di ogni gesto destinato a tramutarsi in un atto compiuto.

“Mirai” ripropone anche gli stilemi tecnici di Hosoda. In un’animazione classica come quella giapponese sembra sempre meno invadente l’utilizzo della CGI grazie al suo perfezionamento. Il digitale permette alla “camera” veloci piani sequenza (mettendone ancora una volta in discussione i confini semantici e pratici nel cinema digitale), in particolare quelli negli ambienti fantastici; a essi si accompagna il contrasto tra la forte dinamicità di alcune scene frenetiche (Kun-cane che corre per casa) e la placida camera parallela al piano e ai soggetti sullo sfondo (momento in cui i personaggi sembrano trovarsi su di un foglio).

Hosoda vive ancora una volta dei sui topoi tecnici e contenutistici, messi al servizio di una storia dalle dimensioni private, dunque apparentemente ridotte, ma legate a concetti dalla portata vastissima (vedasi la parentesi sulla Seconda Guerra Mondiale).

[1] Il suo debutto come regista avvenne con “Digimon Adventure” (1999)

14/10/2018