Francesco Piras

L’ampliamento della geografia cinematografica sarda, dopo opere coraggiose, come “Confiteor” (2025) di Bonifacio Angius, “Assandira” (2020) e “Bentu” (2022) di Salvatore Mereu, prosegue con “Zustissia”, opera prima di Francesco Piras. A differenza del regista di Dorgali, Piras, come Stefano Odoardi per il recente “Storia di un riscatto” (2025), sceglie un fatto di cronaca, emancipandosi così dalle spine dell’adattamento di un testo letterario e riallacciandosi contemporaneamente a una tematica di respiro nazionale, ovvero quella degli errori giudiziari, il cui archetipo seminale continua ad essere l’inossidabile “Detenuto in attesa di giudizio” (1971), di Nanni Loy. Si tratta di un genere che ha recentemente conosciuto anche una trasposizione seriale: quella del caso Tortora con “Portobello“, di Marco Bellocchio.

La tematica, vivamente percepita nel corpo sociale e talvolta aperta a schematismi e strumentalizzazioni, viene approcciata dall’esordiente regista con uno stile sicuro, asciutto e sobrio, prova della compiuta padronanza del mezzo cinematografico. Le inquadrature iniziali calano lo spettatore nel mondo delle campagne, più esattamente nel sud dell’isola, dove un triplice omicidio e un ferimento portano in breve tempo a stringere il cerchio delle indagini intorno a Beniamino Zuncheddu, il coprotagonista, un pastore destinato a risultare vittima del più lungo caso di malagiustizia nazionale. La volontà di emancipare dall’insularità il Cinema sardo è perciò stesso già evidente nella scelta del soggetto che, partendo dalla specificità del contesto regionale, aspira tuttavia ad essere emblematico di un intero stato. Così, l’interrogativo “Qual è il giusto risarcimento per una vita rubata?” che neanche troppo provocatoriamente viene posto quasi come epigrafe del film, assume quella veste universale che scuote lo spettatore a prescindere dalla sua insularità. Ecco dunque le ragioni per cui il sasso gettato nello stagno da Piras tanto più inquieta quanto più perde in faciloneria regionalistica, tanto più guadagna in godibilità quanto meno indulge nei triti clichè sulla sardità, diversamente da come accade invece in recenti opere, come il fiacco “La vita va così” (2025). In Zustissia, il cibo e il folklore vengono infatti solo cursoriamente accennati e inseriti nella diegesi senza intralciarla, risultando così come una pennellata sfumatamente impercettibile all’occhio dello spettatore, ma soprattutto saldamente ancorata alla necessità drammaturgica di tratteggiare ambiente e personaggi, sempre a distanza di sicurezza dall’autocompiacimento. Così, è del tutto plausibile che i familiari di Zuncheddu offrano del formaggio all’avvocato Mario Trogu (il protagonista ben interpretato da Michele Riondino), o che questi si imbatta in una sagra locale.

Sempre all’insegna dell’asciuttezza espressiva del testo filmico c’è la scelta di rinunciare quasi integralmente alle musiche, soprattutto nei momenti più drammatici, per lasciare alla gestione dei movimenti di macchina il compito di documentare quel pathos fatto, in fin dei conti, degli stessi silenzi e del lento trascorrere del tempo all’interno del carcere. La macchina da presa, solo inizialmente mossa, per aderire al senso di concitazione e smarrimento, cede via via il passo a movimenti più lenti, a piani sequenza calibrati, come quelli che ritraggono l’avvocato che chiede il riesame del processo, o quello dell’ingresso di Zuncheddu  nella cella, vero e proprio sguardo timido e imbarazzato verso la condizione deteriore del carcerato, perché tende a “misurare”, esplorandoli, gli spazi della cella, per quanto non si tratti dello sguardo di una soggettiva nel senso classico del termine. Ma l’inquadratura più efficace il regista la riserva non a caso alla Spannung narrativa, con una carrellata che partendo da lontano stringe progressivamente sul testimone chiave Mura (Luciano Curreli), isolandolo e lasciandogli sulle spalle tutto il peso della responsabilità del destino del protagonista. Piras, per quanto esordiente, rivela scaltrezza anche nelle scelte attoriali e nello stile di recitazione. Per il ruolo di coprotagonista, un Fabrizio Ferracane per altro eccellente sarebbe potuto incappare nel rischio di lunghi dialoghi in cui l’imitazione della cadenza regionale dell’italiano (anche escludendo l’uso diretto del sardo) si sarebbe potuta scontrare con quella più propriamente siciliana. Per evitare questo inconveniente ed ottenere una recitazione ancora più sciolta per il protagonista, è stato scelto uno stile comunicativo fatto di poche parole intervallate da un ritmo compassato, che ben si attaglia ad un personaggio mite e dall’indole semplice e schietta. Zuncheddu è infatti un personaggio piegato nel fisico ma non nello spirito; uno che non ha molto da dire, perché sa di essere innocente. Sempre per quanto riguarda la gestione delle inquadrature, i campi lunghi sono riservati a delineare più gli spazi che i personaggi, e per questi ultimi sono frequenti i primi piani soprattutto nella prima parte, in modo che il pubblico possa solidarizzare con la causa del protagonista. A riprova di una cinematografia asciutta ma essenziale e che sa il fatto suo, il momento della liberazione del protagonista non avviene sotto i riflettori, con le folle giornalistiche o dei fotografi, cui non pochi film ci hanno abituato, ma lasciando che il solitario Zuncheddu venga raggiunto dalla sorella in un’anonima strada e circondato dal paesaggio, quasi che si fosse appena liberato da un’altra forma di prigionia in passato così terribilmente nota alle cronache isolane: quella legata ai sequestri. Anche questa tematica ha nella trama un risvolto importante.

Per quanto riguarda le scelte linguistiche adottate nella messa in scena, posto di fronte alla dilalia, ovvero la compresenza dell’italiano e del sardo, il regista adotta lo stesso criterio del succitato Odoardi, ovvero fa impiegare il sardo ma senza che questo rientri in un rigido schema oppositivo rispetto all’idioma nazionale: i personaggi che parlano in sardo, come ad esempio i familiari e conoscenti di Zuncheddu, non rinunciano all’italiano come spia di una loro specificità socio-economica o di una supposta alterità rispetto all’universo urbano, ma legano la scelta linguistica al mutevole contesto comunicativo. Lo schema oppositivo lingua/dialetto viene invece declinato in tutta la sua pregnanza in sede giudiziaria, quando le intercettazioni effettuate nel corso delle indagini devono essere tradotte ad uso del tribunale. Questa dicotomia linguistica non può che ricordare quella di “Arcipelaghi” (2001) di Giovanni Columbu.  

19/10/2026