I moltissimi close up dei primi due episodi di “Portobello” – l’ultimo lavoro di Marco Bellocchio presentato in anteprima a Venezia 82 (la serie sarà poi interamente distribuita per HBO nel 2026) e dedicato al più noto caso di malagiustizia italiano che a inizio anni 80 coinvolse il noto presentatore televisivo Enzo Tortora – ricordano quelli del “film a puntate” “Esterno notte” con cui il regista piacentino ha raccontato (per la seconda volta, dopo “Buongiorno, notte“) il rapimento e l’uccisione del presidente della Democrazia Cristiana Aldo Moro: ma cos’hanno in comune queste due figure della storia italiana recente?

Al di là della cronologia – Moro è ucciso nel maggio 1978, mentre il calvario giudiziario di Tortora inizia poco dopo, nel giugno 1983 -, al di là della bravura di Fabrizio Gifuni – l’attore romano che presta il volto sia a Moro sia a Tortora -, entrambe le serie di Bellocchio mettono in scena l’ “anatomia di una caduta“. Come l’omonimo film di Justine Triet, infatti, sia in “Esterno notte” sia in “Portobello” siamo sulle tracce delle condizioni di verità, del “caso Moro” prima e del “caso Tortora” dopo. Quella di Bellocchio non è però un’operazione di cronaca, neanche di ricostruzione. Lo strumento è sempre quello della fiction che sonda, mappa e miscela gli elementi del reale. L’esito sembra ancora una volta dimostrare la dimestichezza con cui il regista piacentino utilizza il mezzo seriale, che gli permette una narrazione sincopata, attenta, ecoica, in grado di catturare come pochissimi altri quella che il famoso sociologo Raymond Williams chiamava “struttura di un sentimento”, o, diremmo con Bellocchio, di un momento.

Nei primi due episodi della serie – che ritraggono l’incredibile successo televisivo riscosso da Tortora in quegli anni e l’inizio della sua detenzione nel carcere di Regina Coeli – ritorna, più di altri elementi, il gioco di imitazione antropomorfa che Tortora proponeva nel suo show: vinceva chi era in grado di far ripetere al pappagallo (quello della locandina) una parola precisa, ovvero “portobello”.

La messa in scena (fedelissima agli inizi degli anni Ottanta) è avviluppata attorno a queste sequenze: il tempo regolare, quadrato, circolare del sonoro segna un ritmo che nelle prime due ore di girato è incalzante, ripetitivo, omogeneo, mentre i movimenti apparenti di camera stringono il volto di Tortora o quello di Giovanni Pandico (Lino Musella), uno dei due andranghesti-pentiti che lo accuseranno. “Portobello” ripete Pandico davanti alla televisione, assieme ai 28 milioni di telespettatori (circa la metà degli italiani) che ogni venerdì sera si riunivano per guardare Tortora, per dar vita a quella “negoziazione comunicativa” tra il mezzo (mediatico) e lo spettatore[1].

Ecco, Bellocchio, fa del metacinema l’ingrediente (per ora) più affascinante di “Portobello” (come la “controstoria” lo era per “Esterno notte”), in cui agisce un dialogo tridimensionale tra spettatore, personaggi e rappresentazione metatelevisiva. In questo senso, la fiction diventa una sorta di filtro della realtà: il regista piacentino alimenta una demifisticazione critica del mezzo che lui stesso utilizza. Non solo, qui il cinema diventa la cassa di risonanza di ciò che la televisione, soprattutto a cavallo tra gli anni 70 e 80, è stata in Italia, ossia un acceleratore della storia in progress.

A ciò si lega il meccanismo della ripetizione – “portobello, portobello, portobello!” -, che Bellocchio abilmente trasforma nell’allegoria sociologica più tagliente che porta con sé la serie, quella del (nuovo) fascismo della cultura di massa[2], autore e fautore della caduta di Tortora (assieme agli aspetti più propriamente giudiziari che la serie, immaginiamo, svilupperà). Di conseguenza, la tragedia, nel segno di quella plautina, diventa ridicola, parossistica, mentre, nel segno di quella greca, da individuale si rivela collettiva.

L’altra sequenza chiave dei primi due episodi è lo scambio di battute che Tortora ha con un suo compagno di cella, un ex-terrorista. È qui che il secondo lo accusa di essere più colpevole di chiunque altro lì dentro, di essere “un imbroglione della masse” tramite il suo manipolatorio programma televisivo. Il rimando, è evidente, porta subito ai famosissimi testi di Freud (“Psicologia delle masse e analisi dell’Io) o di Le Bon (“Psicologia delle folle”). È (sarà) la chiave di volta per tratteggiare il volo pindarico di Tortora da garante a capro espiatorio, da illusionista a illuso.

“Portobello”, insomma, sembra correre sapientemente sul binario della post-verità, dell’eco, di quella che è stata chiamata “verità registrata”[3]: la “colpa” di Tortora non è nei fatti, nei capi di imputazione, ma principalmente nell’immagine dell’arresto, nei titoli dei giornali. Questo antirealismo istintivo, pratico, è ciò che trasforma l’immagine di Tortora rasato nell’emblema dell’andranghetista modello – in attesa dei quattro episodi conclusivi.

[1] Ne scrivono Francesco Casetti e Federico di Chio in Analisi della televisione (Bompiani, 1998).

[2] Ne parlano principalmente Pier Paolo Pasolini in Scritti Corsari (Garzanti, 2015)  e Elias Canetti in Massa e potere (Adelphi, 1960)

[3] Ne discute Maurizio Ferraris in Postverità e altri enigmi (Il Mulino, 2017).

02/09/2025