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Kirill Serebrennikov si confronta con una delle figure più inquietanti del Novecento: Josef Mengele, l’“Angelo della Morte” dei campi di concentramento, nel periodo successivo alla caduta del nazismo. Il film, adattamento del libro di Olivier Guez, sposta il focus dalla dimensione storica dell’orrore alla sopravvivenza di un carnefice in fuga, tracciando una latitanza che si estende dagli anni 50 fino alla morte di Mengele nel 1979. L’intera narrazione ruota attorno alla tensione tra memoria storica e dissoluzione materiale: un uomo che ha incarnato la scienza piegata alla barbarie, e che ora, anziano e isolato, affronta il peso della propria esistenza senza poterlo riconoscere pienamente.

Fin dall’incipit, Serebrennikov stabilisce il tono del film: gli studenti di medicina dell’Università di San Paolo manipolano le ossa del medico nazista, simbolo materiale di una memoria reale e ineludibile. Le ossa, come afferma la didascalia finale, saranno riconosciute decenni dopo grazie all’analisi del DNA, un dettaglio che colloca la storia tra cronaca, scienza e testimonianza, ponendo lo spettatore davanti alla tangibilità del male. August Diehl è al centro di un ritratto magistrale. La sua interpretazione evita qualsiasi fascinazione o pietismo: Mengele è un uomo invecchiato, fisicamente tormentato da un dolore ai denti ricorrente che assume una valenza simbolica, mentalmente ossessionato, sempre pronto a difendersi, a giustificarsi, incapace di provare rimorso. La recitazione di Diehl trasmette un senso di continua tensione, come se ogni movimento, ogni sguardo, fosse misurato per evitare di essere scoperto. L’attore costruisce così una figura complessa nella sua banalità: il male qui non è eroico, né tragico, ma ordinario, quotidiano, eppure terribilmente efficace nella sua consistenza storica.

La struttura narrativa è frammentaria. Serebrennikov alterna sequenze in bianco e nero a flashback a colori, costruiti come filmini amatoriali, che mostrano i lager, gli esperimenti su gemelli e la selezione dei prigionieri. Questi inserti – spesso in 8mm, crudi e disturbanti – non cercano di spettacolarizzare l’orrore: la violenza emerge dall’osservazione scientifica e dal distacco, filtrata attraverso lo sguardo di Mengele e la memoria di chi ha visto. Il film segue la latitanza di Mengele dall’Europa all’America del Sud, passando per Monaco, l’Argentina peronista, il Paraguay e infine il Brasile. Serebrennikov dedica ampio spazio alle interazioni del medico con le persone che lo proteggono, con la compagna Irene e, soprattutto, con il figlio Rolf, venuto a incontrarlo nel 1977. L’incontro tra padre e figlio diventa il centro emotivo del film: Rolf, costretto dal padre a recarsi nel piccolo villaggio brasiliano, cerca risposte che non arriveranno mai pienamente. La dialettica tra loro – domande puntuali sulle atrocità di Auschwitz e risposte evasive, giustificazioni, accusa implicita alla storia e agli altri colpevoli – rivela la struttura del film: non un biopic tradizionale, ma un’indagine sul peso storico del male e sulla sua incomunicabilità.

La macchina da presa si sofferma spesso su dettagli – mani che tremano, sguardi, gesti quotidiani come accarezzare un cane o sistemarsi i vestiti – restituendo il senso di un uomo braccato, ossessionato, ma anche incredibilmente banale. L’uso di campi lunghi e sequenze ininterrotte, come la festa di matrimonio con Martha o il ritorno del protagonista in Baviera, conferisce un ritmo lento, quasi pesante, che costringe lo spettatore a confrontarsi con il disagio del tempo che passa e con la progressiva dissoluzione del protagonista. La fotografia è rigorosa e austera in un bianco e nero opprimente che nega qualsiasi forma di conforto visivo e accentuando il senso di isolamento dei personaggi. Non c’è indulgenza nella composizione dei quadri: le case isolate in Sud America, le stanze anguste, i corridoi freddi, tutto concorre a restituire la precarietà esistenziale di un uomo che non ha più posto nel mondo.

Il film non cerca spiegazioni psicologiche rassicuranti: Mengele non è un genio perverso da contemplare, ma un uomo che vive in funzione del timore di essere catturato, senza coscienza morale. La sua ossessione per i gemelli e per l’eugenetica emerge dai ricordi dei lager e dai dialoghi in cui tenta di giustificare le proprie azioni, sostenendo che altri erano responsabili quanto lui, e che la guerra giustifica ogni gesto. Serebrennikov sottolinea la banalità del male: non la tragedia dell’uomo, ma la costanza delle sue azioni nel tempo, la persistenza storica di un’ideologia e di un crimine. Ad esempio,l a sequenza conclusiva a San Paolo, che mostra Mengele delirante, malato e nudo, restituisce una dissoluzione definitiva, materiale e simbolica, di un uomo che per decenni ha incarnato la scienza piegata alla barbarie. La “scomparsa” del titolo non è solo geografica: è storica, sociale, morale.

“La scomparsa di Josef Mengele” non è un film facile: richiede attenzione, resistenza, ma restituisce una visione rigorosa e disturbante del male, in cui la Storia si confronta con l’assenza, con la dissoluzione della coscienza e con la memoria incompiuta. Serebrennikov mostra come il cinema possa raccontare il declino di un carnefice senza indulgere a spettacolarizzazioni, ma facendo emergere la miseria materiale e morale di chi ha incarnato l’orrore. È un’opera che, interrogando il passato, propone una riflessione sul presente, sulla memoria, sulla responsabilità e sull’inadeguatezza di ogni tentativo di comprensione piena del male.