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Ragionare sul cinema di Francis Ford Coppola (senza il Ford, se diamo retta alla frase pronunciata dall'autore secondo la quale non bisogna credere a un regista che ha tre nomi) a partire dalle vicissitudini sofferte dall'autore subito dopo il flop di "Un sogno lungo un giorno" può sembrare paradossale ma non lo è. Costretto a chiudere gli studi Zoetrope che, nei progetti del nostro dovevano essere l'avamposto di quella politica degli autori di cui Coppola era promotore, da qui in avanti il regista è obbligato a ripianare i debiti conseguenti alla realizzazione dell'infruttuoso esperimento, accettando lavori - su commissione - che offuscano l'idea di un cinema in grado di esaltare la debordante personalità del suo demiurgo. Eppure, anche nella prima parte di carriera sono proprio i rovesci e le difficoltà a dare nuova linfa all'estro e alla spregiudicatezza del tycoon italo americano. In fondo "Il padrino", rivelatosi un successo strepitoso fu fatto per compensare le spese dell'American Zoetrope (nel frattempo diventato un laboratorio di nuove sperimentazioni tecnologiche) per non parlare di "Apocalypse Now", araba fenice destinata ad assurgere a paradigma delle contraddizioni dell'autore.

Da questo punto di vista "Rusty il selvaggio" ("Rumble Fish") non è da meno. Girato in regime di "riparazione" e in un clima di austerità produttiva che di per sé costituisce uno spartiaque non da poco rispetto alla possibilità di mezzi e di risorse godute nel decennio precedente, il lungometraggio deve essere inquadrato all'interno di una parentesi artistica che vede Coppola collaborare con la scrittrice di libri per ragazzi Susan E. Hinton nella realizzazione di ben due titoli tratti dai romanzi di quest'ultima: "I ragazzi della 56ª strada" ("The Outsiders", 1983) e appunto "Rusty il selvaggio". Girato a poca distanza dalla fine del primo, "Rumble Fish" può essere considerato come la controparte di un unico racconto incentrato sul tema della giovinezza, dimensione che peraltro Coppola esplorerà ancora e a distanza ravvicinata con "Peggy Sue si è sposata" (1986) e "Giardini di pietra" (1987). Sulla continuità dei due lavori c'è poco da dire: se non bastasse la comunanza di contenuti, frutto di una rappresentazione dell'età dell'innocenza, esaltata o depressa - a secondo dei casi - da un ribellismo senza causa accostabile a una tradizione che può vantare campioni della cinematografia quali "Il selvaggio" ("The Wild One", 1953) di László Benedek e "Gioventù bruciata" ("Rebel without a Cause", 1955) di Nicholas Ray, si pensi all'impiego contemporaneo di una parte degli attori (Matt Dillon, Diane Lane, Tom Waits), alla considerazione del set vissuto in entrambi i casi come opportunità per valorizzare future promesse (vedere per credere l'elenco dei "saranno famosi" che prese parte al primo segmento del dittico) all'uso delle medesime location, individuate a Tulsa, nello stato dell'Oklahoma. Oppure, entrando nello specifico filmico e ragionando in termini metaforici, a rafforzare il concetto ci pensa la continuità tra la sequenza di "The Outsiders" all'interno del drive-in in cui il mancato scontro tra Dallas e un esponente della banda avversaria è poi reso possibile nel film successivo, dove sono gli stessi attori (Matt Dillon e, in una parte secondaria, l'attore Glenn Withrow), attraverso personaggi più o meno simili, a sfidarsi nel coreografico duello a cui assistiamo in uno dei passaggi più memorabili di "Rusty il selvaggio". Ciò che più importa in questa sede sono però le caratteristiche che permettono a quest'ultimo lavoro di distinguersi dal suo "gemello" e, quindi, per cominciare, il diverso ruolo che Coppola e la Hinton assegnano alle manifestazioni della sfera giovanile; non più coacervo di comportamenti da emulare e di esperienze irripetibili, vagheggiate con nostalgia e rimpianto (come faceva Ponyboy Curtis, il protagonista de "I ragazzi della 56ª strada" rievocando i fatti narrati) ma piuttosto pietra tombale della perdita dell'innocenza, il cui testamento viene reso irreversibile con la morte dell'unico eroe - Motorcycle Boy, interpretato da Mickey Rourke - che poteva ancora tenerla in vita.

Lo scarto diventa ancora più forte passando all'analisi dell'impianto formale. Se il carattere e la personalità erano due cose di cui Coppola non aveva mai fatto a meno, ritrovarli con la stessa irruenza del periodo precedente fa un certo effetto. Un conto infatti è girare un film d'essai come "La conversazione" nello stesso anno e poco prima delle riprese de "Il padrino - Parte II", avendo alle spalle il credito guadagnato con gli incassi stratosferici del primo capitolo della saga della famiglia Corleone, altra cosa è avventurarsi in un lavoro ad alto tasso di sperimentazione quando invece è Coppola che deve riguadagnarsi la fiducia del sistema. E invece il nostro, forte dei buoni risultati ottenuti da "I ragazzi della 56ª strada", si sente "autorizzato" a rischiare la reputazione riproponendosi con il suo cinema più estremo: certamente il migliore ma anche il più rischioso dal punto di vista commerciale, a ribadire il principio di equilibrio tra arte e mercato su cui Coppola ha improntato la carriera e che la convivenza dei film girati nel 1982 conferma in modo inequivocabile. Basti pensare alla scelta di illuminare la storia con il bianco e nero espressionista che Stephen H. Burum - direttore della fotografia di entrambe le opere - su indicazioni di Coppola modula su classici quali "Il gabinetto del Dottor Caligari" di Robert Wiene e "Decision Before Dawn" di Anatole Litvak. Un'opzione, questa, che è solo l'ennesima sponda di Coppola nei confronti dell'amato cinema europeo verso il quale si sente compartecipe (e che sostiene producendo Wim Wenders) ma che risulta decisiva nel far convergere la dimensione del reale verso un tipo di rappresentazione che riflette il mondo interiore dei personaggi e in cui il racconto, quando c'è - perché l'andamento, soprattutto nella seconda sezione, è prevalentemente anti-narrativo - assume spesso toni onirici e surreali. Sempre sul versante dell'intransigenza artistica è la consistenza della trama, il cui intreccio è destinato a diventare gradualmente più labile per la tendenza (della storia) a perdersi nel falso movimento dei personaggi, i quali, da un certo momento in poi (da quando Rusty James ritrova Motorcycle Boy, fratello maggiore e idolo della comunità locale) vagano per la città in attesa di qualcosa che sta per accadere, alternando conversazioni pseudo criptiche - quelle del personaggio di Rourke - dove a prevalere è il senso della fine (della famiglia allargata di cui il personaggio di Rourke è il patriarca, di un'epoca, quella degli scontri tra le bande ora decimate dalla piaga della droga, di un modo di fare cinema, di cui Coppola e i suoi contemporanei sono in qualche modo ostaggio), ad altre più prosaiche e scontate che, ricalcando il gergo giovanile e le situazioni conflittuali tra ragazzi appartenenti ad ambienti sociali, rimandano al ribellismo tipico del genere di riferimento.

E che dire della trasfigurazione ambientale di cui Coppola ci aveva sempre dato prova (si pensi ad "Apocalypse Now" e a "Un sogno lungo un giorno", e poi a "Peggy Sue si e sposata") senza mai raggiungere però i livelli di astrazione che invece sono propri del paesaggio creato per "Rusty in selvaggio". Al riguardo, i segnali che lo spazio fisico altro non sia che la proiezione mentale della confusione e del disagio dei personaggi ce lo dicono innanzitutto l'insistita decadenza degli ambienti (spesso si tratta di edifici in rovina o in stato di abbandono) e la persistenza del fumo che invade l'inquadratura ad ogni ora del giorno e della notte e indipendentemente dalle condizioni climatiche. Sappiamo di come Coppola abbia concepito la colonna sonora (poi suonata dall'ex-Police Stewart Copeland in un album memorabile), inserita nelle immagini per rendere lo scorrere del tempo attraverso rumori che riproducono il ticchettio dell'orologio. Ebbene, è proprio la progressione temporale (ancora più delle scena in cui vediamo Rusty levitare sulla città nella sua forma astrale), visualizzata attraverso espedienti come quello di accelerare lo scorrimento delle lancette dei più disparati misuratori orari o lo spostamento delle nuvole (rubata al "Koyaanisqatsi" di Godfrey Reggio), e suggellata dall'immagine in cui Dillon e Rourke poggiano la schiena su un grosso orologio senza lancette - drammatico presagio della fine dei "giorni" che di li a poco cambierà per sempre le vite dei due consanguinei - ad avvalorare la sensazione di trovarci nel "regno" di Motorcycle Boy (la cui mancanza di colori rimanda al fatto che il ragazzo sia daltonico), spazio reale e insieme metafisico in cui il film inizia (con la sequenza d'apertura in cui a indicare l'entrata è una cartello stradale inequivocabile) e finisce, a sua volta segnalato dalla scritta "Motorcycle Boy Reigns" impressa sul muro sopra il quale si sovrappone l'ombra di Rusty che se ne allontana sfrecciando sulla moto del fratello. Anche un particolare insignificante come il titolo del libro che "quello della moto" sta leggendo mentre veglia sul fratello moribondo, "As a Man Thinketh" saggio pubblicato nel 1903 da James Allen incentrato sulla forza del pensiero e sul potere che ha la mente di forgiare la realtà dell'individuo, è destinato ad avvalorare la lettura di cui sopra.

Coppola però non si limita a lavorare sul contorno della storia ma opera sui corpi dei personaggi, stilizzandoli secondo la maniera di certo cinema orientale (e, per la precisione, giapponese) che il regista può "rifare" mettendo in scena i "suoi" ragazzi alla maniera di Ozu, intenti a passeggiare per la strada o coinvolti senz'altro da fare nelle amenità della vita quotidiana. A questo proposito, a risultare determinante per le implicazioni rivestite dentro e fuori dal film, è il personaggio interpretato da Mickey Rourke. Detto che Coppola suggerisce all'attore di costruire il personaggio prendendo spunto dalle foto dello scrittore Albert Camus e di Napoleone Bonaparte, trasfigurati rispettivamente nella sigaretta pendente dalla bocca e nel modo di camminare con le braccia dietro la schiena come pure nella mise dei capelli, è "Motorcycle Boy" a collegare l'opera al capolavoro del 1979. A farcelo dire è innanzitutto la storia del film che potrebbe essere il resoconto degli ultimi giorni di un "re in esilio", condannato a una diversità - simile a quella di Kurtz - da cui non si può sfuggire e che, alla pari di quanto accadeva all'ex ufficiale dell'esercito americano, può solo essere ribadita - tra narcisismo e disprezzo di sé - mediante l'accettazione consapevole della morte. Come quella interpretata da Brando anche "Rumble Fish" è un'opera psichedelica - con l'eroina al posto degli acidi ad alterare la coscienza del personaggio interpretato da Rourke - pronta a trascendere la realtà per trasformarsi in un'esperienza sensoriale, in cui la musica, qui come là, gioca un ruolo fondamentale nel favorire la profusione lisergica. E ancora, a completare i motivi di paragone tra i due capolavori, l'evidente scavalcamento operato da Rourke nei confronti di Dillon - simile a quello di Marlon su Martin Sheen - con il primo, pur con un numero minore di scene a disposizione, destinato ad essere la stella polare da cui tutto dipende. Un'assunzione di protagonismo da parte di Rourke/Motorcycle che sembra fare gioco a Coppola, in lotta contro un sistema che stenta a capirlo e che scambia la sua arte per merce avariata. Fare di Motorcycle Boy uno dei personaggi indimenticabili del cinema americano degli anni 80, nonostante le premesse che lo vedevano in un ruolo di seconda schiera, equivale a prendersi una rivincita a posteriori (perchè all'epoca dell'uscita il film si rivelò un flop) su chi credeva che bastasse limitare le possibilità produttive del regista per cancellarlo dalla memoria del cinema che conta. Nonostante il forzato ridimensionamento subito da Coppola, "Rusty il selvaggio" appartiene di diritto ai grandi capolavori del cineasta italo-americano.