Jacques Becker

Nel 1952 Jacques Becker è un regista relativamente stimato, ma che si era fin lì distinto solo per quello che oggi chiameremmo un “docu-film”, “La vita è nostra”, un’opera collettiva di propaganda politica che insieme a, tra gli altri, Jean Renoir e Henri Cartier-Bresson, fu girato ben sedici anni prima, nel 1936, a sostegno del Partito Comunista Francese in vista delle elezioni politiche di quell’anno. Di Renoir, per lungo tempo e fino al 1939, fu assistente alla regia. Il suo sincero anti-nazismo lo tenne all’indice fino al 1942 e in quel tempo buio scontò pure un anno di prigione per le sue idee politiche. Stimato nell’ambiente come ottimo direttore d’attori e come intelligenza raffinata e charmant, era alla ricerca del giusto soggetto che potesse mettere in valore le sue doti. E finalmente lo trova, in una storia vera, le memorie di Amélie Hélie, una prostituta parigina de La Belle Èpoque. La fortuita convergenza del talento naturale con l’esperienza di vita, il carcere, generarono le felici coordinate di un regista che ricordiamo tra i grandi della storia del cinema, non proprio nei piani più alti ma comunque dentro. Marie (Simone Signoret), soprannominata Casque d’or per la sua fluentissima chioma bionda, è la leader di un allegro gruppetto di prostitute del quartiere Belleville. Esso è sfruttato e protetto da una banda di “Apache”, una “famiglia” organizzata della mafia (Pegre, Milieu…) parigina. Di indole forte e indipendente, Marie sopporta a fatica la rozzezza del suo protettore, Roland “il bello”, (William Sabatier). L’incontro casuale con Jo (Serge Reggiani) crea l’innesco di un dramma che sfocerà in tragedia.

“Casco d’oro” è strutturato come un melodramma e, in effetti, storia e svolgimento si avvicinano di molto al libretto de “La Traviata” (l’opera di Verdi che nasce da un pretesto letterario, “La signora delle camelie” di Alexandre Dumas figlio). Il film si può infatti dividere agevolmente in tre atti (o macro-sequenze) e un prologo. Quest’ultimo è una vera e propria messa in scena di vari tableaux-vivant di natura impressionista che partono da una allegra (ma non tanto) gita in barca e si concludono con un allegro pranzo nel dehors di un localino ai piedi della Senna con tanto di vino bianco e orchestrina.

I due temi, in effetti, riportano facilmente ai quadri più famosi di Renoir padre e Monet. Nel bianco/nero della pellicola spicca per intero la palette chiara che va dalla spuma del fiume sollevata dai remi alle camicie aperte e sgualcite dei ragazzi fino alle vesti vaporose delle signorine.

È certamente domenica, c’è la predisposizione a stare allegri, i ceti sociali si mescolano e si distinguono giusto per una certa discreta eleganza di quelli più abbienti, con abiti già scuri nonostante sia ancora giorno e seduti compostamente. Gli Apache, al contrario, portano la divisa d’ordinanza che oggi diremmo casual (se non addirittura streets) buona per il (loro) lavoro come per la festa. Composti gli uni, vivaci e irrequieti gli altri, la cinepresa si tiene a una distanza media per creare gruppi eterogenei che nel contrasto si danno significato l’un l’altro. Che è un po’ un segno distintivo dei nostri cugini d’oltralpe che da quella dialettica hanno tirato fuori il can-can, il pamphlet politico e ogni singola manifestazione incendiaria avente come scopo “èpater la bourgeoisie”.

Nel frattempo è scoccata la scintilla dell’amour fou (toh) tra Jo e Marie che Becker ci illustra attraverso un ballo di coppia in cui Jo, con estrema naturalezza, fa volteggiare Marie fino all’inebriamento, certificato da numerosi inserti in primo piano dei loro volti radiosi, quasi trasfigurato quello di Marie, bionda com’è, cui fanno contrasto i piani d’insieme degli Apache che guardano la coppia con astio e la sicurezza che qualcosa andrà a succedere. In questo prologo, non più lungo di quindici minuti, Becker estrinseca il soggetto del film e soprattutto la sua intensità, l’unico indicatore di un dramma che monterà in tragedia.

Il primo atto si svolge interamente in un café-chantant nel quale, in barba alla prudenza che la prigione sembrava avergli insegnato, Jo cerca Marie per portarla via a qualsiasi costo (denaro escluso), anche il più alto dato che si è portato dietro un coltellaccio che avrà il suo daffare. Anche il primo atto riprende, in notturna, i temi del prologo: gruppi abbienti che si mescolano nel quartiere popolare, tavolate vocianti e prossime all’ubriachezza, balli via via più aggressivi. A differenza, gli Apache si sono impomatati, le loro camicie restano fronzolate ma sono avvolte da corte e strette giacchette abbottonate che mettono in risalto l’ampiezza del serramanico nella tasca interna mentre qualcuno, più furbo, si occulta una seconda lama nella tasca dei pantaloni. Jo capitola all’amore impossibile e si congeda dal principale che gli aveva offerto un lavoro e pure la figlia (antipatica). Ironia del caso: il vecchio Danard è interpretato dal glorioso Gaston Modot, sia il pazzo amante di “Un chien andalou”.

Come ne “La Traviata”, l’idillio si consuma felicemente in campagna, a Joinville, in una fattoria sulla Senna piena di porci e galline. Tra gli esterni bucolici e un enorme letto perennemente baciato dal sole, la coppia, latitante lui, fuggiasca lei, ha anche il tempo di entrare in una chiesa dove, a causa dell’austero rituale tridentino, con il celebrante che dà le spalle all’Assemblea, un matrimonio viene scambiato per un funerale. E il presagio è abbastanza chiaro. Marie è una donna contesa. Ma non solo dallo stupido gagà che ormai non c’è più. Il capo stesso degli Apache, Felix Leca (Claude Dauphin), uomo rispettabile nonché amico dell’ispettore di polizia, la bracca, pure lui disposto a tutto. Sarebbe adesso arrivato il momento di dire che la carica erotica di Simone Signoret, in generale ma in questo film in particolare, è abbastanza modesta: la faccia ampia, la capigliatura quasi trasfigurata, è certamente bella ma, al netto del mestiere che esercita, non ha capacità di calamita. Misteri. Così Leca, attraverso una vigliaccata, costringe Jo al ritorno a Parigi. 

“Casco d’oro” fu un grande successo di critica e di pubblico. La carriera di Becker prese il volo proprio da questo punto e il suo stile barocco, ma con parsimonia e garbo, composto come può esserlo in un uomo di caratura superiore in un contesto popolare che non ama né disprezza, lo resero un beniamino persino dei ragazzacci della Nouvelle Vague. L’impressione della sua regia è di una accumulazione misurata e calcolata, che ridefinisce gli equilibri interni di ogni singolo fotogramma sicché ogni oggetto, ogni espressione facciale, ogni singola battuta suona necessario e sufficiente. È persino ridicolo notare che la versione italiana abbia cassato una sequenza non più lunga di trenta secondi in cui, semplicemente, la padrona della fattoria annunciava alla felice coppia che lei andava a dormire e buonanotte. Nel nulla dell’azione in sé, quel saluto, quella stanchezza, quel seguire i movimenti degli astri nella veglia e nel riposo aggiungevano tono all’esperienza bucolica. In soli trenta secondi.

Molto significativa, soprattutto nel nostro film, è la grammatica del campo-controcampo costituita da primi piani particolarmente intensi, immagini-affetto per eccellenza, cui spesso si contrappongono piani d’insieme (gli Apache nel nostro caso) che con un’espressione all’unisono fanno da coro e indirizzano la storia al peggio. Come in un ballo, la cinepresa di Becker è preferibilmente fissa salvo muoversi in tutta libertà nei 360 gradi possibili al movimento statico, esattamente come il volteggiare di una danza figurata.

Esattamente l’anno dopo, 1953, Becker insieme alla star Jean Gabin e a un giovane promettente di nome Lino Ventura, si addentra in un milieu più organizzato, ma già in crisi di valori d’identità: “(touchez pas au) Grisbì” è una storia non d’amore ma d’amicizia tra due truand attempatelli e pronti a essere spazzati via da quella che poi sarebbe diventata la famigerata “French Connection”.