Jacques Tourneur

Appena approdato alla RKO, come responsabile del reparto B (quello dei b-movies), il primo progetto affidato a Val Lewton dal capo della produzione si basa su una chiacchierata avuta in un party il cui argomento era un film dal titolo “Cat People”. Non ha che quello e un budget di centocinquantamila dollari a disposizione. Lewton chiama il suo amico Jacques Tourneur, con cui aveva lavorato in precedenza alla Metro Goldwin Mayer, per dirigere una pellicola impossibile.

Nasce per pura casualità uno dei film che hanno segnato la storia del cinema horror. Ingaggiato un altro amico scrittore, DeWitt Bodeen, Lewton, insieme a Tourneur e al montatore dell’epoca Mark Robson, s’incontrano tutti i giorni alle quattro del pomeriggio per discutere del film.

Jacques Tourneur, nato a Parigi e naturalizzato statunitense, è figlio del ben più conosciuto all’epoca Maurice. Jacques inizia a lavorare facendo la gavetta con il padre, da cui si allontana ben presto per dirigere prima in Francia quattro lungometraggi negli anni 30, per poi trasferirsi in pianta stabile a Hollywood, dove dal ’36 al ’42 gira una serie di corti alla MGM e qualche lungometraggio seriale. Si è già fatto una fama di direttore affidabile che riesce a trarre buoni film da pessime sceneggiature spendendo poco.

“Il bacio della pantera” è il primo film della trilogia dell’orrore – gli altri sono “Ho camminato con uno zombi” e “L’uomo leopardo”, entrambi del ’43 – che fanno conoscere il nome di Jacques Tourneur. In diverse interviste rilasciate negli anni a seguire, Tourneur ha sempre dichiarato che sia lui sia Lewton non sapevano nulla di fantastico e l’idea di creare una nuova mitologia per la realizzazione de “Il bacio della pantera” avviene in quegli incontri pomeridiani.

Irena Dubrovna (Simone Simon) è una giovane donna, bella e misteriosa, di origine serba che vive a New York lavorando come disegnatrice di moda. Incontra allo zoo, mentre ritrae una pantera nella gabbia, Oliver Reed (Kent Smith) un architetto navale e il loro innamoramento è quasi immediato. Irena confessa fin da subito a Oliver la sua solitudine e la paura di essere vittima di una maledizione che ha colpito la gente del suo villaggio, dove le persone si possono trasformare in animali. Sterminati dal re Giovanni – una cui statuetta equestre campeggia nell’appartamento di Irena con la spada alzata al cielo mentre infilza un felino – alcuni abitanti si rifugiano sulle montagne. La maledizione colpisce le donne che non possono innamorarsi perché, se baciate, si possono trasformare per sempre in un mostro.

Un, all’apparenza, piccolo film di genere come “Il bacio della pantera” crea dal nulla una mitologia originale che mette insieme storie e leggende del passato europeo, così esotiche per il pubblico americano in piena guerre mondiale. Possiamo estrapolare tre dicotomie tematiche che determinano la struttura narrativa della pellicola. La prima è la contrapposizione Mito-Razionalismo. Dopo il matrimonio (non consumato, perché Irena ha paura di trasformarsi pur amando Oliver), Irena inizia a incontrare lo psichiatra Louis Judd (Tom Conway) su consiglio del marito e della sua collega e amica Alice Moore (Jane Randolph). Se da un lato abbiamo l’affermazione della potenza mutante della tradizione folclorica (Irena), dall’altro si afferma la ragione della medicina interpretata dal dottor Judd che riconduce il tutto a traumi della mente subiti nell’infanzia della donna. Il meccanismo di interiorizzazione dell’anima (femminile)-animus (bestia) in Irena è tutto nella sfera spirituale, mentre lo psichiatra lo riduce a turbe mentali da curare con l’ipnosi e i medicinali, fino a suggerire Oliver di internare Irena in ospedale, quando questa diventa aggressiva nei confronti di Alice.

Ed ecco che abbiamo la seconda contrapposizione: il triangolo amoroso che scaturisce tra Irena-Oliver-Alice, dove l’uomo è l’oggetto di desiderio e territorio di conflitto tra le due donne. La gelosia di Irena fa riemergere la sua natura felina che si scatena nei confronti prima di Alice, poi su entrambi quando Oliver e Alice si dichiarano il loro amore. Del resto, la sessualità di Irena è repressa dalle paure ancestrali che si materializzano nella metamorfosi in donna-predatrice.

Infine, una terza dicotomia da citare è culturale: tra l’europea di Irena e quella americana di Oliver e Alice. Se la prima è ricca di storia e appesantita da riferimenti mitologici – ne è un esempio l’inquadratura di Irena dietro la statua del dio Anubi (divinità egiziana dei cimiteri e dei morti) – dall’altro abbiamo la modernità tecnologica del Nuovo Mondo: Oliver e Alice lavorano in uno studio di progettazione navale e sono sempre alle prese con calcoli per scafi e vele. Uno scontro tra morte e vita rappresentato dal passato fermo (i disegni fantasiosi e irreali di Irena) e un futuro in evoluzione (i calcoli ingegneristici per costruire nuovi mezzi di trasporto).

Detto questo, però, la maestria di Tourneur non è nel racconto, ma nella sua messa in scena. Il cosiddetto “tocco” del regista avviene proprio nell’elaborazione di atmosfere effettuate con i mezzi cinematografici che alludono, lavorando sulla sottrazione della messa in quadro, sul gioco delle ombre, sui movimenti della macchina da presa, sul montaggio e il campo in primo piano dei personaggi e il controcampo sull’oscurità, in cui viene avvolta la scena, verso le ombre che suggeriscono la presenza del “mostro” che non si vede mai, ma se ne intuisce sempre la presenza.

Tourneur è aiutato dal direttore della fotografia Nicholas Musuraca (di origine italiana) uno degli inventori del “noir” e della tecnica low key lighting, caratterizzante molti film propriamente del genere e dell’horror di quegli anni.

Il regista per determinare le psicologie dei personaggi utilizza anche il profilmico che accentua ancora di più l’atmosfera tenebrosa. Così fa indossare a Irena sempre vestiti neri o cappotti lunghi e scuri, affiancandola spesso a felini: la pantera allo zoo, ai vari gatti disseminati lungo tutta la pellicola (siamesi e neri) che mostrano, per allegoria, la “felinità” mutante della donna, mentre sia Alice sia Oliver vestono abiti dai colori chiari che rafforzano la contrapposizione dei personaggi ed esaltano le loro figure nell’oscurità della scena, tagliata da luci che creano ombre circolari o diagonali, facendoli apparire come se fossero in una gabbia (nella stessa condizione della pantera allo zoo). Tourneur continua consciamente a rendere visibile la mutazione di Irena, ad esempio, in due scene che ne suggeriscono la natura. La prima l’abbiamo proprio all’inizio de “Il bacio della pantera” all’interno del suo appartamento: mentre racconta la sua storia a Oliver nel loro primo incontro sono appoggiati a un caminetto; alle sue spalle si scorge il dettaglio di un quadro di Goya, tre gatti che guardano un uccello e che sono visibili sulla sua testa. La seconda è il dettaglio della sua mano, mentre cerca di prendere il canarino – regalatole da Oliver – nella gabbietta che, spaventato, muore. Da un lato c’è l’iconografia della ferinità, strettamente collegata a Irena come un’appendice visiva; dall’altro, attraverso la gestualità della mano è metaforizzato il movimento di una zampa di gatto.

La grande fascinazione visiva costruita dalla macchina da presa di Tourneur che lavora con pochissimi mezzi, girando in studio, è costante per tutta la durata della pellicola. Citiamo due sequenze esemplificative – tra le più belle di “Il bacio della pantera”. La prima è quando Alice, dopo aver salutato Oliver, si avvia verso casa lungo un alto muro, seguita da Irena che appare e scompare: la carrellata che inquadra le gambe di entrambe e il primo piano di Alice sempre più spaventata, è alternata da momenti di luce e di ombra provocati dai lampioni in una geometrica profondità dello sguardo di estrema eleganza estetica.

La seconda è la lunga – e famosa – sequenza nella piscina: Alice immersa nell’acqua che nuota e urla spaventata, il cui controcampo in soggettiva si muove lungo le pareti della grande vasca immersa nel buio, dove la presenza della Irena-pantera è suggerita dalle ombre ondeggianti e dal sonoro del ruggito della bestia, fino all’accorrere delle impiegate che accedendo la luce mostrano Irena appoggiata al muro con il suo mantello nero. Sequenza ritmata da un montaggio visivo e sonoro di rara bellezza, con l’utilizzo di trasparenti e di un gioco di ombre cinesi.

“Il bacio della pantera” ha un grande successo di pubblico, salvando la RKO che rischiava il fallimento. Nel ’44 ne faranno anche un seguito, “Il giardino delle streghe”, e Paul Schrader nel 1982 girerà un remake a colori. Ma l’originale di Jacques Tourneur conserva intatto tutto il suo fascino visivo, entrando di diritto nella storia del cinema.

18/02/2018