Delmer Daves

Delmer Daves inizia la sua carriera cinematografica girando film bellici, ma è più conosciuto per i suoi western dove, per la prima volta, mette in scena storie dalla parte dei nativi americani in anticipo sugli autori della New Hollywood, come “L’amante indiana”, o vicende di riscatto e di giustizia, come “Quel treno per Yuma”. Negli anni 60 si dedica, nell’ultima parte della sua carriera, ai melò, il più famoso dei quali è – e anche il primo della serie –  “Scandalo al sole”. Ma prima dirige, appunto, “La fuga” con la coppia (nella vita e sullo schermo) Humphrey Bogart e Lauren Bacall, giunti alla loro terza pellicola dopo “Acque del sud” e “Il grande sonno” entrambi diretti da Howard Hawks.

Il film di Daves sulla carta può apparire come un’opera minore rispetto al folto gruppo di film di quell’annata così feconda per il genere noir. Nella realtà, a una visione meno superficiale, “La fuga” ha più di un aspetto di interesse, sia dal punto di vista stilistico sia tematico, che ne fanno una delle pietre miliari del periodo. Daves, proprio per rispettare lo spirito di angoscia del romanzo di Goodis, voleva utilizzare una ripresa soggettiva per il film, ma il produttore Jack Warner non ne voleva sapere perché si sarebbe perso l’appeal di una star come Bogart verso il potenziale pubblico. Il produttore si convinse solo dopo aver letto la sceneggiatura di Daves e aver saputo dell’uscita in contemporanea de “Una donna nel lago” di Robert Montgomery che utilizza il medesimo espediente tecnico. Ma questo elemento stilistico viene rielaborato in modo molto originale da Daves. Se Montgomery utilizza una soggettiva totale e completa che, alla fine, risulta noiosa e stucchevole, il collega americano riesce a renderla equilibrata nella sua composizione visiva.

Così, iniziando proprio dalla fuga dal carcere di San Quintino a San Francisco di Vincent Perry (Humphrey Bogart), abbiamo i primi 36′ dove lo spettatore non vede mai il protagonista. Non è però una soggettiva unica: viene intervallata da riprese oggettive della mdp che forniscono un ritmo interno e allo stesso tempo una forte sensazione sia di angoscia sia di spiazzamento nello spettatore. Le prime inquadrature sono, infatti, oggettive, in campo lungo e medio, fino al dettaglio di mani che escono da un bidone della prigione che cade da un camion e rotola giù per un costone della statale. Nello stacco successivo abbiamo la soggettiva con un’inquadratura che pone l’occhio del protagonista dall’apertura del bidone fino a un sottopassaggio di un ponte. La bellissima ripresa crea una profondità scopica e di campo che raddoppia e allunga la messa in quadro, creando un effetto “tunnel” dove si va a infilare Perry, quasi una metafora di una fuga impossibile dalla prigione che continua nel territorio urbano. La voce fuori campo di Bogart introduce lo spettatore nella vicenda personale del protagonista, rendendo immediatamente chiara la situazione in cui si trova il personaggio. Altre inquadrature oggettive le abbiamo quando la giovane Irene Jansen (Lauren Bacall) aiuta l’evaso prendendolo sulla sua auto, dopo che l’uomo ha avuto uno scontro con un automobilista che gli ha dato un passaggio, ma che scopre quasi subito chi sia il suo passeggero.

Le sequenze in soggettiva si intervallano con quelle in oggettiva per tutta questa prima parte di “La fuga”, continuando sia per le strade di San Francisco fino all’appartamento della donna. Irene è spinta ad aiutare Perry perché ha seguito il suo processo e lo ha sempre creduto innocente dall’accusa di aver ucciso la propria moglie, così come era accaduto con il proprio padre, condannato per lo stesso reato, purtroppo però deceduto in carcere. Visto che l’uomo è senza scampo, con la sua foto che campeggia in tutti i giornali e l’avviso di ricerca trasmesso dalla radio in continuazione, decide di fuggire. In seguito, abbiamo l’incontro fortuito con un tassista, che lo riconosce ma, credendolo innocente, lo indirizza verso un chirurgo plastico per modificare i connotati. La soggettiva termina proprio dopo l’intervento facciale e dal 36′ al 60′ abbiamo Bogart coperto dalle bende che fugge di nuovo, dopo che trova il suo più caro amico assassinato, per ritornare a chiedere aiuto a Irene.

“La fuga” si configura come un esempio di film di “uomo in fuga” archetipo di molte pellicole a seguire sullo stesso tema e influenzatore di film come “Il fuggitivo”. Ma ciò che lo differenzia è l’aspetto onirico della storia che impregna di instabilità e di precarietà l’atmosfera che circonda il protagonista. Elementi distintivi, oltre le inquadrature appena citate, sono altri fattori visivi: innanzitutto, il segmento durante l’intervento chirurgico in cui ci sono immagini caleidoscopiche da incubo; il mascheramento di Perry che dietro le bende ricorda l’uomo invisibile o la mummia, donando una coté quasi fantasmatica al protagonista; la lunga e faticosa scalata delle rampe sulle colline di San Francisco per raggiungere l’abitazione di Irene che appare estratto dall’incubo anestetico del personaggio; infine, gli stacchi repentini, passando da una sequenza all’altra durante la fuga di Perry, che lasciano sempre un elemento di casualità degli eventi e instillano il dubbio che tutta “La fuga” sia un sogno di libertà inappagata. Del resto, anche il momento in cui nella stazione degli autobus vediamo Perry che sta chiamando da una cabina telefonica Irene, nel mentre un poliziotto chiede all’impiegato notizie, e subito dopo rivediamo Perry dentro l’autobus, ma non sappiamo come sia riuscito a salire e a evitare il poliziotto, dona un senso di gratuità all’intera scena che viene rinforzata dal finale sognante della coppia che balla felice in un villaggio sul mare in Perù, dove Perry è riuscito a rifugiarsi.

La trama poi è tutta composta da snodi che alternano incontri fortunosi e imprevedibili (Irene, il tassista, la fuga dal poliziotto) con altrettanti invece che potrebbero peggiorare la situazione del protagonista (con il primo automobilista – che si rivela essere un truffatore e un ricattatore; con l’amica della moglie sua accusatrice; con il poliziotto nella tavola calda all’alba che si insospettisce per un suo errore nella richiesta di vecchie notizie sportive al gestore), senza nessun nesso se non quella del caso e del destino. Il Fato, quindi, è il vero protagonista in absentia de “La fuga” che si rivela proprio nel gioco di episodici eventi in cui Perry cade senza soluzione di continuità.

Ulteriori stilemi nell’opera di Daves, che ne caratterizzano e la inseriscono all’interno di un filone cinematografico ben evidenziato in molte opere coeve, sono le inquadrature attraverso le finestre, le vetrate dei palazzi, delle cabine telefoniche, dei finestrini dei tram (che richiamano una San Francisco dal sapore hitchcockiano); oppure la presenza degli specchi che rivelano la nuova fisionomia di Perry, in inquadrature riflesse, come quasi a dimostrare l’irrealtà del personaggio, figura raddoppiata (o dimezzata) in una molteplicità dello sguardo che ricorda le opere di Welles. E il presupposto da parte dello spettatore di stare assistendo a una messa in scena di un spettacolo fittizio è rimarcata durante la sequenza nell’appartamento di Madge Rapf (Agnes Moorehead, nel ruolo della classica dark lady tipica del genere) che dopo la confessione di aver ucciso lei sia la moglie sia l’amico di Perry – solo per pura e malvagia vendetta nei suoi confronti dopo non essere riuscita a farlo suo – si getta dalla finestra, arrivando al suicidio pur di non aiutare l’uomo e condannandolo per sempre, scostando un pesante tendaggio che appare come un sipario sul teatrino messo su dal Fato, nel suo atto finale ed estremo.

Infine, è l’elemento metacinematografico di “La fuga” che lo rende ulteriormente un’opera a sé. Forse involontariamente, ma il personaggio di Perry si identifica con l’attore Bogart: ha appena divorziato e sposato la Bacall e la figura di Madge e i dialoghi tra loro e con Irene non possono non raffigurare i contrasti che Bogart ha avuto con la precedente moglie Mayo Methot sposata nel ’38, dal carattere burrascoso e volitivo, dando vita a un rapporto conflittuale fatto di continui litigi che arrivavano pure a scontri fisici in pubblico (tanto che la coppia è soprannominata “Uragano Bogart” nel jet set hollywoodiano). Il divorzio avvenne nel ’45 dopo molteplici tentativi da parte della Methot di impedire che Bogart sposasse la Bacall di cui si era innamorato. E nella sequenza della tavola calda, durante l’interrogatorio a cui il poliziotto sottopone Perry, quando gli chiede da dove viene, Perry risponde che è scappato da una moglie dopo sette anni di soprusi e angherie. In una sovrapposizione tra realtà e finzione che, in qualche modo, danno un senso di rinascita e di purificazione del personaggio Bogart, dove si assiste a una sorta di transustanziazione cinematografica del corpo attoriale. Sarà, infatti, Irene-Bacall che toglie le bende a Perry-Bogart, in una scena in camera da letto che appare come un rito laico di trasformazione, di rinascita, di disvelazione dell’uomo-attore di fronte al suo pubblico.

“La fuga” si rivela così un’opera prismatica, dalle mille sfumature di nero che trasformano, ancora una volta, il cinema nella quintessenza della rappresentazione del reale.